Модели художественного пространства как предмет философского анализа

Из всего вышесказанного, следует, что, воспринимая форму, и  осознавая интенсиональное значение, выраженное в ней, человек испытывает эстетическое переживание, на миг, проникаясь духом давно минувшей эпохи.  
Это согласуется с некоторыми принципами семиотики -  форма, как исходит из предположенной схемы творческого процесса, теоретически должна выражать идейное содержание в материальных воплощениях – знаках, которые и составляют семиотический язык архитектуры.

Собственно семиотика  знакового языка в  архитектуре опирается на четыре понятия: контектсуальность, целостность, символичность, выразительность [2, с.28], которыми пытаются оперировать критики, расценивая ту или иную форму. Порой это переходит границы разумного, когда подобные свойства начинают приписывать случайным образом скомканному листу бумаги или небрежно упавшим на лист кляксам, заявляя, что это один из подходов к созданию концептуальной архитектурной формы. Рассмотрим заданные критерии более подробно, чтобы проверить необходимость наличия смысловой (идейной) подосновы выраженной в схеме на рис. 1.

• Контекстуальность - фундаментальная категория архитектурной культуры. Она подразумевает наличие и восприятие нового явления в исторической перспективе развития общества. [2, с. 28] В архитектуре под контекстом чаще всего подразумевается предметное и природное окружение вновь создаваемого объекта, наравне с социокультурными и культурно-историческими особенностями края, региона строительства.
• Целостность - фундаментальная категория архитектуры как искусства. Она отличает произведение архитектуры от инженерно-строительного сооружения. [2, с. 28]Целостная композиция является единством частей, которые не могут быть выделены из нее в качестве отдельных самостоятельно функционирующих объектов, не могут быть даны вне и независимо от способа расчленения целостности. Чем же это обусловлено?  
  С философской позиции: целое существует до своих частей - и в этом качественное отличие целостного объекта от материализованного множества, каковым является инженерно-техническая постройка. Как следует из определения, целое невозможно создать путем компиляции из заранее существующих частей, хотя о популярности такого метода проектирования в наши дни, уже говорилось выше.  
  Например, в такой науке как синергетика, целому приписываются свойства большие, чем сумма его частей, а чему равно это отличие?  
  Ответ на этот вопрос лежит в мотивациях – сумма частей созданная для воплощения идеи или мысли, ее знакового оформления (как например рукописный текст) будет, несомненно «больше» в восприятии, чем те же слова (символы) просто составленные в хаотичном беспорядке. Аналогичным образом создается и архитектурная композиция – выбранные знаковые элементы, составляющие ее, тогда сольются в целое, когда весь процесс создания будет подчинен выражению определенной смысловой нагрузки.
• Выразительность - фундаментальное качество искусства архитектуры, являющееся инструментом достижения образности объекта. Средства художественной выразительности в архитектуре иерархически структурированы. Каждый элемент формы имеет соподчиненное внутрисистемное значение, что явствует из принципов относительной целостности. [2, с. 28] Такие средства выразительности в композиции, как ритм (соразмерность, масштабность) и пропорции – подчинены принципу иерархичности, и эта иерархичная (соподчиненная) структура элементов (можно назвать их знаками) рождается из необходимости выразить и подчеркнуть все ту же смысловую нагрузку передаваемую в творчестве.
• Символизм архитектуры, сам по себе является предметным воплощением уникальной склонности человека к образному мышлению и символической деятельности, отличающей его от остального живого мира. Архитектура - символическое общественное искусство. Символика архитектурной формы как художественная репрезентация идеалов творца отражает интеллектуальные и ремесленные возможности, то есть его культуру. [2, с.29] 
  Ну а символ как означающее, в классическом своем понимании не существует в отсутствие означаемого, то есть смысла (идеи). Естественно то, что в композиции могут присутствовать скомпилированные из разных источников символы, придавая ей некоторую наполненность семиотическим значением, но тогда оказывается нарушен рассмотренный выше принцип композиционной целостности – хаотическое множество разрозненных знаков без единой смысловой подосновы, столь характерное для современной архитектуры.  
  Отказ же от символизации в архитектуре, ведет к дегуманизации искусственной среды обитания человека, созданию объектов, находящихся вне культурной традиции и эволюции символов, и не поддающихся эстетическому восприятию в его изначальном значении.

