Модели художественного пространства как предмет философского анализа

Модели художественного  пространства как предмет философского анализа. Антонова В. С.

Содержание:

Введение 

Глава 1. Зарождение и развитие понятия художественного пространства

Глава 2. Художественное пространство в исследовательском поле философов  ХХ века

Глава 3. Сравнительный философский  анализ моделей художественного  пространства П. Флоренского и М. Мерло-Понти в контексте искусства эпохи Ренессанса и Нового времени

3.1. Новая техника изображения  пространства в изобразительном  искусстве эпохи Возрождения.  Линейная прямая и обратная  перспективы в художественном  пространстве 

Заключение

Список литературы

Введение

Актуальность исследования моделей пространственного построения в искусстве обусловлена быстрыми темпами развития искусства.Каждой эпохе присущ свой способ художественного видения и своя, во многом интуитивная конструкция художественного пространства. Смена культурных эпох означает революцию в стиле художественного видения и, значит, радикальный переворот в трактовке художественного пространства. Понимание пространства в искусстве неразрывно связано с мировоззренческой системой соответствующей культуры, мироощущением и миропониманием эпохи.

Особый интерес к теме художественного пространства связан с тем, что вопрос о пространстве является одним из основных как в  искусстве, так и в мировоззрении  вообще. Конкретное решение проблемы пространства налагает отпечаток на все используемые художником изобразительные  средства и представляет собой один из характерных признаков художественного  стиля.

Объект исследования - художественное пространство и система перспективы в рамках философского исследования.

Предметом исследования являются философские концепции философов ХХ века, представляющие собой методологическую модель художественного пространства.

Цель исследования: философский анализ теоретических концепций моделей художественного пространства и системы перспективы как неотъемлемой части пространства картины; прояснить трактовку данных понятий в философии XX в. и приложить выработанные в ходе исследования представления о природе и эволюции художественного пространства к анализу пространства искусства эпохи Ренессанса.

Достижение данной цели осуществляется в ходе решения следующих задач:

• исследование предыстории понятия художественного пространства, начинающейся в конце XIX в.;
• анализ идей О. Шпенглера, введшего само понятие художественного пространства и представившего глубину такого пространства как основную его характеристику;
• анализ концепции художественного пространства П. А. Флоренского, противопоставившего художественное пространство геометрическому и физическому и истолковывавшего пространство искусства как выражение особой духовной реальности;
• краткий анализ концепции эволюции художественного пространства, предложенной X. Ортегой-и-Гассетом;
• краткий анализ представлений М. Хайдеггера, что художественное пространство как результат эстетического переосмысления физического пространства есть взаимодействие места и области, «игра мест», ограниченная рамками произведения искусства;
• краткий анализ концепции художественного пространства в литературе, развитой М. М. Бахтиным и соединяющей воедино художественное пространство и художественное время;
• анализ постановки проблемы глубины художественного пространства М. Мерло-Понти;

Проблема художественного  пространства рассматривалась Мерло-Понти главным образом в работах «Феноменология восприятия» (1945) и «Око и дух» (1961). Своеобразие его подхода связано прежде всего с установлением неразрывной связи восприятия пространства с видением и движением, то есть с человеческим телом. «Художник преобразует мир в живопись, отдавая ему взамен свое тело. Чтобы понять эти транссубстантивации, нужно восстановить действующее и действительное тело – не кусок пространства, не пучок функций, а переплетение видения и движения»[9]. Особенно интересны соображения Мерло-Понти, касающиеся глубины художественного пространства. Мерло-Понти выделяет ряд тех особенностей восприятия пространства, которые связаны с воспринимающим его субъектом. Прежде всего, пространство означает определенное обладание миром с помощью моего тела, определенное воздействие последнего на мир. «Всё отсылает нас к органическим отношениям между субъектом и пространством, к этому воздействию субъекта на собственный мир, который и является началом пространства»[8].

Геометрическая перспектива, полагает Мерло-Понти, не действует в восприятии ни реального пространства, ни пространства произведения искусства. Глубина пространства порождается не перспективой, «глубина рождается в моем взгляде, поскольку он стремится что-то увидеть». Она является только моментом перцептивной веры в единую вещь. Предметы, изображенные на картине, стремятся к глубине, как брошенный камень всегда падает вниз. Вертикаль и горизонталь также определяются наиболее удобным положением нашего тела в пространстве. Близкое и далекое – не более чем абстрактные обозначения бытия-в-ситуации, и они предполагают, что субъект и мир находятся «лицом к лицу». В сущности, Мерло-Понти придерживается позиции Ортеги-и-Гассета, что строгая геометрическая глубина является порождением человеческого разума и вообще не должна рассматриваться как художественное начало. Это – крайняя позиция, диаметрально противоположная точке зрения нового времени. В частности, Леонардо да Винчи говорил, что система прямой перспективы представляет собой неотъемлемую характеристику живописи, и что благодаря этой своей черте живопись в гораздо большей мере является наукой, чем поэзия, не использующая математику.

