Гений родился в Италии. Микеланджело

После росписи виллы  Паолина, наконец Микеланджело приступил  к работе над гробницей папы Юлия II, заказ на которую он получил 40 лет назад и в 1945 году состоялось ее открытие.

Статуи, предназначенные  для этой гробницы: - фигуры двух связанных  пленников (Лувр, Париж), и четыре раба (Флорентийская Академия) - Победитель (в Палаццо Веккьо), - статуи Лии  и Рахилии, - знаменитое колоссальное изваяние пророка Моисея.

Лишь три последние  произведения вошли в состав сравнительно скромного мавзолея, поставленного  впоследствии Юлию II не в римском  соборе Св. Петра, как предполагалось, а в церкви Сан Пьетро-Ин-Винколи, где архитектурные части обрамления внизу выполнил в 1513-1514 гг. Антонио  дель Понте да Сьеве, наверху - в 1544 г. Пьетро Урбано.

Двухъярусное надгробие  представляет собой по существу компромиссное  решение, в котором только нижний ярус отчасти сохранил характер второго  проекта, претерпевшего значительное видоизменение. В нишах вместо фигур  пленников установлены фигуры Рахили и Лии, а также фигуры мадонны  и папы, исполненные не самим мастером, а его учениками.

Папа Павел III зарился  на статуи надгробия Юлия II, намеревался  забрать их для украшения своей  часовни. Микеланджело решил, что статуи рабов не не подходят для новой, уменьшенной  модели гробницы и изваял две другие статуи: - «Жизнь Деятельную» - Лию и - «Жизнь Созерцательную» - Рахиль.

Чтобы обезоружить  своих противников, наследников  папы Юлия II, которые обвиняли его  в присвоении себе денег, Микеланджело собственноручно закончил эти статуи, хотя по условиям последнего договора, не обязан был этого делать.

И только статуя пророка  Моисея, входившая во все проекты  надгробия, заняла в окончательном  решении центральное место, утверждая  мощь скульптурного гения Микеланджело.

Верхний ярус решен  как архитектурное завершение, декорированное пилястрами. Декоративный характер общего решения надгробия усилен введением  мощных волют, установленных на постаментах и предвосхищающих своими массивными динамичными формами стиль барокко, утвердившийся в искусстве ряда европейских стран в XVII в.

8.12.1 Лия - «Жизнь  Деятельная» (1545)

"Он воздвиг  нижнее резное основание с  четырьмя пьедесталами, выступавшими  как первоначально, когда на  каждом из них должны были  помещаться по одному пленнику, вместо которых теперь должны  были быть поставлены фигурные  гермы, а так как снизу гермы  эти выглядели бедными, он под  каждую из них на все четыре  пьедестала поместил опрокинутые  консоли.

Между четырьмя гермами  находились три ниши, из которых  две полукруглые предназначались  ранее для Побед, вместо этого  в одну была поставлена Лия, дочь Лавана, олицетворение деятельной жизни, с  зеркалом в одной руке для должного наблюдения за нашими действиями и  с гирляндой цветов в другой, обозначающих добродетели нашей жизни при  жизни и прославляющих ее после  смерти" .

Лия была старшей  дочерью Лавана, сестрой Рахили. Отец обманом отдал ее в жены Иакову.

"Лия была слаба  глазами, а Рахиль была красива  станом и красива лицем". Бытие  29:17

Бог благословил  Лию, хотя она чувствовала себя нелюбимой, она родила Иакову шесть сыновей  и одну дочь Дину, став матерью патриархов, глав колен Израильских: Рувима, Левия, Иуды, Симеона, Иссахара, Завулона.

8.12.2 Рахиль - «Жизнь  Созерцательная» (1545)

"Другой же  была Рахиль, сестра Лии, олицетворяющая  созерцательную жизнь, сложившая  руки и согнувшая одно колено, с лицом одухотворенным. Обе статуи  Микеланджело высек собственноручно  в течение менее одного года" Вазари.