Таким образом, возможно ли сводить деятельность архитектора  как творца, создателя Второй Природы, среды обитания людей исключительно и только к формообразованию и функциональности? Материалистический подход к архитектурной культуре интересным образом отражается в некорректном переводе самого греческого слова аrchitextфn (archi - верховный, textфn - строитель). Его перевели как «главный строитель», хотя греки вкладывали иной смысл: «субъект, устанавливающий цель» . [2, с. 29]  
Вывод: именно «смыслообразование» - есть основная роль архитектора, отличающая конечный продукт в виде объекта архитектуры, от объекта строительства, а самого творца, от ремесленника строителя.  Все качества архитектуры как искусства и творчества проистекают из смысловой нагрузки вкладываемой в объект, и придающей ему целостность, выразительность, символичность и главное – эстетическую читаемость. Двигаясь в процессе проектирования в обратном порядке, рождая форму компиляцией (путь конструктора, если угодно) частей и функциональной необходимостью, в отсутствие идеи, проектировщик фактически жертвует духовностью, гуманностью своего творчества, создавая безликие и бесчеловечные формы современного «хай-тека» помешанного на эклектике и сочетании несочетаемого, чтобы хоть как-то зацепить взгляд.   
Впрочем, один характерный аспект нашего времени угадывается в такого рода постройках с безошибочной точностью. Это непостоянство, ощущение безостановочно и хаотически изменяющегося мира, выстреливающих во все возможные стили прошлого тупиковыми попытками переосмыслить себя, осознать свое место сейчас, чтобы избавиться от пустоты впереди 
Так же, при оценке современной архитектурной среды с позиции данной модели процесса проектирования, можно заметить кардинальное изменение положения элементов. См. рис 2.

Рис 2.

Вывод: Таким образом, закономерность проектирования от «формообразования», является скорее следствием произошедшей замены, когда творческие методы архитектора начинают исходить в первую очередь из технических и экономических возможностей, а любая идейная составляющая является в лучшем случае приятным, но совершенно не обязательным дополнением творческого процесса. С позиции Платоновского представления акта творчества, получаем фактически отсутствие самой творческой сути. Не может же упоение научными и техническими достижениями, столь активно проглядывающее в практически всей современной архитектуре, заменить идеальные, духовные ценности, не имеющие никакого отношения к материальному. Это – очередной шаг к упомянутой уже дегуманизации Второй Природы, о которой уже шла речь выше, и ее эстетической пустоты.  
Предполагая существование обоих моделей, как идеальной, так и современной, закономерно предположить генезис развития этой системы, от изначального (идеального) вида, до наших дней.  
Моделируя генетическое развитие, необходимо обратится уже к историческим и культурологическим данным, чтобы выяснить какие факторы и воздействия привели к этому феномену. Подтвердить или опровергнуть его существование в целом.

2. Этапы и закономерности  исторического развития архитектурного  творчества

Онтологически процесс  глобального изменения культур  можно разделить на три этапа: традиционный, индустриальный, постиндустриальный. Исходя из точек принципиальной смены массового самосознания. Это позволяет сузить рамки, и рассмотреть более мелкие эпохи, внутри выделенных периодов, для вычисления глобальных закономерностей.  
Каждому временному характерны определенные мировоззренческие, философские и научно-технические особенности, и социальные реалии. В данном случае рассматриваются перемены, происходившие в массовом, индивидуальном сознании, мировоззренческих традициях, отношении к научному прогрессу и отражение всех этих аспектов в архитектурной среде. Анализ динамики их изменения, позволит спрогнозировать и изменения в механизме проектирования Второй Природы, очень чутко реагирующей на любые движения культуры.  
Определения и временные границы эпох, в данном изложении базируются не на точных исторических и культурных границах, но на тех переломных точках, в которых происходили кардинальные изменения массового сознания и мировоззрения, имеющие возможность повлиять на исследуемую структуру.