Мерло-Понти употребляет термин «пространство» в достаточно широком смысле и говорит об «антропологическом пространстве», «пространстве сновидения», «мифическом пространстве», «шизофреническом пространстве» и т.п. Вместе с тем он не выходит за рамки истолкования пространства как некой глобальной размещенности вещей и не считает возможным распространить понятие пространства на музыку (пространство как размещенность звуков), на литературу (пространство как размещенность характеров и событий) и т.п. Глубину художественного пространства он тесно связывает со временем: она не является одним из измерений, наряду с высотой и шириной, а представляет собой особое и притом единственное пространственно-временное измерение. Сходное положение выдвигал, как уже говорилось, и Шпенглер. Но если у Шпенглера оно носило характер интуитивного прозрения и связывалось в конечном счете с неясной идеей судьбы, то Мерло-Понти представляет глубину как своего рода временной квазисинтез. Это новое понимание глубины художественного пространства было названо «интуитивным», или «содержательным». Оно утверждается в живописи в конце Х1Х века и знаменует начало переворота в истолковании пространства искусства и перехода от искусства нового времени к современному искусству. Созданное художником произведение начинает рассматриваться не само по себе, а в неразрывной связи с воспринимающим его субъектом, всегда исходящим из определенной точки зрения и обладающим задействованным в восприятии телом.

Достаточно подробный  анализ одного из важных этапов эволюции художественного пространства дает Х. Ортега-и-Гассет. Непосредственный предмет его исследования – изменение художественного пространства западноевропейской живописи в ХIV-ХIХ вв. Вслед за Шпенглером, Ортега резко противопоставляет геометрическую глубину пространства, достигаемую с помощью системы прямой перспективы, и интуитивную, или содержательную, его глубину. Геометрическая глубина господствовала в искусстве нового времени и была порождением чистого разума. Она вообще не может рассматриваться как художественное начало. Глубина произведения изобразительного искусства создается многими приемами, среди которых соблюдение требований перспективы является далеко не главным.

Работы Ортеги – одна из первых попыток анализа эволюции художественного пространства. Но уже эти работы приводят к ряду общих, представляющихся достаточно обоснованными выводов. Прежде всего, постоянные, временами чрезвычайно радикальные изменения, происходящие в искусстве – это в первую очередь изменения его художественного пространства, выделяющего произведение искусства из множества не относящихся к искусству и не обладающих качеством эстетического объектов. В основе изменений художественного пространства лежат не открытия особо проницательных художников, подхватываемые их последователями, а глубинные изменения в культуре эпохи, определяющей адекватное ей искусство и необходимое для него художественное пространство. Не существует, далее, какого-то единого, совершенного образца художественного видения мира, к которому постепенно приближалось бы в своем развитии искусство, и не существует того совершенного художественного пространства, последовательными приближениями к которому являлись бы трактовки художественного пространства, господствовавшие в разные эпохи. И, наконец, художественное пространство не остается неизменным и на протяжении одной эпохи.

Также вопрос о пространстве подробно обсуждается Хайдеггером в книге «Бытие и время», проблеме художественного пространства посвящена его поздняя работа «Искусство и пространство» (1969). Хайдеггер различает несколько типов пространственности, в числе которых: пространство науки и связанной с нею техники, пространство повседневного поведения и общения, пространство искусства и др. Положение о сводимости всякого пространства к объективному мировому пространству не кажется убедительным, поскольку неясно, что такое пространство вообще, как оно существует и как оно соотносится с физически-техническим пространством. Художественное пространство как результат взаимодействия искусства и пространства должно пониматься не как воспроизведение или покорение физически-технического пространства, а исходя из понимания места и области, или простора. Возможны два истолкования соотношения места и простора. Первое из них Хайдеггер называет «абсолютистским»: места – это всего лишь результат и следствие вместительности простора. Согласно второму, «релятивистскому», истолкованию, простор получает собственное существо от собирающей действенности мест. Хайдеггер склоняется ко второму истолкованию и полагает, что собственное существо простора нужно искать в местности как его основании, понимая местность как «взаимную игру мест». «Место не располагается в заранее данном пространстве.… Это последнее впервые только и развертывается под влиянием мест определенной области»[2]. Этот же подход обосновывался Хайдеггером в «Бытии и времени», когда он, обсуждая пространство, от «пространственности внутримирно подручного» переходил к «пространственности бытия-в-мире» и представлял изотропное бесконечное пространство как высокого уровня абстракцию, применимую лишь в частной области науки и техники.

