Модели художественного пространства как предмет философского анализа

Философское видение  творческого процесса в архитектурном  проектировании. 2010. Нечхаев В. А.

Введение. Методы и  проблемы современного архитектурного процесса

1. Философская составляющая архитектурного творчества и эстетика восприятия
2. Этапы и закономерности исторического развития архитектурного творчества

Заключение. Выводы

Список использованной литературы

Введение.  
Методы и проблемы современного архитектурного творчества

В настоящее время  существует множество подходов к  процессу архитектурного творчества с  позиции как различных теоретических концепций, так и сугубо технических. Все они, так или иначе, заявляют о приведении архитектурного пространства – не зря называемого Второй Природы, искусственной средой обитания человека – в соответствие с некими реалиями времени и социума. Архитектура настоящего и архитектура будущего – системы образов и форм, способные отражать современные устои и достижения человеческого общества, или направленные на предполагаемые устои будущего, до которых человечество доберется в скором времени – главные цели развития концепций архитектурного формообразования.

Проблема общепризнанного  несоответствия архитектурной среды  настоящего времени, необходимым социальным, техническим и прочим реалиям  постинформационного общества, порождает множество течений, направленных, как говорилось выше, не только на создание «современной» архитектуры, но и на проектирование так называемой «архитектуры будущего» - на основе предполагаемых достижений человечества.  Самые известные из пытающихся перевернуть представление об архитектурном творчестве, это «нелинейная архитектура», основанная на подходах вычислительной техники и теории фракталов; параметрическая архитектура – заявляемая как пересечение математики, скульптуры и архитектуры; интерактивная архитектура – динамичная вопреки всем представлениям, стремящаяся взаимодействовать с человеком, непрерывно находясь в движении, и транслируя информацию каждой поверхностью. И все это на фоне множества менее известных направлений  и концепций, не получивших столь массового признания, так же направленных на актуализацию архитектурной среды.

Надо заметить, что вариативность направления  этих изысканий упирается в основном в попытку привнести в процесс  проектирования заимствования из других областей знания, ранее почитавшиеся не совместимыми. Например - аналитическая геометрия в нелинейной архитектуре (кривая Коха, лежащая в основе фрактальной кривой), либо – новейшие достижения технической мысли, ложащиеся в основу интерактивной архитектуры – воспроизведение информации, техника, обеспечивающая строительным объемам не свойственную им динамичность и т.п. И все усилия в конечном итоге направлены на получение некой принципиально новой формы, соответствующей какому-то заявленному принципу (нелинейность, интерактивность и т.п.). Для выведения этих принципов привлекается и вычислительная техника, и исследовательские методики иных областей научного знания, либо – в повседневной практике, суровый функциональный расчет.

Таким образом, наблюдаем  в сложившейся ситуации две своеобразных крайности в подходах к проектированию – бездонная пропасть теоретических  концептов формообразования, стремящихся  вырваться за рамки обычного восприятия, и прикладной функционализм, происходящий от сухого расчета площадей, материалов, назначения и экономических соображений, формирующих аналоговый, нормативный  подход, как противовес концептуальным течениям. В обоих случаях актуальность проблемы разработки универсальных, или одноразовых подходов к проектированию формы приводит к необходимости поиска все новых и новых решений.

Замечательно то, что сам процесс проектирования в обоих перечисленных вариантах (концептуальные работы архитектора  и повседневная практика) в настоящее  время сводится в конечном итоге  к довольно однообразным математическим изысканиям и просчету результата из некоторого количества факторов окружающей среды. Разница подходов по сути лишь в том, какого рода уравнение выбрано  в качестве инструмента-метода –  сумма необходимых площадей, или  моделирование нелинейного процесса, для отражения его проекции. Но, если учитывать направленность архитектурной  деятельности на создание именно среды  обитания человека и общества, то встает проблема недостаточного внимания, уделяемого в проектной деятельности гуманитарным составляющим. Также и достижение некой эстетической выразительности, столь необходимой для комфортного  существования человека-потребителя, в условиях Второй Природы, в нормативном или концептуально просчитанном подходе, порой опирается скорее на математические выводы, или вообще остается как бы необязательным бонусом к проекту.  
Поверхностное восприятие создаваемой среды не только архитекторами – рассчитывающими форму из некоторого числа факторов, но и потребителями, не воспринимающими заложенные в объекте принципы и смысловые образы либо по причине их технической сложности (многие ли знакомы с той же теорией фракталов и могут адекватно уловить и обосновать в своем восприятии созданную на основе ее проекции форму?), либо – по причине отсутствия изначального смыслового содержания, в объекте созданном нормативными, аналоговыми методами (например – типовое строительство), так же отрывает создаваемое пространство от воспринимающего его потребителя.

