Книга стихов В.Нарбута "Аллилуйя" в контексте поэтики акмеизма

       Если  излечиться от вполне объяснимой по-человечески (но – не «по-филологически») заведомой  неприязни к Городецкому, сразу  же станет видно, что – во всяком случае, для Нарбута – он был совсем не ««лишним», случайным» акмеистом», а тем поэтом, в творческом диалоге с которым были созданы, как минимум, три из двенадцати стихотворений книги «Аллилуйя». Эти три стихотворения – «Горшечник» (1912), «Волк» (1912) и «Гадалка» (1912) – даже своими заглавиями частично или полностью совпадают с названиями соответствующих стихотворений Городецкого – «Горшеня» (1912), «Волк» (1912) и «Гадальщица» (1912) – из его поэтической книги «Ива».

       Кажется вполне вероятным, что, как это водилось в «Цехе», заглавия задавали общую для Городецкого и Нарбута тему, а далее каждый из поэтов работал над своим вариантом ее воплощения. Многие отмечали о разности подходов старших и младших акмеистов к задаваемым темам. Теперь чуть более подробно поговорим о сходстве этих подходов, для чего коротко сопоставим между собой «Горшеню» Городецкого с «Горшечником» Нарбута и «Волка» Городецкого с «Волком» Нарбута.

       В случае со стихотворениями «Горшеня»  и «Горшечник» можно было бы даже высказать гипотетическое, но вполне правдоподобное предположение о причинах, побудивших Городецкого и Нарбута выбрать именно эту тему.

       Внелитературным стимулом, вероятно, стало то обстоятельство, что родной город Нарбута Глухов издревле считается «одним из прославленных центров гончарного мастерства» (наблюдение Н. Бялосинской и Н. Панченко). Литературными стимулами (помимо «Сорочинской ярмарки» все того же Гоголя, цитируемой в эпиграфе к «Горшечнику») могли послужить басня Григория Сковороды «Старуха и Горшечник», а также творчество крестьянского поэта Ивана Никитина (ср. в программной статье Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии»: «Горшки, коряги и макитры в поэзии, напр., Ивана Никитина совсем не те, что в поэзии Владимира Нарбута. Горшки Никитина существовали не хуже и до того, как он написал о них стихи. Горшки Нарбута рождаются впервые, когда он пишет своего «Горшечника», как невиданные доселе, но отныне реальные явления»).

       Оба стихотворения начинаются с появления  в деревне горшечника на возу. Городецкий: ««Волка ведут? Иль поймали оленя?» / Бабы в селе всполошились кругом. / Нет, это с возом приехал горшеня, / Стал в холодок и обтерся платком»; Нарбут: «Как метет мотня дорогу за горшеней, / прилипает полосатая рубаха! / В перевяслах – воз. Горой, без украшений – / над чумацкою папахою папаха».

       В обоих стихотворениях далее описывается  товар горшечника. Городецкий: «Вот вам корчаги, махотры, макитры. / Кашники, блюда, щаные горшки»; Нарбут: «шершавый  и с поливой: / тот – для каши; тот – с нутром, борщам знакомым; / тот – в ледник: для влаги, белой и ленивой».

       Оба стихотворения завершаются изображением молодых крестьянок. Городецкий: «Вот обступили хозяйки-молодки, / Знатно горшеня пошел торговать!»; Нарбут: «человек (на память) / молодице вырыл  звонкого верзилу».

       Сюжетные  схемы стихотворения Городецкого  «Волк» и одноименного стихотворения  Нарбута (которое в «Цехе» считалось  в своем роде визитной карточкой  поэта) не столь сходны между собой. Более того: некоторые детали, встречающиеся  в этих стихотворениях, возможно, сознательно противопоставлены друг:

Глаза мои тусклы при белом свете,

Но  в темноте всегда блестят,

Когда идешь себе к окрайной хате

И, струсив, псы в дворах молчат.

                                    (Городецкий) 
 
...и похоронно воет пес недобрый:

он  у вдовы – на страже молока.

                                         (Нарбут)

       Стоит, однако, обратить внимание на сходство размера, которым написаны стихотворения  Городецкого и Нарбута, а еще  больше – на то, что в обоих  стихотворениях речь ведется от первого лица – от лица всегда голодного волка.

