Модели художественного пространства как предмет философского анализа

Точка зрения, состоящая  в том, что произведение искусства  с точной линейной перспективой, в  согласии со всеми правилами, должно быть более достоверным, наивна, поскольку  она основана на ошибочных предположениях относительно искусства. Она мыслит в качестве цели искусства создание точной копии мира, но такое предприятие  было бы равно неосуществимым и поверхностным. Напротив, искусство стремится уловить  наше представление о вещах, и  оно обращается к нашему опыту  мира. В нашем опыте объекты, находящиеся  дальше, не обязаны быть менее важными, но, напротив, могут обладать все  возрастающей значимостью (по мере удаления). (В феноменологическом пространстве мои очки могут быть дальше от меня, чем гора, которой я восхищаюсь, при условии, что я и вовсе  на них не сосредоточиваюсь.)

Ошибочно рассматривать  художников, которые до сих пор  не используют метод линейной перспективы, как наивных, а тех, кто перестает  его использовать, как больных  или патологических (как Мерло-Понти замечает, говоря о сомнениях Сезанна в самом себе). Отклонения от законов перспективы не ущербны, а плодотворны. Те иконы, которые нарушают правила перспективы, кажутся куда более волнующими, в то время как те, что подчиняются этим правилам, представляются "бездушными". Флоренский говорит о необходимости "признания превосходства икон, перспективность нарушающих". Речь не идет об общем правиле, состоящем в том, что неправильное всегда превосходит правильное, скорее мы можем утверждать, что новое развитие может на первый взгляд показаться отклоняющимся от нормы, но позже конституирует новое представление об оптимальном.

Что же в точности оказывается  утраченным при переходе к технике  перспективной живописи? Флоренский и Мерло-Понти единодушны по поводу трех измерений (этой утраты), но интерпретируют их по-разному в соответствии с присущей каждому расстановкой акцентов. Ее в случае Флоренского можно назвать богословской, а в случае Мерло-Понти - экзистенциальной. Эти три измерения таковы: а) движение; б) эмоции; в) тайна.

а) Движение утрачивается в  искусстве Ренессанса не только по той причине, что наблюдатель  предполагается пребывающим неподвижно в одном месте: здесь и сама живописная сцена статична и представляет собой совокупность правильно упорядоченных  мест. Но, казалось бы, разве для живописи возможно схватить движение? Возможно, замечают Флоренский и Мерло-Понти, ссылаясь на один и тот же пример: бегущую лошадь (как она изображена, скажем, у Жерико, "Epsom Derby"). Движение может быть схвачено, как указывает Роден, если тело изображается в "таком положении, в котором оно никогда не может застыть", и это заставляет зрителя воображать движение, продолжающее дальнейшее развитие изображенного положения вещей.

б) Эмоции были приглушены или  сведены на «нет» в искусстве  Ренессанса, поскольку изображаемая сцена не обращена ко мне, не находится  в согласии со мной. Зрителя уподобляют камере и хотят, чтобы он и реагировал подобно камере. Какие эмоциональные реакции утрачиваются? Для Флоренского - это в первую очередь благодарность как надлежащий ответ на бытие или творение. Мерло-Понти описывает в большей мере экзистенциальные ответы - наподобие влечения или отвращения, возбуждаемого предметами, которые соперничают за мое внимание. В искусстве Ренессанса такое "соперничество вещей" не может случиться, поскольку каждый объект находится на своем фиксированном месте, не соревнуясь с другими.

в) В перспективной живописи нет настоящего ощущения тайны, как  указывают Флоренский и Мерло-Понти. Зритель удален, а не вовлечен, отстранен, а не задет. Важные вопросы, которые искусство может поднять, остаются под спудом: Как случилось так, что мир явлен мне? Почему вообще есть нечто, а не ничто? Для Мерло-Понти эта загадка всплывает изнутри брутального мира, мира нечеловеческого, от которого человеческое житие полностью зависит и который поднимает голову в самый неожиданный момент. Для Флоренского бытие указывает на творение. Ведь не случайно искусство иконописи избрало средством выражения тайны именно систему обратной перспективы! Иконы, особенно те из них, в которых сильно нарушается перспектива, отражают это таинство творения, вызывая благоговение.