Рахиль - прекрасная дочь Лавана, за которую Иаков безропотно служил 7 лет, показавшихся ему как  несколько дней - так велика была его любовь к красавице. Жестокое разочарование постигло Иакова когда  Лаван обманом подсунул ему Лию, сестру Рахлили. Пришлось Иакову служить  еще 7 лет.

"Лия была слаба  глазами, а Рахиль была красива  станом и красива лицем". Бытие  29:17

Долгое время  Рахиль была бесплодной, тщетно мечтала  она о ребенке, напрасно упрекала в этом мужа. Очевидно, Рахиль молилась о ребенке, ибо мы читаем в Библии

"И вспомнил  Бог о Рахили, и услышал ее  Бог, и отверз утробу ее Она  зачала и родила сына, и сказала:  снял Бог позор мой. " Бытие  30:22.

Рахиль родила Иосифа, затем Вениамина, при рождении которого она скончалась. Долгое время после  ее смерти был безутешен Иаков, безмерно любивший свою жену. Дети Иакова впоследствии стали патриархами, на свадьбе жениху желали "да соделает Господь жену, входящую в дом твой, как Рахиль и как Лию, которые обе устроили дом Израилев". Книга Руфь 4:11

Микеланджело изобразил  Рахиль молящейся, с надеждой взирающей  на небо. Обпершись одним коленом  на ступеньку, сложив благоговейно руки, молча устремляет она свой взгляд в небеса. О чем она молит  Вседержителя? Возможно, просит о том, чтобы и ей была дарована радость  материнства, или просит благословения  для своих сыновей, или утешения?

"глас в Раме  слышен, плач и рыдание и вопль  великий; Рахиль плачет о детях  своих и не хочет утешиться,  ибо их нет. Евангелие от  Матфея" 2:18

8.13 Поздние «Оплакивания»  (1550-1546)

В 1540-1560-е гг. в  Риме Микеланджело создал последние  скульптурные работы, одновременно занимаясь  крупными архитектурными работами. В  этих произведениях с особой силой  отразились мистические настроения старого Микеланджело. Сознание близости конца и утрата благодатной опоры  жизнерадостного гуманизма гнетут его душу.

Драматическая сложность  образного решения и пластического  языка отличает скульптурные работы Микеланджело последних десятилетий  жизни.

Тема оплакивания  Христа («Пьета»), которой Микеланджело начинал свой творческий путь, завершает  творчество скульптора. Причем, как  и в графике, каждая последующая  вариация этой темы приобретает все  более трагическое выражение.

Отказываясь от классически  ясной и уравновешенной двухфигурной композиции, рассчитанной на определенную главную фронтальную точку зрения, отличающую его «Пьету» собора Св. Петра, Микеланджело обращается к композициям  более усложненным, включающим три  и четыре фигуры, требующих многих точек зрения.

8.13.1 «Пьета Ронданини», неоконченная группа (1555-1564)

Т.н. «Пьета Палестрини», или «Пьета из Палестрины» (1555-1560 гг. Музей академии, Флоренция), которая  недавно найдена в Палестрине, изображает истощенного Христа, опирающегося на свою мать и напоминающего сдавленность средневековых германских пьета; еще  рассчитанная на фронтальную точку  зрения, связана с более ранними  образами могучей пластикой фигуры Христа, которого с трудом удерживают Мария и Иоанн. Вместе с тем  в этом произведении через образы Марии и Иоанна передано состояние  глубочайшего горя и внутреннего  надлома, не свойственных ранним работам  Микеланджело. (непропорциональность скульптуры вызывает сомнение некоторых  искусствоведов в авторстве Микеланджело).

Эти работы свидетельствуют  об отрыве великого скульптора от круга  идей и от художественного языка  своих произведений прежних лет.

