Своеобразие комического в творчестве В.П. Аксенова

     Комизм нарастает в описании майора Калюжного в роли лектора Он, еще не начав лекции но, уже войдя в роль, объясняя причины присутствия вещей на штрафной площадке, говорит Дурову: «Здесь в основном представлены результаты аварий со смертельным исходом. Ведется следствие. Обломки транспортных средств и остатки одежды суть вещественные доказательства. Владельцы и пассажиры, увы, практически отсутствуют в нашем пространстве за исключением некоторых, которые в Институте скорой помощи еще борются за свои жизни, в чем, конечно, все наше подразделение желает им большого успеха» [2, 82]. Таким образом, Аксенов показывает, что майор относится к жертвам аварий, также как к плановой лекции, которую необходимо прочесть.

     Чудесное превращение происходит на глазах Павла: стоянку, на которой он собирается провести ночь, наводняют умершие люди и разговаривая с ними Дуров обнаруживает еще одну странность, герой точно знает как кого зовут. Этот переход в другую реальность, не что иное, как  путешествия в царство смерти, один из существенных мотивов карнавального мира народной смеховой культуры [см.:26].

     Отметим, что в "Поисках жанра" утопические мотивы возникают исключительно в связи со  смертью. Так,  после разговора с умершими  на площадке ГАИ Дурову снится сон о «чудесной поре жизни, которая то ли была, то ли есть, то ли будет. Я был полноправной частью той поры, а может быть, даже ее центром. У той поры был берег моря, и я носился скачками по ноздреватому плотному песку и наслаждался своим искусством, своим жанром, своим умением мгновенно вздуть огромный, приподнимающийся над землей зонтик и тут же подбросить в воздух левой рукой пять разноцветных бутылок, а правой пять разноцветных тарелок, и все перемешать, и все тут же поймать, и все превратить частью в литеры, частью в нотные знаки, и всех мгновенно рассмешить, ничего не стыдясь…Это было наконец-то непрекращающееся мгновение в прочном пространстве, частью которого я стал. Все три наших печали: прошлое, настоящее и будущее — сошлись в чудесную пору жизни» [2, 90].

       М. Липовецкий в своем исследовании пишет: «… буквально реализованное   «посмертие» предстает, в повести,  как воплощенная мечта о счастье» [59, 168] и, доказывая свою точку зрения, приводит отрывок из повести: «Воздух любви теперь окружал нас, заполняя наши легкие, расправляя опавшие бронхи, насыщал кровь и становился постепенно нашим миром, воздух любви» [2, 193]. .

     Вместе  с героем читатель находится в  ситуации поиска адекватной точки зрения на созданный автором окружающий мир. В повести путешествие Дурова, ищущего свой жанр, удваиваются в  повести вставными эпизодами,  в которых не то сам Дуров, не то его двойник-автор представляют «жанр» изнутри. В этих сценах волшебный «жанр» отождествляется с литературным процессом творчества: что такое рифма в прозе, медитация артиста, работа над романом в Венеции.

     В первом эпизоде обнажается механизм порождения сюжета, жанровой конструкции  литературного произведения и, собственно, конкретного текста, обосновывающегося  принципом случайного стечения обстоятельств, мотивов, образов. Прозаический текст  уподобляется «рифмоплетению». Конечно, рифма понимается здесь не в терминологическом значении и как принцип связности текста. Авторский метод  обосновывается  в  подборе  обозначающих  его  основу  подходов  – импровизация,  фокус,  игра, фейерверк, чудо. В  сцене о рифме автор то и дело рифмует: «Двойная норма весенних дождей на фоне недостатка кофеварочных изделий уныло возмущала, но к вечеру на горизонте становилось ало, иллюзии двигались к нам навалом по рельсам, по воздуху, смазанным салом, воображенье толпы побежало, и можно три дня рифмовать по вокзалам, навалом наваливаясь на «ало», но это безнравственное начало, и, с рыси такой, перейдя на галоп, я пробую «ало» сменить на «ало».  Алло — баллон — салон — рулон — телефон…» [2, 92]. Нагромождение рифм абсолютно бессмысленно и создает здесь очевидный комический эффект. Экспериментируя с авторской стратегией, Аксенов вовсе не готов превратить эксперимент в самоцель. Ему важен смысл и используемая им забавная поэтическая бессмыслица только подчеркивает это.