Заключение 

Философское исследование художественного  пространства, к сожалению, не имеет  долгой традиции, берёт своё начало лишь с конца XIX века и можно подвести его итоги. Прежде всего, художественное пространство является одним из основных понятий философского анализа искусства. Эстетика Нового времени совершенно не интересовалась этим понятием, поскольку  истолковывала пространство искусства  как простое воспроизведение  физического пространства. Переворот  в искусстве, начатый импрессионизмом  в конце ХIХ века, выдвинул на первый план проблему художественного пространства сначала в искусстве, а затем и в философии искусства.

Художественное пространство изменяется вместе с культурой эпохи, переход от одной эпохи к другой является переворотом в художественном видении мира.

Изменения в истолковании художественного пространства шли  во многом параллельно с отказом  от свойственного Новому времени  представления о пространстве–оболочке, своего рода вместилище вещей, не зависящем  ни от самих вещей, ни от наблюдателя.

Художественное пространство в широком смысле с трудом поддается, если вообще поддаётся какому-то точному  определению, но оно хорошо чувствуется  как художником, так и воспринимающим его произведение зрителем.

Избранная система перспективы  – центральный прием организации  художественного пространства, влекущий за собой целый ряд вспомогательных, связанных с ним средств. Все  эти средства широко применяются, в  частности, в иконописи и наглядно показывают, что обратная перспектива  в ней – не случайность, не нарушение, а особая система изображения  и восприятия действительности.

Список использованной литературы

1. Шпенглер О. Закат Европы. Т.1. М., 1993
2. Хайдеггер М. Искусство и пространство. Чаша // Работы и размышления разных лет. М., 1993
3. Хайдеггер М. Бытие и время. Москва,1993
4. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе
5. Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993
6. Флоренский П. А. Обратная перспектива.
7. Флоренский П. А. У водоразделов мысли. Т.2. М., 1990
8. Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992.
9. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. М., 1999.
10. Ортега-и-Гассет Х. О точке зрения в искусстве // Он же. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.
11. Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластка / Пер. с нем., англ., лат., др.греч. И.Хмелевских, Е.Козиной, Л.Житковой, Д.И.Захаровой. – СПб.: Азбука-Классика, 2004. – 336 с.
12. Материал из Википедии – свободной энциклопедии

Особенности проектного мышления и творческой деятельности в архитектуре и дизайне. Аврамченко О.

Проверил: доктор философ. наук, профессор Быстрова Т.Ю. 
Выполнил: аспирант Аврамченко О.А. 
Екатеринбург, 2008

Содержание:

• Введение
• Глава 1. Картина мира во времена Античности и ее влияние на творчество
• Глава 2. Особенности проектного мышления и творческой деятельности в архитектуре и дизайне на современном этапе развития
• 2.1. Особенности современного проектного мышления и творческой деятельности архитектора
• 2.2. Особенности творческой деятельности дизайнера
• Заключение
• Список литературы

Введение 

Проблема особенностей мышления и творчества интересует человечество на протяжении всей истории. Поскольку  человек воспринимается именно как  разумный и мыслящий. Мышление есть всеобщая форма человеческой деятельности, имеющая свою собственную, исторически  изменяющуюся логику. Мышление отражает закономерные взаимосвязи действительности, опирается на чувственный опыт. Выделяются такие типы мышления как научное, проектное, техническое, архитектурное. Осмысление исторического опыта  позволит спрогнозировать развитие проектного мышления в том или  ином направлении. Говоря об архитектуре, можно использовать понятие «архитектурное мышление», поскольку предметом  мысли архитектора является архитектура. Она отражает мыслительный процесс, методологию проектирования. Также и дизайн обладает специфическими особенностями, поэтому можно говорить о «дизайнерском мышлении».

Поскольку архитектурное  и дизайнерское мышление имеют сходные  черты, возможно их объединение понятием проектное мышление. Понятие проект предполагает будущее, замысел, идею. Проектное мышление приводит к получению решений, их выбору, созданию необычных и оригинальных идей, обобщений, теорий, а также форм. Оно воплощает виртуальные идеи посредством языка в геометрические и пластические образы, решает функциональные, планировочные и конструктивные задачи. Проектное мышление включает в себя образные и художественные характеристики. Архитектор и дизайнер проектируют и производят объекты, способные служить определенной цели. При проектировании человек в процессе мышления пытается объединить все необходимые качества объекта.

Об этом говорил еще  Витрувий, когда приводил необходимые качества архитектуры.

