Модели художественного пространства как предмет философского анализа

Подтверждением этой мысли  служит проведенный М. М. Бахтиным анализ хронотопа романа переходного периода к эпохе Возрождения от иерархической вертикальной средневековой картины к горизонтали, где основным становилось движение во времени из прошлого в будущее.

Основные положения детально разработанной концепции Павла Флоренского изложены им в работах «Обратная перспектива» (1919) и «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях» (впервые опубликована в 1982). Павел Флоренский — уникальная фигура не только отечественной, но и мировой культуры. Будучи человеком чрезвычайно глубоких и разносторонних знаний, П. А. Флоренский исследовал любую проблему "до предела наличных возможностей" и с различных позиций — как философ, богослов, культуролог, математик и естествоиспытатель. Но всегда многообразие подходов или плоскостей рассмотрения подчинялось у него главному — стремлению к универсальному знанию, постулирующему единство всего сущего, где духовные прозрения и онтологические истины подтверждались бы выкладками из различных наук. Проблема пространства интересовала мыслителя с юных лет, когда еще гимназистом он ставил первые физические опыты. Позиция мыслителя не сводится к чисто геометрической и физической интерпретации пространства — его понимание шире и глубже. "Должно сказать, — пишет он в работе "Обратная перспектива", — что в самом понятии пространства различаются три далеко не тождественные между собою слоя. Это именно: пространство абстрактное или неметрическое, пространство физическое и пространство физиологическое". Причем в последнем различаются зрительное, осязательное, слуховое, обонятельное, вкусовое пространства, пространство общего органического чувства и так далее, с их дальнейшими более тонкими подразделениями. Каждое пространство имеет свои энергетические характеристики, свою метрику и топологию. Например, "мера пространства осязательного не тождественна таковой же — зрительного". Эту идею прекрасно иллюстрирует поэтапность развития сенсорных систем в онтогенезе человека. Для младенца внутри утробы все пространство сконцентрировано в пределах матки, и общее органическое чувство является ведущим. После рождения оно расширяется до вкусового пространства, когда рот младенца становится основным познающим органом и дает максимум информации о мире. Эта доминанта долго сохраняется, как показали современные психологические исследования, и дети многие вещи "тянут в рот", обследуя на вкус. Постепенно на передний план выходят обонятельные и слуховые ощущения. Параллельно формируется адекватная система зрительного восприятия действительности. Когда ребенок начинает ползать и ходить, расширяется его осязательное пространство, добавляя информацию об окружающем мире. Можно утверждать, что все сенсорные системы ребенка включаются практически одновременно, но имеют разную скорость формирования целостного мироощущения. Органы чувств осваивают разные уровни энергетической вселенной, структурируя и формируя специфические пространства, объединенные диапазоном человеческого восприятия в целом. Поскольку каждое пространство имеет свои характеристики и измеряется особыми мерами, Флоренский справедливо считает, что "геометрия Евклида есть одна из бесчисленных геометрий", являющихся инструментом рационального познания этих пространств.

В письмах к В. И. Вернадскому  Флоренский развивал идею пневматосферы, представляя Космос как сферу, заполненную материей, которая насквозь и всюду жива и в недрах своих несет зачатки всех форм и отношений бытия. Отсюда "пространство — не одно только равномерное бесструктурное место, не простая графа, а само-своеобразная реальность, насквозь организованная, нигде не безразличная, имеющая внутреннюю упорядоченность и строение"[6].

Для Павла Флоренского  существуют не просто объекты (будь то травинка или человек), а особые миры, которые дышат, живут, непрестанно  взаимодействуя и обмениваясь энергиями. "Вся природа одушевлена, вся  — жива в целом и в частях. Все связано тайными узами  между собою, все дышит вместе друг с другом... Ничто не бездейственно: но, однако, все действия и взаимодействия вещей-существ-душ имеют в основе род телепатии, извнутри действующее симпатическое сродство. Энергии вещей втекают в другие вещи, и каждая живет во всех, и все — в каждой... Все вещи — центры исходящих тайных сил. Пересекаясь, сплетаясь, запутываясь, эти черные лучи, эти нити судеб вяжут узлы — новые центры, как бы новые много-различные манифестации природы"[6]. В этих словах выражена основа мироощущения П.А. Флоренского.

Синтезируя научное и  эзотерическое знание, Павел Флоренский делает поразительные для своего времени выводы. Следуя его логике, можно утверждать: человечеству могут  быть даны ключи к потайным ходам  пространства и, возможно, скоро путешествия  по лабиринтам Вселенной станут удивительной реальностью!

Сравнительный философский  анализ моделей художественного  пространства П.Флоренского и М.Мерло-Понти в контексте искусства эпохи Ренессанса и Нового времени.

Линейная прямая и обратная перспективы в художественном пространстве. Новая техника изображения пространства в изобразительном искусстве  эпохи Возрождения.