     Такой же абсурдизацией является и  эпизод работы над романом, а в Венеции работает над романом о том, «как я работал над романом в Венеции» [2, 160].

          Философское рассуждение Павла,  выехавшего со штрафной площадки  и продолжившего путешествие,  о том, «что такое автомобиль?» [2, 93], оборачивается комической игрой с советским мифом. Герой, за маской которого в своих рассуждениях скрывается автор, как бы дискутируя с самим собой, отвечает на заданный вопрос: «Сатирическая дерзость «не роскошь, а средство передвижения», появившись в двадцатые годы, в том же десятилетии и утонула. В недалекие еще пятидесятые автомобиль все еще был не «средством передвижения», но символом особого могущества, несомненной роскошью и даже отчасти неким вместилищем греха» [2, 93]. Иронизируя над таким идеалогизированным мнением толпы, он продолжает серьезно размышлять: «Итак, конечно же средство передвижения. Автомобиль — это мягкое кресло, на котором ты с большой скоростью передвигаешься в пространстве» [2, 93], но быстро «съезжает с него», заканчивая свои рассуждения языковой игрой, каламбуром: «Кроме того, ты можешь перевозить в автомобиле свои личные вещи, и необязательно в чемоданах, ты можешь просто набросать их в багажник и салон как попало. Следовательно, автомобиль — это передвигающийся чемодан…автомобиль — это еще и шуба, не так ли?...  Ну конечно же автомобиль — это твой дом, маленький домик на колесах, часть твоей личной защитной сферы, постель, зонтик, галоши… Ну что еще? Итак, автомобиль — это твое кресло, чемодан, шуба, койка, домик, зонтик, галоши и конечно же зеркальце для бритья…Автомобиль — это еще и зажигалка для сигарет!» [2, 93-94]. Такая специфически выстроенная речь имеет сходство с фокусом. Превращение автомобиля из одного предмета в другой создает характерный комический оттенок.

     Игровое начало присутствует во встречи Дурова с тетками, которые в условиях советского мифа превращаются, скинув с себя, как царевна-лягушка, ненужные «одежки», «обнаруживая внутри, за всеми этими капустными листьями, за шалью, за синтетическим, подбитым поролоном пальто, за двумя крупновязаными кофтами себя самою, то есть вовсе и не тетку, а скорее девку» [2, 96]. Это волшебное превращение представляет собой комическую «шалость» Аксенова с советским дискурсом.

     В рассказе  Аллы, попутчицы Павла о цели своего путешествия, о своей жизни проглядывает, сквозь пошлую оболочку слов, поэтический смысл. Ее, практичную женщину с приземленным умом терзает вопрос философского характера, обличенный в грубовато-просторечные слова: «Вот и ответь мне, пожалуйста, Паша, почему я всех своих денежных и солидных позабыла, на красавцев не хочу и смотреть, а за этой обезьяной вою от тоски, езжу повсюду, ищу алкаша и жизни себе не представляю без его опухшей будки?» [2, 106]. Алла сама отвечает на свой вопрос, пытаясь найти что-то возвышенное в своей тяге к Николаю: «— А все-таки я думаю, что помогаю Николаю из-за чувства гуманизма! — вдруг громко и снова почти торжественно заявила она. — Хочу его поднять, протянуть ему руку помощи, чтобы и он стал полноправным членом общества, человеком, короче говоря»[2, 106], но снова побеждает ее внешняя сущность: «Конечно же ничего я до Кольки проклятого не чувствовала. Хоть и двух деток родила, а мужика не знала.  Вот и все…» [2, 106]. Несоответствие поэтического импульса сознания героини ее жизни и ведет к созданию комического явления в повести.