Прежние микеланджеловские  пластические образы олицетворяли действенное  начало, конфликт, борьбу, были носителями повышенного напряжения, ощутимого  даже в трагическом надломе и  смятенной меланхолии образов Капеллы  Медичи. В поздних «Пьета» микеланджеловские  герои уже перешли грань такого рода конфликтов; они оказались также  вне сферы прежней титанической масштабности. В их облике, в характере их чувств и поступков обнаружились черты простой человечности. Утратив в физической мощи, они обогатились в ином качестве в высокой одухотворенности, которая окрашивает каждое их душевное движение, каждый пластический нюанс.

Вместо героизированной  человеческой индивидуальности, сама обособленность которой выступала  в ренессансной статуе как свидетельство  ее силы, Микеланджело воплощает в  своих группах новую тему, тему взаимной человеческой общности в различных  ее аспектах - от нерасторжимой кровной  близости матери и сына до чувства  глубокой духовной солидарности, объединяющего  спутников Христа:

8.13.2«Пьета с Никодимом»  Флорентийского собора, или «Пьета  Бандини» (1547-1555)

"Дух и талант  Микеланджело не могли оставаться  без дела, а так как писать  он уже не мог, он принялся  за глыбу мрамора, чтобы высечь  из нее четыре круглые статуи, превышающие рост живых людей,  создав Мертвого Христа для  собственного удовлетворения и  препровождения времени, и, как  он сам говорил, потому, что  работа молотком сохраняет в  его теле здоровье. Этого Христа, снятого с креста, держит Богоматерь, подхватывая же его снизу, ей  с усилием помогает стоящий  в ногах Никодим, которому, в  свою очередь, помогает одна  из Марий, видя, что силы матери  иссякают и что, побежденная  скорбью, она не выдержит. Мертвого  же тела, подобного телу Христа, не увидишь нигде: падая с  расслабленными членами, оно в  своем положении совершенно отлично  не только от других изображавшихся  им мертвых тел, но и от  всех когда-либо изображавшихся: работа трудная, редкая - из одного  куска и поистине божественная; и она, как будет сказано  ниже, осталась незавершенной и  претерпела много невзгод, хотя  и хотелось ему, чтобы она  стала его надгробием перед  алтарем, где он собирался ее  поставить...

Для времяпрепровождения  Микеланджело работал почти ежедневно  над тем Оплакиванием из четырех  фигур, о котором уже говорилось и которое он как раз тогда  и разбил по следующим причинам: действительно, в камне было много  наждаку и был он твердым, и  от резца часто сыпались искры, или  возможно, что человек этот судил  о себе так строго, что не удовлетворялся никогда тем, что делал...

Навестив однажды  Микеланджело в его доме, где находилось и разбитое Оплакивание, он в ходе продолжительной беседы задал ему  вопрос, почему он разбил и погубил  плод столь дивных трудов, а тот  ответил, что виноват в этом несносный  Урбино, его слуга, который что  ни день понукал его завершить  работу, и что, между прочим, отломился  там кусок локтя у Мадонны, а он ее и раньше возненавидел, так  как очень много пришлось с  ней возиться из-за трещины, которая  была в камне, и вот, наконец, лопнуло  у него терпение, он ее и разбил и  хотел совсем все разбить, если бы Антонио, слуга его, не посоветовал  подарить ее ему такой, какая она  есть. Услышав это, Тиберио рассказал  обо всем Бандини, которому хотелось иметь что-нибудь выполненное рукой  Микеланджело; тогда Бандини уговорил Тиберио пообещать Антонио двести скудо золотом и сам попросил Микеланджело разрешить Тиберио  закончить работу для Бандини  по моделям Микеланджело, труды которого даром не пропадут. Микеланджело согласился и сделал им этот подарок. Работу тотчас же оттуда унесли, а Тиберио сложил ее вместе и восстановил не знаю уж сколько ее кусков, но из-за смерти Бандини, Микеланджело и Тиберио  она так и осталась незаконченной" Вазари.