Следующим следствием этой проблемы является невозможность адекватной оценки, и не только архитектурными критиками, которые могут оценить концептуальные подходы, но бессильны как либо аргументировать свою позицию по отношению к аналоговому проекту – пустой в смысловом содержании формы, созданной ради самой формы методом компиляции решений, или нормативов. Также и простой потребитель, затрудняясь оценить воспринимаемый форму в силу описанных выше причин, вынужден опираться исключительно на выполнение объектом своих функций. Следовательно, оценка архитектурной среды становится возможна либо по выявлению соответствия конечного продукта заданным концепцией рамкам или функциональной структуре, оставляет без внимания само понятие архитектурного творчества. Критерии творческого подхода полностью формализуются и превращаются в некие соответствия заданным уравнениям, что в конечном итоге приводит не только уже к оценке, но и к созданию архитектурной среды по поверхностным, формальным, композиционно-пластическим и функциональным аспектам. Неудивительно, что вследствие подобных тенденций в проектировании архитектурной среды, все больше и больше появляется высказываний о «дегуманизации» пространства человеческого обитания, заселения его объектами иного, нечеловеческого порядка. Непривычными и некомфортными для пребывания в них человека.

Останавливаясь  подробнее на методах повседневной практики архитектора, следует отметить тот факт, что именно формообразование, при максимальном учете функции объекта, понимается сегодня как основная задача архитектора-проектировщика. Потому в этой сфере проектирования - один из самых популярных сегодня методов создания объемно-пространственной композиции (за счет простоты применения и эффективности)– компиляция существующих или концептуальных решений, почерпнутых из различных источников. Сюда входит не только откровенный плагиат, но и, в большинстве своем, опора на собственный опыт архитектора, приводящий к тому, что все его последующие объекты являются усложнением или переосмыслением созданных ранее. Такой подход принято классифицировать как «стиль мастера», но, как известно настоящий творец стиля не имеет – его произведения могут быть непохожими друг на друга настолько, что определить их авторство со стороны порой просто невозможно. Рождение новых концепций исключительно из прошлого эмпирического опыта, в конечном счете, не способствует развитию архитектурной среды, сводя творчество зодчего в определенные, просчитываемые рамки, и вызывая кризис творческой мысли в проектировании.

Можно ли утверждать, что в рамках понимания архитектуры  как искусства по созданию среды  человеческого обитания, важность функции преувеличена? Интересным моментом в этом плане служит тот факт, что многие дошедшие до нас памятники архитектуры не раз и не два сменили, а в нынешние времена – полностью утратили свое изначальное функциональное значение, но при этом они являются признанными достижениями зодчих прошлого. Но в нормативно-функциональном подходе к проектированию, можно признать подход к проектированию, например, современного торгового комплекса – максимально ориентированного на выполняемые функциональные задачи (соотношения площадей, места для рекламы, запутанная планировка и др.), практически идентичным с методами проектирования, например складского ангара (проезды грузового транспорта, складские площади, нормативы пожарной и технической безопасности и др.). А ведь первый пример позиционируется как «архитектурный объект», часть среды обитания человека – Второй Природы, а ангар – строительное сооружение, несущее исключительно техническое назначение. Только если в складском ангаре рассчитываются площади под технику и товар, то в торговом комплексе рассчитываются нужды, маршруты и действия человека, исходя из прогнозируемой, рациональной части сознания, но начисто забывая о чувственном восприятии. Человек становится лишь одним из ряда факторов просчета. 

"Польза, прочность, красота» - исконное определение архитектуры, в котором, как не сложно заметить, в гармоничной пропорции должны сочетаться практические, конструктивные и эстетические решения. Польза, как функциональность; прочность – как конструктив, а красота – это эстетика и духовный символизм. Истинная архитектура, конечный продукт творческого а не механического процесса, должна обладать всеми тремя качествами. Но, как показывает даже беглый анализ современной архитектуры – конструктив на высоте, функциональность выверена максимально точно, а вот эстетику подменяют либо математическим (а зачастую – экономическим) обоснованием формы – наиболее компактна, функциональна, удобна и т.п.; либо абстрактным формообразованием, демонстрирующим исключительно возможности новейших строительных технологий.

