Книга стихов В.Нарбута "Аллилуйя" в контексте поэтики акмеизма

       Вряд  ли правильным в данном случае было бы уверенно говорить о том, что Нарбут просто решил освежить читательское восприятие провинциального быта, по мере сил сложно описывая примитивную жизнь сельских и уездных обывателей. Соотношение материала и приема в «Аллилуйя» – менее прямое и отчетливое, требующее от читателя и исследователя пройти не одну, а несколько ступеней.

       Окружающий  мир виделся Нарбуту не всегда приятным, но всегда – «простым и  ясно-понятным»⁵⁸. Значит, и изображать его следовало предельно естественно, не прячась за поэтическую гладкопись и красивость. «М. Зенкевич и еще больше Владимир Нарбут возненавидели не только бессодержательно красивые слова, но и все красивые слова, не только шаблонное изящество, но и всякое вообще» (из отзыва Гумилева об «Аллилуйя»)⁵⁹. Отсюда – отчетливое стремление Нарбута даже не к прозаизации поэзии, а к имитации простонародной устной речи – того необработанного речевого потока, в котором допустимы косноязычие и логические сбои. Недаром речь персонажей книги стилистически неотличима от речи автора:

                  И паныч-студент, патлач румяный,

                  шастает с Евдохой  по кустам:

                  «Слушай, все равно  я не отстану...» –

                  «Отцепитесь от меня, – не дам...» –

                  «Экая, скажите, недотрога!

                  Барыня из Киева! Чека!..» –

                  «Маменьке пожалюся, ей-богу,

                  Будет вам, как летось...»

                                                   Башмака

                  корка тарабанится  под ногу,

                  и шатырит передок  рука.

                  «Ой, панычику, боюсь  – пустите...»

                  Завалились и всему  – каюк.

                                                  («Шахтер»)

       Но  ведь хорошо известно, с каким трудом воспринимается устная речь, фотографически точно запротоколированная стенографистом.

       Так, стремление прочь от символистского «эстетизма» (С. Городецкий), жажда естественности, «простоты и ясности», парадоксальным образом привели Нарбута к  многочисленным смысловым темнотам и формальной сложности. Чем дальше поэт уходил от своей первоначальной роли умеренного и аккуратного «певца природы», тем труднее для восприятия становились его стихи.

       Показательный случай: спустя 11 лет после публикации книги «Аллилуйя», во 2-м номере харьковского еженедельника «Календарь искусств» за 1923 год, Нарбут напечатал стихотворение «Белье», которое, по сконфуженному признанию редакции журнала, вызвало «несколько писем от читателей с просьбой «разъяснить непонятные стихи»»⁶⁰. Просьба непонятливых читателей была уважена: поэт выступил с необходимыми разъяснениями, а завершил свой комментарий следующим выводом: «Такова диалектика этого стихотворения. Оно – более чем понятно и, пожалуй, – примитивно»⁶¹. Эта проходная, не оставившая в биографии Нарбута значимого следа ситуация тем не менее содержит ключ едва ли не ко всему творчеству поэта.

       Сырая, демонстративно необработанная хроника  сельской и провинциальной жизни, «жирного быта хутора» (С. Городецкий)⁶² – вот та, перетекающая в содержание, форма, которую избрал Нарбут для книги «Аллилуйя». В самой своей примитивности, в самой своей корявости эта жизнь, согласно концепции поэта, есть непреднамеренная, а потому особенно органичная – как и в каноническом образце – сложно организованная – хвала («аллилуйя») Высшей Созидающей Силе – своеобразный псалом во славу Создателя.

       Все это и позволяет понять, почему элементарный материал, использованный Нарбутом для построения «Аллилуйи», властно потребовал от поэта сложности  и даже вычурности приема.

       Творчество  Владимира Ивановича Нарбута  дает богатый материал для исследования феномена художественного мифологизма.

    Мифопоэтика в сборнике «Аллилуйя» реализуется  на всех уровнях: структурном, сюжетном, образном. В основе стихотворений  лежат славянские мифы о нежити (домовых, леших, оборотнях, ведьмах, покойниках и т.д.).