Прежде всего, назовём  определения терминов. «Перспектива»: (фр.perspective от лат. Perspicio - ясно вижу) – способ изображения объемных тел, передающий их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве. [12] В изобразительном искусстве возможно различное применение перспективы, которая используется как одно из художественных средств, усиливающих выразительность образов.

Линейная прямая перспектива  – вид перспективы, рассчитанный на фиксированную точку зрения и  предполагающий единую точку схода  на линии горизонта (предметы уменьшаются  пропорционально по мере удаления их от переднего плана).[12] Теория линейной прямой перспективы впервые появилась  у Амброджо Лоренцетти в ХIV веке, а вновь была разработана в эпоху Возрождения, основывалась на простых законах оптики и превосходно подтверждалась практикой. Прямая перспектива долго признавалась как единственное верное отражение мира в картинной плоскости, несмотря на тот факт, что первоначально человеку понятнее обратная перспектива (например, детям, или представителям племён, оторванных от современной цивилизации).

Обратная перспектива  – вид перспективы, при которой  изображённые предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя, картина имеет несколько  горизонтов и точек зрения. Предметы расширяются, словно центр схода  линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя. Обратная перспектива  образует целостное символическое  пространство, ориентированное на зрителя  и предполагающее его духовную связь  с миром символических образов. [12]

Размышления об искусстве  Возрождения и об использовании  в живописи Ренессанса прямой перспективы, предпринятые Флоренским в труде  «Обратная перспектива» и Мерло-Понти в его сочинении «Око и дух», можно рассматривать как вклад в исследование духа, что породил новую технику (живописи), и он оказывается тем общим духом, который направляет науку Нового времени. Более того, они спрашивают: что завоевано и что потеряно в ходе развития этой техники и что заставляет нас полагать, будто перспективная живопись более достоверна, чем другие формы живописи.

Рассмотрим основные результаты Флоренского и Мерло-Понти, касающиеся развития линейной прямой перспективы. Хотя Флоренский и Мерло-Понти часто приходят к похожим заключениям относительно заслуг, недостатков и мотивов возникновения новой живописной техники, они скорее дополняют друг друга, чем повторяют. Главное различие между ними относится к исходной точке их метода. Для Мерло-Понти исследование перспективы возникает в контексте его феноменологии живого тела; интересы Флоренского лежат в области различия Божественного и человеческого.

Давайте посмотрим внимательнее на перспективную живопись, ее преимущества и недостатки, руководствуясь оценкой  Мерло-Понти.  Мерло-Понти ссылается на результаты Эрвина Панофски из его труда «Перспектива как символическая форма», связывая их со своей феноменологией живого тела. Мерло-Понти не порицает живопись Ренессанса, но скорее указывает на заслуги художников Возрождения, а именно их попытки "свободно экспериментировать" с пространством и глубиной, испытывая различные способы передать их на полотне. И хотя это свободное экспериментирование мотивировано тем же духом, что и новоевропейская наука, а именно попытками овладеть миром и подвергнуть его исследованию, этот дух становится сомнительным в той мере, в какой утрачивает чувство благоговения перед природой, тем более когда полагает, что некая окончательная истина о ней уже найдена. "Эта техника была ложной лишь постольку, поскольку она полагала, что достигла высшей точки в развитии живописи и ее истории, нашла раз и навсегда безошибочный способ письма"[6].

Когда Флоренский исследует  недостатки прямой перспективы, два  главных положения, которые он выдвигает, совпадают с результатами, полученными  Мерло-Понти. Во-первых, такая техника предполагала бы, что у нас - только один глаз, и, во-вторых, она рассматривает зрителя как неподвижного, в то время как мы перемещаемся в пространстве, занимая различные положения по отношению к картине. Флоренский дает в наше распоряжение ключ, позволяющий понять природу этих двух предпосылок. Он спрашивает: где новая техника применялась в первую очередь? И оказывается, что впервые она использовалась при создании не картин, а театральных декораций. Это - существенное замечание, поскольку декорации прежде всего связаны не с искусством, но с иллюзией, и поскольку здесь зритель и в самом деле занимает фиксированную позицию на своем месте, не перемещаясь в пространстве. Кроме того, зритель обычно располагается на значительном расстоянии от сцены, так что бинокулярное видение, возможное благодаря тому, что у нас два глаза, находящихся на определенном расстоянии друг от друга, здесь не проявляется столь уж явно.

Линейной прямой перспективе  соответствует подчеркивание в  первую очередь формы, а не цвета. Цвет остается вторичным, он не должен нарушать сценарий правильного пространственного  упорядочения. Цвет - куда более таинственное качество, чем форма и размер. Говоря словами Мерло-Понти, "именно ради цвета мы должны порвать с формой как зрелищем". Цвет не позволяет нам оставаться просто зрителями, он показывает, насколько мы вовлечены в мир и дела мира, что мы не отделены от него явным промежутком.