Целый ряд высказанных  Хайдеггером идей представляется интересным с точки зрения дальнейшего анализа  художественного пространства. Прежде всего, пространственность многообразна, и художественное пространство - один из важных ее видов. Оно автономно и не сводимо к какому-то другому виду пространства как к чему-то более фундаментальному. Оно заведомо не сводимо к пространству науки и техники и связано в первую очередь с понятиями простирания, простора, места и области как совокупности вещей в их открытости и взаимопринадлежности. Как эстетическое понятие художественное пространство не является покорением или преодолением какого-то иного пространства, а представляет собой самостоятельную сущность. Оно облекает что-то внутреннее, противопоставляя его внешнему, включенные в него объекты ищут мест и сами являются местами. Пустота как незаполненность художественного пространства сама подобна месту, и потому является не просто отсутствием, а чем-то произведенным с умыслом и создающим места. Как система мест и их взаимодействие художественное пространство придает единство художественному произведению, открывающему новые области обитания и самого человека, и составляющих его окружение вещей. В частности, пространство скульптуры – это три взаимодействующих пространства: пространство, внутри которого находится скульптурное тело как определенный наличный объект; пространство, замкнутое объемами фигуры; и пространство, остающееся как пустота между объемами. Скульптурный образ телесно воплощает место, пространство образа облекает что-то внутреннее, противопоставляя его внешнему. Пустота не есть нехватка, отсутствие заполненности полостей и промежуточных пространств. Пустота сродни собственному существу места и потому есть не простое отсутствие, а про-изведение. Здесь Хайдеггер следует ходу мысли Аристотеля, который также обсуждал пустоту вместе с пространством («местом»).

В русской философии искусства наиболее интересные идеи о художественном пространстве были высказаны П. А. Флоренским и М. М. Бахтиным. Бахтин М. М. предлагает интересную концепцию пространства в литературе. Он не использовал, однако, термин «художественное пространство», а говорил об «освоении в литературе реального пространства» и ввел новое понятие хронотопа, призванное охарактеризовать связь пространства со временем. Хронотоп - это существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе. Хронотопом определяется единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. В силу этого хронотоп всегда включает в себя ценностный момент, выделить который можно, однако, только в абстрактном анализе. Литературные хронотопы имеют прежде всего сюжетное значение, являются организационными центрами основных описываемых автором событий.  Введенное М. М. Бахтиным понятие хронотопа соединяет воедино пространство и время, что дает неожиданный поворот теме художественного пространства и раскрывает широкое поле для дальнейших исследований.

Хронотоп принципиально не может быть единым и единственным (т.е. монологическим): многомерность художественного пространства ускользает от статичного взгляда, фиксирующего какую-либо одну, застывшую и абсолютизированную его сторону. Бахтин переносит термин «хронотоп» из математического естествознания в литературоведение и даже связывает свое «времяпространство» с общей теорией относительности Эйнштейна.

Бахтин полагает, что в  литературном хронотопе время непременно доминирует над пространством, делая его осмысленным и измеримым. Поскольку понятие хронотопа приложимо не только в литературе, но и в других областях искусства, важно отметить, что даже в литературном хронотопе время не всегда является ведущим началом (Бахтин сам ссылается в этом плане на романы Ф. М. Достоевского).

Пытаясь установить связь  между понятиями хронотопа и художественного пространства, есть основания полагать, что понятие художественного пространства универсально. Вместе с тем на вопрос, применимо ли понятие хронотопа во всех видах искусства, следует дать, скорее всего, отрицательный ответ.  Бахтин пишет, что все искусства можно разделить в зависимости от их отношения ко времени и пространству на временные (музыка), пространственные (живопись, скульптура) и пространственно-временные (литература, театр), изображающие пространственно-чувственные явления в их становлении и развитии. В случае временных и пространственных искусств понятие хронотопа, связывающее воедино время и пространство, если и применимо, то в весьма ограниченной мере. Музыка не разворачивается в пространстве, живопись и скульптура, можно сказать, одномоментны, поскольку очень сдержанно отражают движение и изменение. Понятие хронотопа во многом метафорично. Если использовать его применительно к музыке, живописи, скульптуре и подобным им видам искусства, оно превратится в расплывчатую метафору. Это означает, как представляется, что понятие хронотопа не универсально. При всей его значимости оно оказывается полезным лишь в случае искусств, имеющих сюжет, разворачивающийся как во времени, так и в пространстве. В случае художественного пространства можно говорить о пространстве не только живописи и скульптуры, но и о пространстве литературы, театра, музыки и т.д.

Воссоздавая средневековую  картину космоса, Бахтин приходил к  выводу о том, что «для этой картины  характерна определенная ценностная акцентировка пространства: пространственным ступеням, идущим снизу вверх, строго соответствовали  ценностные ступени»[4]. С этим связывается  роль вертикали: «Та конкретная и  зримая модель мира, которая лежала в основе средневекового образного  мышления, была существенно вертикальной»[4], что прослеживается не только в системе образов и метафор, но, например, и в образе пути в средневековых описаниях путешествий. К близким выводам пришел П. А. Флоренский, отмечавший, что «искусство христианское выдвинуло вертикаль и дало ей значительное преобладание над прочими координатами. Средневековье увеличивает эту стилистическую особенность христианского искусства и дает вертикали полное преобладание, причем этот процесс наблюдается в западной средневековой фреске»[5}, «важнейшую основу стилистического своеобразия и художественный дух века определяет выбор господствующей координаты»[5].