Если предположить, что кризис современной архитектуры  связан с падением внимания к гуманитарной составляющей архитектуры – эстетике, понимании творчества, «человечности» проектируемой среды, то следует рассмотреть деятельность современного зодчего, в области формообразования с позиции наук гуманитарного а не точного знания. При описанных выше и аналогичных им подходах, доминирующих в наше время, работа непосредственно архитектора мало чем отличается от деятельности конструктора-смежника, который исходит из факторов и данных, рационально и холодно просчитывая результат. Творчество же, ориентированное на передачу потребителю чувственного восприятия, есть нечто вроде анахронизма.  
Вообще, где роль творчества в проектной деятельности? Ведь без творчества не бывает искусства, а архитектура определяется именно как искусство создания среды человеческого обитания. Соответственно, рассматривая сам архитектурный процесс – совокупность действий автора от разработки концепции будущего объекта, до выдачи конечного продукта в виде проектной документации – именно как творческий, акт создания не строительного объема, но произведения искусства, следует обратиться к методам и подходам не точных, а гуманитарных наук. Нарушенный баланс этих двух составляющих как любого человеческого сознания, так и его деятельности, в области архитектуры, смещенный в сторону рационального, следует восполнить за счет переосмысления гуманитарной составляющей процесса проектирования и архитектурного творчества. Подобное позиционирование деятельности архитектора, удобнее всего анализировать с позиций философского знания, проверяя построения известными историческими и политическими и социологическими реалиями. В создании теоретической модели функционирования самого процесса, и факторов влияющих на него, предлагается опираться на понимание творчества основоположником классической эстетики Платоном. Его позиции не только предугадали еще до нашей эры, появление концептуального искусства (в данном случае – архитектуры), но и давали четкую характеристику самому акту творчества, как прикосновения к миру идей с целью воплощения его части в материи. Эта точка зрения дает четкую основу для моделирования самого процесса архитектурного творчества и дальнейших аналитических изысканий.

Также, помня о  том, что человек познает мир  концептуально, через символы, создавая межу собой и миром систему  знаков, а архитектура есть прямое обращение к доминирующей в обществе системе символов, предполагается и  семиотический подход к рассмотрению архитектурных объектов. Прочтение  зашифрованного в них  символического языка, может служить проверкой гипотез и построений.  
Задачей выбранного подхода будет создание модели творческого процесса в архитектурном проектировании в его идеальном состоянии и в том, в котором он находится в настоящее время; выведение закономерностей и отличий этих состояний. Поскольку диссертационная работа посвящена методам проектирования, то выводы и анализ разработанных моделей в дальнейшем послужат материалом исследования и построения рекомендаций или методик концептуального проектирования, направленных на разрешение эстетического кризиса Второй Природы, и проблемы поиска актуальной методики формообразования.

1. Философская составляющая  архитектурного творчества и  эстетика восприятия

Поскольку основоположником концептуальных понятий был без  сомнения Платон, то и в рассмотрении концептуальной архитектуры, обратимся к позициям платоновской эстетики и его учению об идеях. Платон стремился найти то, что бывает прекрасным для всех и всегда. Не это ли главный аспект памятников архитектурной среды, увековечивающих стремление к прекрасному в некий момент истории, но актуальных и по сей день? Но прекрасное существует не в этом мире, а в мире идей, говорил Платон. В нашем же, доступном человеческому восприятию, царит многообразие, все изменчиво и преходяще. А прекрасное существует вечно, оно ни возникает, ни уничтожается, ни увеличивается, ни убывает, оно находится вне времени, вне пространства, ему чужды движения, изменения. Оно противостоит красоте чувственных вещей, следовательно, чувственные вещи не являются источником красоты. Но проявление в них вечного, прекрасного, духовного – заложенного автором-творцом и есть красота. Созерцание внутреннего смысла вещи, приносит эстетическое переживание. 
А что видят «потребители» архитектуры, во время ее созерцания с этой, философской точки зрения? Они анализируют смысловую наполненность воспринимаемой формы, как бы примеряют на свой собственный культурный базис различаемое значение. Глядя на сохранившиеся объекты прошлого, мы прочитываем в их визуальной структуре сведения, заложенные автором – мы можем судить о мировоззрении общества, окружавшего творца, о социальных и политических реалиях его времени, о духовной культуре. Об этом и многом другом нам повествует семиотический знаковый язык, выражающий некие архетипы, общественного и индивидуального сознания. Духовная идея, бывшая в основе мысли творца, раньше, чем физическая форма, определяет уже на стадии проектирования свое будущее воплощение, а, будучи реализована в материи объекта, служит основой его эстетического восприятия.  
Прекрасное – то, что наполнено смыслом (Платон). Пользуясь этим определением, можно попытаться представить процесс архитектурного творчества в его философском понимании, с помощью следующей схемы (см. рис. 1)