Обратимся к более подробной  картине происходящего и исследуем  понятие пространства, подразумеваемое  перспективной живописью. Перспективная  живопись основана на определенном понятии  пространства, совпадающем с представлением о пространстве, выработанном новоевропейской  наукой, - пространстве как однородном и бесконечном, распространяющемся единообразно и неограниченно во всех направлениях. Флоренский указывает на то обстоятельство, что пространство нашего опыта, которое, вероятно, лучше называть местом или областью (немецкое: Gegend. Хайдеггер развивает феноменологию места и области в своей короткой работе "Искусство и пространство" ("Die Kunst und der Raum"), неоднородно, поскольку оно в разных точках обладает весьма различными свойствами, кроме того, оно "ограничено и конечно". Хотя на первый взгляд это последнее замечание может показаться удивительным, вскоре становится очевидно, что в пространстве повседневности на самом деле всегда имеются барьеры и границы. Оно разделено на регионы и территории, и даже помимо всяких социальных, политических границ и границ обитания биологических видов в нем имеются границы для моего телесного восприятия, а именно - граница моего поля зрения или горизонта.

Но использование прямой перспективы предполагает, что все  положения в пространстве эквивалентны друг другу. Она достигает "перспективного единства", единства, которое задает ориентацию мира относительно одной  точки и предполагает в точности одну неподвижную позицию наблюдения. Эта унификация соответствует представлению  Нового времени об универсальной математизируемости природы, которая должна схватить всё в ней наличное и дать количественное описание мира в его целостности.

Существенный вопрос - и  для Флоренского, и для Мерло-Понти - касается мотивации перспективной живописи. Мерло-Понти описывает, в какой мере такая живопись соответствует новоевропейскому замыслу овладения природой, изучения ее, а не пребывания в ней. Научная мысль - это мысль, которая "бросает взгляд [на предмет] сверху", она старается быть настолько объективной, что не может даже сосредоточиться на специфических чертах предмета, но скорее занимается "предметом вообще".

В центральной части своего сочинения "Око и дух" Мерло-Понти предпринимает обсуждение Декартовой "Диоптрики" как образца специфически новоевропейских воззрений на проблему видения, нашедших свое отражение и в науке, и в искусстве. Картезианское изложение в этом сочинении мотивировано требованием "кристально ясного", "недвусмысленного" подхода к видимому миру. Чтобы добиться этого, Декарт моделирует зрение по образцу осязания, тем самым сводя мир к определенным характеристикам, относящимся к размеру и форме, которые могут быть математизированы. Как результат, цвет и другие вторичные качества становятся чем-то таким, чем можно пренебречь, а мир превращается в упорядоченный сценарий, лишенный "(Божественной) вездесущности", лишенный тайны, плотности и глубины. Искусство Возрождения следует той же процедуре. Интересно все же заметить, что величайшими художниками Возрождения были те, кто, так или иначе, нарушал правила новой техники.

Ответ Флоренского на вопрос о мотивации на первый взгляд кажется  существенно иным. Он диагностирует  в качестве характеристики Нового времени  скорее субъективизм, чем объективизм. Можем ли мы говорить о радикальном  расхождении между Флоренским и  Мерло-Понти? Нет, если мы рассмотрим этот субъективизм более пристально. В то время как Мерло-Понти исследует общий дух новоевропейского искусства и науки, Флоренский спрашивает о фактическом возникновении перспективной живописи. Это фактическое возникновение происходит в театре или на подмостках. Субъективизм в представлении соотносится с иллюзионизмом, декором и обманом чувств. Если предшествующие эпохи, и в особенности Средневековье (которое мы считаем более примитивным и отсталым), признавали и утверждали всякое бытие как "благо", дух Нового времени стремится заменить реальность искусственным миром, а естественную перспективу искусственной, более точной. Таким образом, субъективизм и объективизм выражают одну общую установку.

Флоренский предоставляет доказательства тому, что линейная перспектива не была таким уж несомненным открытием эпохи Ренессанса, но скорее - техникой, получившей признание благодаря определенной мотивации и формированию новоевропейской картины мира. Наверняка, предшествующие культуры, такие как египетская или древнегреческая, располагали геометрическими познаниями, необходимыми для перспективной живописи, но не были заинтересованы в  использовании этих знаний о линейной перспективе.

Флоренский показывает, как  даже те художники, которые использовали новый метод, время от времени  нарушали его правила, создавая две  перспективы, два разных пространства с разными пространственными  законами на одном и том же полотне (например, Джотто, Эль Греко, Рафаэль). Использование "обратной перспективы" - когда более далекое представлено как большее по размерам - позволяет помещать ангелов и святых в пространство, устроенное иначе, чем пространство человеческое. Живопись не нацелена на то, чтобы создать точную копию, она старается постичь, как мир является нам, и оказывается, что святые явлены иначе, чем грешные человеческие существа.