I. Традиционный этап.

I.1. Античная эпоха  и Древнейшие цивилизации. (примерно от 200 лет до н.э. и 400 гг. н.э.)

Сознание людей на данном этапе упиралось в понимание  мифичности мира. Божественные начала были лишь частью мира, как и человек. Особенно в античной и египетской культурах прослеживается очень четкое осознание единства мира и человека, находящегося в подчинении обожествленной власти природы. Человек ищет свое место в мире, изучает его, но противоречий нет.  
Наука базируется в основном на философии, и во многом упирается в миф.  
Здесь существует понятие Платоновской идеи, и акта творчества, как воплощения ее в материю.  
Вторая Природа проистекает из первой, во многом опираясь на нее, и стараясь слиться в единое целое. 
Массовое сознание: базируется, в основном, на культурных и географических принципах. Понятие «народ» и «культура» нераздельны и прочны.

I.2 Средние Века. (ранний и средний период, до 1400 годов н.э.)

Сознание подчинено  божественной воле, пришедшей на смену  бесконечному античному Косму. Картина мира непознаваема, как неисповедим Его промысел. Единство мира и человека, обусловлено актом Божественного творения и все созданное им – прекрасно по сути. Так же и акт творчества рассматривается как приобщение к божественному замыслу и воплощение его в новых формах. Касается это в основном других видов искусства, а в сфере архитектуры можно выделить только дошедшие до нас замковые сооружения и соборы.   
Наука, официально отсутствует в принципе. Человек знает свое место в структуре мира, отведенное ему Богом, и познает этот мир через священные тексты, силясь проникнуть в замысел создателя. Противоречий, за исключением жестокого подавления инакомыслия, нет. 
Вторая природа так же органична с окружающим миром.  
Массовое сознание: по сравнению с первым этапом, практически неизменен. Только к самосознанию масс, как «народа», прибавляется религиозный фактор.

I.3 Эпоха Великих Экспансий  (Позднее Средневековье. Ренессанс. 1400-1700 года.)

Сознание совершает  фальшивое возвращение к античному  мировоззрению. Фальшь заключается  в том, что парадигма человека и его места в мире, выдранная  с корнем из античных трактатов, оказывается  отдельно от понимания собственно окружающего  мира. Гуманизм и человечность, воспеваемые  в этот период, придают человеку статус идеального Божественного творения, и дает моральное право попирать остальные проявления Первой Природы. Появляется первое противопоставление между «наивысшим» созданием и прочим миром, за которым признается некоторая непознанная мифичность.  
Наука, сводится к философии и десятку прикладных дисциплин.   
Особенности: начинается первое столкновение культур, расшатывающее средневековые устои. Расширение границ за океаны привносит не только золото и войны, но и новые традиции и воззрения, заимствованные из других культур.   
Вторая Природа несколько выделяется, начинается стремление к доминированию над первой.  
Массовое сознание: Начинают размываться географические рамки культур и народов. Начинается синкретизм культур.