С конца 1540-х годов  до 1555 гг. Микеланджело работал над  скульптурной группой «Пьета с Никодимом». Среди поздних скульптурных композиций на тему «Оплакивания» - еще более  эмоциональна и усложнена композиционно  четырехфигурная «Пьета», или, точнее, «Положение во гроб» флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре, как  все последние скульптуры Микеланджело, проникнута мыслью о смерти, жизнеутверждающая  мощь прежних лет сменяется щемящей  душевной болью.

К мысли о смерти старый скульптор возвращался в  эти годы постоянно. Он готовил себя к стоическому и мудрому ее приятию: «Кто хочет найти себя и  насладиться собой, — пишет он в одном из писем, — тот не должен искать развлечений и удовольствий. Он должен думать о смерти! Ибо лишь эта мысль ведет нас к самопознанию, заставляет верить в свою крепость и оберегает нас от того, чтобы  родственники, друзья и сильные мира сего не растерзали бы нас на куски  со всеми нашими пороками и желаниями, разуверяющими человека в самом  себе». По утверждению Вазари, голова Никодима была автопортретом старого  Микеланджело, а сама скульптурная группа предназначалась для его  надгробия.

Работа шла медленно. А в 1555 г. Микеланджело разбил эту, еще  незавершенную, группу. И только благодаря  кропотливым стараниям его ученика  Тиберио Кальканьи, восстановившего  группу, она была сохранена для  потомства.

Группа «Положения во гроб» объединяет фигуры Богоматери, Марии Магдалины и Иосифа Аримафейского, поддерживающих снятое с креста тело Христа. В образе Христа с огромным мастерством передана идея жертвенности. Вся группа покоряет глубокой человечностью, особой одухотворенностью и глубиной чувств.

Подлинно беспредельны трагическая выразительность и  страстная одухотворенность всей группы, при внешней пассивности каждый персонаж этой группы живет своей  напряженной внутренней жизнью. Особенно ощутима неразрывная связь между  Христом и Марией, которая нежно  прижимается щекой к голове сына. Полон сердечности, скорбный и отрешенный от жизни старый Иосиф, в котором  усматривали черты сходства с  Микеланджело, — своего рода идеальный  автопортрет художника. В этом произведении Микеланджело отказывается от изображения  резких разворотов, эффектных движений. Он приходит к особой, глубинной  простоте.

Но даже в незавершенном  виде, без достаточно точно выявленного  главного зрительного аспекта, эта  группа обладает огромной воздействующей силой. В некое единое целое сливаются  в ней общий замедленный темп движения, трагический излом фигуры мертвого Христа, притягивающий взгляд, Его раскинутыми руки, словно в  объятии охватывающие близких, и  сама атмосфера высочайшей духовности, которая окружает образы всех участников действия.

Она сохраняет еще  прочную пирамидальную композицию, мертвое тело Христа держит Св. Никодим  и с двух сторон поддерживают Богоматерь и Мария Магдалина (закончена  фигура Христа и отчасти Св. Магдалины). В отличие от «Пьеты» собора Св. Петра, эта группа более плоскостная  и угловатая. Расположение трех незаконченных  голов создает драматический  эффект, редкий в произведениях на этот сюжет.

«Пьета Ронданини» (1555-1564)

"Ему после  этого необходимо было найти  еще какой-нибудь кусок мрамора,  чтобы ежедневно проводить время,  занимаясь ваянием: и вот поставили  другую глыбу, в которой было  уже начато другое Оплакивание,  отличное от предыдущего и  значительно меньшее по размерам" Вазари.

«Пьета Ронданини» (Милан, Кастелло Сфорцеско) Последнее  из скульптурных произведений Микеланджело, над которым он работал еще  за несколько дней до смерти, так  называемая «Пьета Ронданини» (начата ок. 1555, Милан, Кастелло Сфорцеско), вновь  возвращает нас к варианту двухфигурной композиции. Христос и Мария здесь  словно слиты воедино. Их фигуры удлиненных пропорций, хрупкие, невесомые напоминают о позднеготических изваяниях. Это  одно из самых трагичных по своему замыслу произведений Микеланджело, воплощающее одиночество и обреченность мастера.