Глава 1. Картина  мира во времена Античности и ее влияние на творчество

Эстетика, как и философия  в целом, условно делится на три основные этапа: протонаучный, классический и неклассический [1, С.24]. К протонаучному периоду относятся: греко-римская Античность, Средневековье, Возрождение. К классическому - развитие романтизма, реализма и символизма. Неклассический этап характеризуется переоценкой ценностей традиционной культуры, развитием внутри других наук, таких как филология, лингвистика, психология, социология.

В период Античности доминировало теоретическое осмысление бытия. Картину  мира принято называть космоцентрической. Преобладала идея космоса, который заключал в себе мировой ум, мировую душу, идеи, сущности, которые были неотделимы от телесности. Человек выступал мерой всех вещей. Проявлялось недоверие чувственному опыту. Античность воспринимает форму интеллектуально, использует математический и рациональный подход к красоте.

Поскольку дизайн возник в  более позднее время, особенности  творческой деятельности в данный период необходимо рассматривать на примере  архитектуры. Миропонимание человека непосредственно отражалось на архитектурном  мышлении и творческой деятельности. «Архитектура всегда отражает стиль  мышления своего времени» [6, С.4].

«Архитектура всегда отражает стиль мышления своего времени»

Витрувий является ярким представителем данной эпохи. В его трудах отражаются идеи классического периода философии. Так в его трактатах говорится, что наука архитектора основана на многих отраслях знания, таких как: геометрия, история, рисунок, философия, музыка, медицина, право и астрономия. Знание геометрии необходимо для вычисления различных размеров, черчения и определения соразмерности. Знание истории - для разъяснения использования тех или иных элементов, украшений, примененных при строительстве. Таким образом, можно говорить о том, что в архитектурное произведение закладывался определенный смысл, появляются осмысленные формы, и архитектор должен был обосновать значение формы, идею проекта. В книге приводится пример использования мраморных статуй женщин, кариатид, вместо обычных колонн. Это объясняется победой над городом карийцев и взятием в плен женщин и символизирует рабство и плату за войну с греками. Это говорит о том, что архитектор непосредственно связан и взаимодействует с другим человеком, потенциальным потребителем его продукта посредством образов и смыслов. Философия, по мнению Витрувия, возвышает дух архитектора и объясняет природу вещей, что необходимо при проектировании. Медицину архитектор должен знать для того, чтобы правильно подобрать благоприятное место для строительства или образования нового города.

Архитектура должна состоять из строя, расположения, евритмии, соразмерности, благообразия и расчета, следовательно, при проектировании архитектор Античности должен был мыслить вышеперечисленными категориями. Мастерство выступает нормой для каждого профессионала.

Под строем Витрувий понимает правильное соотношение элементов сооружения в отдельности и в целом. Расположение - «...подходящее размещение вещей и изящное исполнение сооружения путем их сочетаний в соответствии с его качеством» [2, С.12]. Красивая форма и соразмерность отдельных частей здания, объединенных вместе, называется евритмией. Под соразмерностью понималась стройная гармония отдельных частей самого сооружения. В ее основе лежит пропорция. Во времена античности примером гармоничной соразмерности служило человеческое тело, поскольку его создала сама природа. Во времена античности примером гармоничной соразмерности служило человеческое тело, поскольку его создала сама природа.  
Так, например, Витрувий пишет, что «...лицо от подбородка до верхней линии лба и начала корней волос составляет десятую долю тела, так же как и вытянутая кисть от запястья до конца среднего пальца...» [2, С.51]. В качестве меры они использовали такие части тела, как палец, ступню, локоть. Витрувий приводит пример, что при строительстве храма для определения пропорции колонны была измерена мужская ступня, отношение ее размера ко всему росту было применено в дорической колонне. Поскольку число пальцев на руках равно десяти, а ступня составляет шестую часть роста человека, именно эти числа были приняты в качестве совершенных. Соединив их вместе, получили совершеннейшее число - 16. Следовательно, архитектура основывалась на упорядоченности, а основным ее принципом являлось число. Математические расчеты приводили к четкой организации всего здания. Очень подробно приводятся примеры формообразования, зависимости между отдельными элементами здания. Поэтому для создания правильной и упорядоченной композиции необходимо было учитывать пропорции отдельных частей здания по отношению ко всему сооружению в целом.