I.4 Эпоха Империй (1700 – вторая половина XVIII века. Примерно до открытия парового двигателя)

 Сознание входит в механическую картину мира по Ньютону. Природа  начинает познаваться как машина. Взаимная интеграция культур после  Великой Экспансии продолжается. Человек окончательно начинает противопоставляться  миру. В общем мировоззрении наблюдается  переломный момент отрицания мифической картины мира и поиска альтернатив. Но научное мировоззрение пока еще  не утвердилось окончательно.  
Наука развивается не только в теоретических, но и в прикладных направлениях, стремясь познать и покорить окружающий мир. 
Вторая Природа начинает резко выделятся на фоне первой, доминировать, подчеркивать обособленность сферы человеческой жизни. В архитектурном творчестве появляется «игровая» архитектура барокко и рококо, перегруженная пустым декором и компилированными моментами прошлых культур. Отрицается все «естественное», неестественное возводится в культ.  
Отрицание мифичности впервые расшатывает позиции идеи в процессе архитектурного творчества.  
Массовое сознание: пик возможного для того времени смешения и взаимодействия культур. Но принципиальной смены не происходит. Каждый народ обладает своим культурным наследием, набором архетипов и т.п., происходит лишь обогащение их заимствованиями из других регионов. (Как например ставшая теперь «английской» традиция утреннего чаепития)

Традиционный этап в целом характеризуется мифичностью  картины мира, сознанием целостности  человека и окружающей его природы, и жесткими границами различных  культур. Индивидуальное сознание подчиненно массовому, и существует в жестких культурных традициях – каждый ощущает себя частью некоего целого – народа, рода человеческого, мира. Общие базы культурных архетипов, позволяют архитекторам говорить с потребителем на одном языке не только во время создания проекта, но и после, когда объект воспринимается и прочитывается.

II. Индустриальный этап (с 1800 до НТР 1940-1950 гг.)

Сознание стирает  множество культурных границ. Культ  науки и вера в возможность  познания и подчинения мира научными средствами. Эту веру принес паровой  двигатель, избавивший человека от лошадей  и капризных ветров, дав столь  необходимую для сознания собственной  обособленности независимость. Картина  мира строится на противопоставлении человека природе, признании за ним  права власти, и научных изысканий. 
Наука вступает в фазу решительного роста, который приведет к НТР в середине ХХ века.  
Вторая Природа окончательно выделяется, подчеркивая свое превосходство. Мифическая идейность отринута и забыта, идет поиск альтернатив ей на смену, оканчивающийся более-менее устойчивым признанием функции как определяющего значения, и проектирования в духе Баухауса «изнутри-наружу». Тектоника, пропорции и внешняя форма почитаются как математически вычислимые от внутренней структуры, базирующейся, в свою очередь, на функционализме. Но необходимость общего смысла, структурирующего весь объект, сомнению не подвергается.  Культуры и народы все еще существуют, хоть их границы сильно размыты, и каждое такое общество имеет свой набор архитепических знаков, который оформляется в определенный архитектурный стиль/школу. Каждый стиль рождается из мировоззрения того или иного общества людей, порой – интернационального, и несет в себе собственные знаковые идеи. Схема остается неизменной, только теперь на место идей в мифическом их понимании встают идеи просчитанные и жестко привязанные к реалиям общественной и политической жизни.  
Массовое сознание: границы культур уже не столь жестки как на традиционном этапе, но образуются новые «подобщества», сплоченные идеологически, а не географическими и расовыми факторами. В частности, именно в этот период образуются по-настоящему интернациональные стили в искусстве.

Человек выделяет себя из окружающего мира. Первый глобальный период хаоса и поиска альтернатив  в искусстве как таковом и  архитектуре в частности вызывает множество течений и подходов. На смену общим культурным архетипам  народов, размывающимся в процессе миграций и культурно-информационного  обмена, приходят интернациональные языки стиля. Диалог архитектор-потребитель, практически не сбивается за счет стилевых течений со своими признаками и границами. Идея по-прежнему находит свое выражение и прочитывается, пусть и не столь легко как раньше.  Рациональный функционализм постепенно становится общепринятым, вытесняя и «принципы архитектуры» Ле Корбюзье, и другие концептуальные подходы в практической деятельности, за счет своей эффективности и доказуемости (насколько проще подтвердить математически, что объект проходит по требованиям, чем объяснять каждый раз новую концепцию и убеждать заказчика).