    1. Структурный уровень. Художественный  мир в сборнике структурно  конструирован: представлен мир  нежити (ирреальный) и мир человеческий (реальный). Существуют миры параллельно,  не претендуя на место друг  друга, поскольку по мысли автора, оба эти мира созданы Господом Богом. Например, в стихотворении «Нежить» в едином пространстве дома сосуществуют представители низшей демонологии («рудая домовиха» и ее семья) и представители рода человеческого («ребенок льнянокудрый»). Временами реальный пласт замещается ирреальным, таким образом, автор играет понятийными категориями, показывая, что в жизни «нет ничего завершенного, устойчиво-спокойного». В художественном мире поэта живое с легкостью трансформируется в неживое и наоборот, между ними тонкий формальный барьер, имитируемый сознанием. Проиллюстрировать этот тезис можно стихотворениями «Клубника», где дом становится утробой, утроба – домом, поэтому хозяйка незаметно для читателя трансформируется в дом и обратно. Ср.: «Владелицу с домом сугубо сцепили»; и стихотворением «Пьяницы», здесь представлены образы пирующих людей, которые не являются живыми, они – мертвецы, собравшиеся, предположительно, на погребальный пир. Таким образом, жизнь показана Нарбутом амбивалентным и внутренне противоречивым процессом, что соответственно сказывается на том, как структурирован художественный мир автора.

    2. Сюжетный уровень. Апелляция к литературным традициям, к мировой культуре – общеакмеистическая черта, которая изначально была заложена в манифестарной статье Н.Гумилева «Наследие символизма и акмеизм»⁶³. И дело здесь не в конкретных именах, каждое из которых «краеугольный камень для здания» зарождающегося течения, а в самой установке на предшествующую традицию, как на эталон, которому следует подражать, и как на материал, который следует использовать для построения собственного произведения. Таким эталоном для Нарбута становится фольклор и славянская мифология. Многие стихотворения сборника «Аллилуйя» проецируются на архаические народные поверья, кристаллизовавшееся, в частности, в жанре былички.

    Большинство стихотворений наделяются сюжетом  славянских быличек. Самым ярким  примером является триптих «Лихая тварь». В центром повествования триптиха находится рассказ о встречи  человека («деревенской девки») с нечистой силой (лешим), и приобщении человека к этой силе, в результате чего человек обретает способность существовать в реальном и ирреальном мирах. Отсюда мифологический мотив посещения героем иного мира, широко распространенный в мифологии и в фольклоре. В данном случае «иным миром» для героя (героини) является «мрачный мир нежити». Пересекая границу между мирами (акт приобщения), героиня оказывается во враждебном (чуждом) пространстве. Возникает оппозиция «свое» \ «чужое», реализованная как «внутреннее» / «внешнее». Нарбут осложняет этот конфликт другой оппозицией, вошедшей в категорию «внутреннего» - «подсознание» / «сознание». Поскольку «акт приобщения» к чужому миру у героини происходит во сне, т.е. на уровне подсознания. Ср.:

                   …лесовик кургузый снится

                   верткой девке – лоб намок.

                   <…>

                   И у ведьмы на постели

                   соль стирает с  жарких скул.

    Сам сюжет приобщения к миру зла привлекал  Нарбута возможностью показать двойственную природу человека. Такая амбивалентность  характеристик образа подготавливает почву для трансформации мифа о «потере души» в миф о пришествии Антихриста, который найдет свое отображение в более позднем творчестве поэта (сборники «Казненный Серафим», «В огненных столбах»).

       3. Образный уровень. Мифологические, фольклорные и архетипические корни также присутствуют в образах сборника.

       Образ ведьмы в «Лихой твари» полностью  соответствует фольклорному. Об этом говорят присутствующие в стихотворении  так называемые атрибуты ведьмы: кошка («Кошка горбится, мяучит, / ежась, прыскает, шипит…»), метла, печь («И, схватив вихрастый веник, / на метлу да в печку – пырь…») и череп, который является символом смерти, а так же – контакта с потусторонним миром («А в гнезде ее – черепья»). Образ лешего также дан в проекции на фольклор, поскольку четкое описание его внешности отсутствует, даны только некоторые предметы одежды, например, строка «От онуч сырых воняет / стойлом, ржавчиной болот» отсылает нас к фольклорному образу лешего. Как известно, в образе лешего неотъемлемой частью были лапти⁶⁴, предполагавшие и наличие онуч. Онучи – длинные широкие полосы ткани для обмотки ноги при обувании в лапти⁶⁵. Помимо этого, о присутствии лешего Нарбут заявляет прямым текстом: «лесовик кургузый снится…», «не прилез бы он, постылый, / полузверь и полубес…». Постылый значит возбуждающий неприязнь к себе, отвращение, известно, что лешего недолюбливали и старались избегать встреч с ним. Слова, характеризующие лешего как полубеса и полузверя, так же соответствуют характеристики лешего в быличке. Ср. с текстом былички: «Вывел он нас на тропинку и пошел назад, а у него волосы распущенные, и шерстка, и хвост собачий…»⁶⁶.