       Открытые  для модернизма Сергеем Городецким в его дебютной книге стихов «Ярь» (1907) «неведомые медвежьи углы родины» (из нарбутовской рецензии на «Иву»)⁷⁴ уверенно осваивались и обживались автором «Аллилуйя», приводились им в соответствие с его собственными, остро-индивидуальными представлениями об адекватных способах изображения повседневной жизни села и уездного города.

       Нужно тем не менее признать, что не только интерес к специфическому словарю деревни и провинции, но и увлеченность фольклорной демонологией и «цветистые, жирные и «плотские» слова, сравнения и метафоры» Нарбут перенял не у одного лишь Гоголя. Особого упоминания в этой связи заслуживает цикл Городецкого из пяти стихотворений – «Чертяка», вошедший в «Ярь»:

                  Ведьмы хилые ласкали,

                  Обнимали, целовали,

                  Угощали беленой.

                  До уморы, без отдышки,

                  Щекотали в самой  мышке,

                  Рады одури шальной.

                    (Из первого  стихотворения цикла «На побегушках», 1906)

       Сравним со строками из второго стихотворения  «Аллилуйи»:

                  Целовал, душил –

                                         и нету,

                  точно прянул в потолок.

                  Ведьма ногу (ту и  эту)

                  щиплет, божится:

                                                утек!

       Еще одно имя, которое уместно будет  назвать именно теперь, – это  имя символиста Андрея Белого, автора демонологического романа «Серебряный голубь», чей пространственный локус значимо совпадает с пространственным локусом «Аллилуйя». Действие романа Андрея Белого, напомним, разворачивается в деревне Целебеево и в уездном городе Лихове (название, созвучное с названием «Глухов»).

       В пятом стихотворении книги Владимира  Нарбута возникает образ «ангелка серебрянокрылатого», перекликающийся  с центральным образом «Серебряного голубя», а в предыдущем стихотворении  «Аллилуйи» – «Пьяницы» – разыгрывается  сцена, которая с легкостью проецируется на один из эпизодов романа Андрея Белого. В стихотворении Нарбута изображены выпивающие и закусывающие поп, «утлый дьячок» и «дебела попадья». Кроме них в веселье принимают участие «землемер» и «майор». Майору спьяну чудится, как:

                  ...Под Плевною  редут заглох: бурлит Осман:

                  В ущелье – таборов  разноголосый вой,

                  а на зубах завяз, как бламанже, туман.

                  Светлеет Бастион...

       Напомним, что в главе «Пирог с капустой»  «Серебряного голубя» описаны то и дело «пропускающие еще по одной» поп и «дьячок», а рядом с  ними суетится «дебелая попадья». В следующей главе романа рассказывается о том, как «поп захмелел и воображает взятие крепости Карс храбрым воякой и турок жестокое поражение» (к «Серебряному голубю», без сомнения, восходит стихотворение Владимира Нарбута «Столяр», опубликованное в первом, октябрьском номере акмеистического журнала «Гиперборей» за 1912 год. В «Аллилуйя» это стихотворение не вошло, может быть, как раз из-за того, что его связь с образом столяра Кудеярова из романа символиста Андрея Белого просматривается уж слишком отчетливо).

       В своем акмеистическом манифесте  «Некоторые течения в современной  русской поэзии» Сергей Городецкий назвал Владимира Нарбута поэтом, «осмысленно и непреклонно возлюбившим  землю»⁷⁵, на что Александр Блок отозвался иронически-меланхолической пометой: «первое – едва ли»⁷⁶.

       Если  позволительно употребить применительно  к ситуации Серебряного века термин «контркультура», появившийся гораздо позже, то позиция Нарбута парадоксально соединяет в себе контркультурное и культуртрегерское начала.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

       Литературное  течение акмеизма (Akme (греч.) – высшая степень чего-либо, цветущая сила.), возникшее в начале 1910-х годов, генетически связано с символизмом. Эстетическая платформа нового течения складывалась в результате поисков близкими символизму молодыми поэтами новых путей в литературе. Предыстория акмеизма восходит к деятельности петербургской группировки символистов, сложившейся на основе «ивановских сред» – собраний на квартире Вячеслава Иванова во второй половине 1900-х годов. В недрах кружка Вячеслав Иванова в 1906-1907 годах постепенно сложилась группа молодых поэтов, оппозиционно настроенных по отношению к символизму и называвших себя «кружком молодых».