     После расставания с Аллой, для того чтобы представить, что будет с ней и Николаем Соловейкиным, с их отношениями дальше, Дуров применяет свой жанр. Поэтому пространство повести опять расширяется, и эти герои начинают существовать в раздвоенной действительности. Здесь мы видим, что Алла все-таки нашла Соловейкина. В этой сцене Аксенов направляет свою иронию на героиню: «Не одеваясь, как была, Алла подошла к дверям и села на порожек, на так называемый камингз. Луна теперь смотрела на все ее тело, а тело ее, счастливое тело, смотрело на весь подлунный мир. Неправда, думала она, что существуют лишь плотские неприличные отношения. Есть еще в жизни высокие чувства, какая-то боль за человека и желание его согреть. Конечно, правы те товарищи, которые говорят, что в любви необходимо глубокое уважение. Вот так обстоит дело, если ты меня слышишь, далекий друг» [2, 109]. И здесь опять проявляется несоответствие реальности и размышлений героини.

     Николай Соловейкин, любящий Аллу, иррационально от нее уходит на поиски капли блаженства, и, в конце концов, уплывает в холодное море, причем его финальный монолог произносится в технике потока сознания: «Холодна водичка, думал он, но привыкнуть можно. Холодна свободная стихия, но привыкнуть решительно можно. Можно привыкнуть. Вполне. Хорошего мало, но привыкнуть можно. В самом деле, привыкнуть можно. Можно все-таки привыкнуть, можно, можно, можно все-таки привыкнуть, привыкнуть можно, можно, можно, вполне можно привыкнуть, привыкнуть можно, можно вполне, конечно же, можно привыкнуть, можно привыкнуть, можно, можно привыкнуть, можно, можно привыкнуть, можно, можно, можно привыкнуть, можно, можно привыкнуть, можно привыкнуть, можно, можно привыкнуть, можно, можно привыкнуть, можно, можно привыкнуть, можно…» [2, 109-110].

      Филипук Алла Константиновна и Соловейкин Николай, как и большинство героев повести, которых встретил в своем путешествии Павел Дуров, являют собой образцы социалистической массовой культуры, она – обычной советской женщины, с неустроенной личной жизнью, он типичный герой, ищущий себя, но пока так и не нашедший гармонии.

     Следующей остановкой Дурова становится город Сочи, где герой отдыхал. Важным эпизодом здесь становится убийство нырка и его воскрешение. Аксенов показывает жизнь музыкантов-лабухов – типичного явления того времени. Он рисует портреты молодых людей, в компании которых оказался один более талантливый музыкант – Серго. В этой группе есть своя «мишень для острот» - Алик, но он « по каким-то еле заметным признакам почувствовал, что у него есть конкурент на место козлика, а именно сам блистательный Серго. У Серго оказалось вдруг тоже весьма уязвимое место — возраст. В этом смысле он был фактически белой вороной ансамбля «Сполохи». Почувствовав это, Адик оживился, активизировался и старался использовать любой случай, чтобы вытолкнуть Серго на свое место» [2, 114]. Эти молодые люди, от нечего делать, забавляясь с нырком, убивают его. Игра описывается писателем очень подробно. Описывая состояние компании, когда они бросают в птичку камни, Аксенов дает характеристику: «Смеху тут было — сорок бочек арестантов!» [2, 115]. Эти слова показывают что лабухи – дети, любящие спорить, не задумывающиеся о последствиях, причем биологический возраст не играет никакой роли. Их объединяет профессия, ставшая образом жизни. Но тут вмешивается, студент биофака, Петр: он просит оставить нырка в покое. Птичка погибает. И тут происходит чудо: Екатерина, знакомая Дурова, оживляет нырка: « Вот вы еще ни разу не спросили, Дуров, какая у меня профессия, чем занимаюсь. А между тем я женщина, оживляющая подбитых птиц. Она присела, взяла трупик в ладони и прижала его к груди, к своему исключительному платью. Почти мгновенно из ладоней ее выскочила, точно на пружине, живая славненькая, глуповатенькая головка нырка. Екатерина раскрыла ладони, и нырок встал на них, деликатно отряхиваясь и поклевывая себя под крыло. Екатерина подняла ладони, и нырок взлетел» [2, 123]. Происходит чудо, мы понимаем, что Екатерина – волшебница. С другой стороны она, обычная женщина, приехавшая на курорт поправить здоровье. Это доказывается эпизодом с платьем: «Я пригласил Екатерину, и она неожиданно мигом согласилась. Впоследствии выяснилось, что про лабухов тех она к вечеру и думать забыла и эстрада ее не очень интересовала, а просто она хотела продемонстрировать новое платье» [2, 119]. Милое кокетство типично для женщины. В сцене «Вне сезона», Аксенов показывает типичные образы музыкантов-лабухов, женщины на отдыхе, характерных для советской действительности. Игра с советским мифом происходит на одном из самых популярных курортов того времени. Комическое здесь представляет собой заполнение пустой формы советского дискурса волшебством и чудом.