Рис. 1.

Философская составляющая данной модели: идея (мысль), Методы воплощения (действие), архитектурная форма (результат). 
Где идея – подразумевает не только саму «Домовость», рассмотрим ее в приводимом Лосевым толковании «Учения об Идеях», так как авторское толкование неоднозначных и порой противоречивых на первый взгляд, платоновских текстов не является целью или инструментом работы. «Идея – то, что видно в вещи. В греческом языке это слово очень часто служит для обозначения внешнего вида вещи, наружности человека и пр. 
Но если всмотреться в сущность вещи, в ее существо, в ее смысл, то он тоже будет "виден" и глазу и, главным образом, уму. Вот эта видимая умом (или, как говорили греки, "умная") сущность вещи, ее внутренне-внешний лик, и есть идея вещи.» [1, с. 46] Но так же, в эту сферу на приводимой модели  можно отнести и сочетание определенных культурных архетипов, присущих обществу в конкретный временной период, проецирующее в сознание необходимые качества вещи. Ведь понимание той же «идеи жилища», у разных культур были основаны на одном принципе – безопасное и комфортное место пребывания, но облекались в разные устойчивые свойства – жилище в средние века в Европе должно было быть «крепостью» своего хозяина, в наше время – это прежде всего соответствие требованиям комфорта, и т.п. 
Так или иначе, сфера «идеи» в модели - есть смысловое наполнение, взятое из идеального (духовного) мира, проходящее в дальнейшем воплощение в материи, через методы и приемы творческого подхода архитектора.  Типично Платоновский акт творчества – реализация «идеального» в «материальном». Функциональность, именно как расчет рационального соответствия объекта своему назначению, в этой схеме, добавляется в проектирование только на этапе воплощения идей (применения методов проектирования) и несет лишь дополняющее значение, как и прогресс научно технических возможностей, определяющий конструктивное решение и материалы объекта. В таком случае, можно предположить, что конечная форма, имея под собой идейную подоплеку, будет нести на себе отпечаток семиотической знаковой системы, выражающей заданный смысл.  
Например, постройки  конца сороковых-начала пятидесятых годов прошлого века, которые так любят классифицировать как «Сталинский ампир» явственно несут в себе дух «имперского сознания» народа, выраженный могучими портиками, колоннами, незыблемые цоколи и стилобаты общественных сооружений. Разделение отделки и тектоники фасадов жилых домов (т.н. «сталинок»), придающее первому или первым двум этажам структуру несущего, а верхним – несомого – воплощение веры в нерушимость могучей империи, создавая образ устойчивости и незыблемости. Использование же колонн и портиков в общественных сооружениях обращает нас к архетипу римской империи, ставшей символом крепкой и продолжительной власти. Все это, относится к выражению «идей» массового сознания, благодаря чему архитектуру можно назвать зеркалом общества. Также присутствуют в объектах архитектурного творчества и индивидуальные, авторские идеи, отвечающие какому либо культурному периоду, или – прямо конфликтующие с ним, например, как творчество Гауди. Соотношение авторского и общественного разнится от одного объекта к другому, но, тем не менее, органично формирует смысловое содержание и его знаковое выражение.  
Но, пропуская анализ собственно этапа проектирования,  методы которого будут анализироваться в последствии, в основной работе, перейдем к рассмотрению конечной формы, и ее взаимосвязи со смысловым значением, и возможности архитектурного формообразования двигавшегося бы в обратном направлении, т. е. от создания материальной формы к смыслу. Подобный подход, сегодня так же весьма популярен в практическом применении. Можно ли получить с его помощью полноценный архитектурный объект?