       Будучи  новым поколением по отношению к  символистам, акмеисты были сверстниками футуристов, поэтому их творческие принципы формировались в ходе эстетического размежевания с теми и с другими. Первой ласточкой эстетической реформы акмеизма принято считать статью М. Кузмина «О прекрасной ясности», напечатанную в 1910 году. Взгляды этого поэта старшего поколения, не являвшегося правоверным акмеистом, оказали существенное воздействие на формирующуюся программу нового течения. Статья декларировала стилевые принципы «прекрасной ясности»: логичность   художественного   замысла,   стройность   композиции, рациональная организация всех элементов художественной формы.

       В противоположность таинственным откровениям  символизма акмеисты выступали за изображение земного, предметного мира, стремились создавать, как это провозглашалось в их декларациях, «сильное и жизненное искусство». Соответственно была сделана заявка и на реформу стиха. Если символисты делали ставку на неуловимость, таинственность и тяготели к звуковой оркестровке, музыкальности стиха, то акмеисты ратовали за его скульптурность, живую пластичность для выражения реального, ясного и определенного. Казалось бы, это программа подлинно реалистического искусства. Но знакомство с конкретной художественной практикой акмеистов убеждает в ином. Действительность в ее социальном наполнении мало интересовала акмеистов. За декларациями о чувстве реального у акмеистов скрывалась не жизненная правда, а эстетизм. Картины быта приобретали в их поэзии самодовлеющую ценность.

       Один  из основных принципов эстетики акмеизма – принцип эстетского любования «мелочами». Их привлекала не общественная сущность явлений, а лишь внешняя, красочная сторона вещей и предметов. От изображения социальной действительности, общественных противоречий они уходили в мир мелочей, внешних деталей быта, в поэтизацию узкокамерных переживаний.

       Детально  разработанной философско-эстетической программы акмеизм не выдвинул. Поэты акмеизма разделяли взгляды символистов на природу искусства, вслед за ними абсолютизировали роль художника. «Преодоление» символизма происходило не столько в сфере общих идей, сколько в сфере поэтической стилистики. Для акмеистов оказалась неприемлемой многозначность поэтического образа, импрессионистическая изменчивость и текучесть слова, а главное – тенденция к восприятию всей действительности как знака непознаваемого, как искаженного подобия высших сущностей. Такое отношение к реальности, по мысли акмеистов, приводит к утрате вкуса к подлинности.

       Поэт-акмеист  не пытался преодолеть «близкое»  земное существование во имя «далеких» духовных обретений. Он любовно разглядывал хрупкие грани вещей, эстетизировал их мельчайшие оттенки, утверждал «домашнюю» атмосферу любования «милыми мелочами». Высшее место в иерархии акмеистических ценностей занимала культура.

       Среди участников «Цеха» Нарбут был если не самым последовательным, то, уж точно, самым задиристым, самым отважным борцом с эстетическими канонами, заданными модернистами старшего поколения.

       Первое  издание его книги «Аллилуйя» насчитывало 45 страниц (для сравнения – в «Стихах» – 138 страниц!) и представляло собой «написанный залпом» цикл, о котором в предисловии ко второму изданию книги поэт с полным на то основанием говорил как о едином тексте: «Никаких существенных изменений в произведение не внесено».

       Какое место «Аллилуйя» занимает в ряду стихотворных сборников участников объединения? В чем своеобразие концепции, положенной в основу второй книги «бурлескного натурфилософа Владимира Нарбута?

       Уступая большинству символистских поэтических  книг в объеме, «Аллилуйя» превосходила многие из современных ей стихотворных сборников степенью цельности авторского мировидения, или, точнее, умением отразить эту цельность в книге. Отнюдь не срастаясь в поэму, стихотворения «Аллилуйя» значимо подсвечивают и взаимодополняют друг друга на самых разных уровнях. Единое художественное оформление книги, единство звучания ее стихотворений, многочисленные образные и мотивные переклички между стихотворениями книги; пространственное единство сборника, единство формообразующего приема, с помощью которого организован содержательный материал «Аллилуйя», общие сразу для нескольких стихотворений литературные источники – все это и создает книгу как целое.