     Очень ярким образом повести является Маманя, ее житейская хитрость в отношении оплаты проезда, ее вера в то что если « человек в тюрьме работает, значит, и упрятать туда человека могет… За непримерное поведение» [2, 135]. Она представляет собой типичную деревенскую старушку. Комическое здесь проявляется через игру с образом, вышедшим из социалистической массовой культуры. Такими образами оказываются Жуков, чистюля и любитель классики, работавший в тюрьме, Константин, полюбивший интеллектуалку- библиотекаршу Ларису, сама Лариса, Зинаида, настоящая деревенская женщина. Все они – типичные образы советской массовой литературы того времени. Любовный треугольник, образовавшийся из двух женщин и мужчины, также характерен для действительности того времени.

     Аксенов играет с социалистическим дискурсом, с образами-масками типичными для него, привнося элемент чуда, волшебства. Он комически разрушает любовный треугольник, наделяя библиотекаршу Ларису, носительницу типичной профессией, чертами колдуньи, чародейки, которая волшебным образом привораживает Жукова. Дурову Лариса представляется «молодой колдуньей с закопченным лицом», и реальность, которая ее окружает тоже меняется, под воздействием магических сил: « Аист, устав висеть, одним крылом облокотился о луну. Светило тем не менее чудесным светом заливало всю землю, и виден был каждый листик на картофельной ботве, и офицер Жуков мог прекрасно читать библиотечного                    «Дон-Кихота»» [2, 144]. В эту волшебную ночь Зинаида обретает чудесным образом черты Эсмеральды: «Зинкины губы зашевелились, и он услышал старинные французские слова: — Ке сюи же веню шерше иси?.. Шерше иси?.. Ле мейер де шевалье де сетт терр, ле плю нобль э ле плю фьер… Ке сюи…   «Это не речь ли Эсмеральды? — подумал он. — Слова идут в Зинкины уста из генетических бездонных колодцев». — Так подумал, наивно хитря: дескать, не моих рук дело» [2, 144].

     Встреча с семьей ехавшей на море, на машине, собранной главой семейства, тоже не обходится без волшебства. Дуров привозит их к морю, которое уже воспринимается ими как нечто чудесное, невероятное, сказочное. Каждый ведет себя при встрече со стихией по-разному: « Как ни готовились дети к этой встрече, но были ошеломлены. Все тут нахлынуло на них, и все настоящее — и ветер, и запахи, и мокрая галька, и сладкая, может быть, тревога будущей жизни. Они не закричали, не завизжали, не засмеялись, не запрыгали, но молчали в провинциальной застенчивости. Светка в ее едва просыпающейся женственности смотрела на море исподлобья, как на внезапно вошедшего в комнату огромного сокрушительного Дон-Жуана. Витасик пыжился — дескать, ничего особенного, — а сам трепетал. Людочка у меня на шее притихла. Один лишь Обжорка, который черт знает что видел в море, кроме восторга, разрываясь от лая, бросился вниз, был отброшен волной и мокрый, неслыханно жалкий закрутился волчком» [2, 158]. Дурову очарованному их реакцией на море, хотя в нем не ничего особенного, хочется показать семье настоящее чудо: « Розовый айсберг появился на горизонте и весьма отчетливо приблизился. Сияли под летящим солнцем отвесные стены розового льда. Сладкий айсберг тихо и торжественно приближался к нам, ко мне и детям. Я понял, что он приплыл сюда из Болгарии, что это не только моих рук дело, но и тех шестерых, что ждут меня на Золотых Песках, а раз так, то, значит, есть все-таки какой-то смысл в нашей дружбе, в нашем союзе» [2, 159].