       Образ семьи домовых («Нежить») является авторской  находкой, поскольку в мифологические источники информируют нас о  том, что в доме жил обычно одинокий домовой, тогда как Нарбут говорит о полноценной семье нежитей. На наш взгляд, это было сделано с умыслом, дабы максимально, на сколько это возможно, сблизить реальный и ирреальный пласты.

    Как видим, мифопоэтика имеет для  художественного целого сборника, и  в целом всего творчества Нарбута, огромное значение. Она позволяет в ёмких образах дать большой объем содержания, придать субъективной картине мира статус единственно реальной и вывести повествование на онтологический уровень. Владимир Нарбут трансформирует, переосмысливает уже известные мифы и мифологемы, синтезируя в одном образе черты нескольких мифологических систем. Этим достигается уплотненность повествования и неоднозначность трактовок, что, в конечном счете, выявляет художественный замысел автора.

       В заключение нам представляется уместным сказать несколько слов о некоторых, до сих пор не отмеченных подтекстах второй книги Нарбута, чтобы пополнить ими уже и так достаточно обширный список.

       Помимо  обязательных и очевидных Бодлера  и Гоголя, исследователями назывались «русско-украинская литература ХVIII – XIX веков – народная Псалтырь, Г. Сковорода, В. Нарежный, Е. Гребенка, Н. Котляревский, П. Кулиш и др. <...> ...ирои-комическая поэма, эпический гротеск XVIII века: В. Майков, Н. Осипов, А. Нахимов, И. Барков <...> капитан Лебядкин, художник И.Я. Билибин» (Л. Чертков)⁶⁷, «...озорной фольклор украинских бурсаков» (О.А. Клинг)⁶⁸, «Гойя, Босх, голландская живопись эпохи расцвета» (Р.Д. Тименчик)⁶⁹, ««Протодьякон» И.Е. Репина и «Кочегар» Ярошенко» (в связи со стихотворениями «Архиерей» и «Шахтер») (Н. Бялосинская, Н. Панченко)⁷⁰.

       Среди частных дополнений к этому реестру  – хрестоматийно-известное пушкинское стихотворение «Утопленник (простонародная сказка)», которое, без сомнения, послужило  ритмико-синтаксическим и лексическим  образцом для второго стихотворения книги «Аллилуйя» «Крепко ломит в пояснице...».

                  Чуть закатится  из гущи,

                  Молонья как полоснет

                  Невод шумный и текущий

                  Разорвет кресты тенет! 

                  «Где ж мертвец?»  – «Вон, тятя, э – вот!»

                  В самом деле, при  реке,

                  Где разостлан мокрый невод,

                  Мертвый виден на песке.

       Вторая  строфа этого немудрящего центона  извлечена из стихотворения Пушкина. Первая – из стихотворения Нарбута  «Крепко ломит в пояснице...» (здесь  же находим строки, образы которых  почти наверняка восходит к сну  Татьяны из «Евгения Онегина»: «Сколько чучел, сколько пугал! – / все кривляться норовят»).

       Однако  куда более важно указать на основополагающий для поэтики «Аллилуйя» тематический и стилистический источник, который  до нас мельком упоминался лишь Л. Чертковым. Это о стихах синдика «Цеха» Сергея Митрофановича Городецкого⁷¹.

       М.Л. Гаспаров в «Записях и выписках»  приводит целый ряд случаев, когда  влияние одного художника на другого  игнорируется литературоведами только потому, что этот «один» – «неуважаемое имя»⁷². Приведем здесь пример из гаспаровских «Записей», который имеет некоторое отношение к нашей теме: «Цветаева цитировала гумилевское «О тебе, о тебе, о тебе – Ничего, ничего обо мне» как стихи Блока. Оказывается, и современная критика воспринимала это стихотворение как «блоковское» <...> На самом деле здесь в подтексте – С. Городецкий, стихотворение из «Лукоморья», 1916, № 29»⁷³.