Своеобразие комического в творчестве В.П. Аксенова

     Но  с другой стороны здесь нетрудно увидеть характерный пример постмодернистской игры, размывающей границу между «своим» и «чужим», которая лишает автора преимущества перед героями повести. Исследователь пишет: «В сущности, уравнивание автора с пародийными персонажами подчеркивает собственно литературную природу этих персонажей. Они не репрезентативны по отношению к реальности: это чисто языковые модели, симулякры, созданные советским дискурсом. Недаром, помимо Шустикова Глеба или старика Моченкина, в повести участвуют такие персонажи, как, например, Романтика или же Турусы на колесах, Хунта или   Характеристика» [59, 165].

     Комизм  реальности в повести достигается, как мы видим, путем постмодернистской  игры, превращением «они» в «мы».

     Он  также отмечает в повести непривычную, для прозы того времени, стилистическую раскованность и принципиально новое осмысление советского утопического дискурса: «Автор – не как биографическое лицо, а как элемент литературной структуры – находится в той же плоскости: он живет в языке, и для него литературность адекватна форме существования. Отсутствие репрезентативности полностью трансформирует сам утопический дискурс» [59, 165].

     Таким образом, Аксенов, ощущая абсурд жизни  и времени, придал своему повествованию  нетипичную форму. Время и пространство в повести утрачивает первостепенное значение, отодвигается на второй план, «расползается». В связи, с чем в произведении ощущается ирреальность жизни. Таким образом, гротескное преувеличение, как прием комического становится для героев реальностью,

     Например, при падении самолета пилот Ваня Кулаченко остается «цел и невредим»: «Он падал не камнем, а словно перышко, словно маленький кусочек серебряной фольги, а ближе к земле стал кувыркаться, как гимнаст на турнике. Тогда и все его увидели.

     – Если мне не изменяет зрение, это самолет, – предположил Вадим Афанасьевич.

     – Ага, это Ваня Кулаченко падает, – подтвердил Володя.

     – Умело борется за жизнь, – одобрительно сказал Глеб.

     – А мне за него почему-то страшно, – сказала Ирина Валентиновна.

     – Достукался Кулаченко, добезобразничался, – резюмировал старик Моченкин…

     …Самолет  упал на землю, попрыгал немного и  затих. Из кабины выскочил Ваня Кулаченко, снял пиджак пилотский, синего шевиота  с замечательнейшим золотым шевроном, стал гасить пламя, охватившее было мотор, загасил это пламя и, повернувшись к подбегающим, сказал, сверкнув большим, как желудь, золотым зубом…» [4, 24].

     Или, когда машина с бочкотарой перевернулась  никто из героев не пострадал: «Грузовик  совершенно целый лежал на боку в  кювете. Моряк и педагог, сидя на стерне, в изумлении смотрели друг на друга, охваченные все нарастающим взаимным чувством. Старик Моченкин уже бегал по полю, ловил в воздухе заявления, кассации, апелляции. Вадим Афанасьевич, всегда внутренне готовый к катастрофам, невозмутимо, по правилам англичанства, набивал свою трубочку….Володя Телескопов еще с полминуты после катастрофы спал на руле, как на мягкой подушке, блаженно улыбался, словно встретил старого друга, потом выскочил из кабины, бросился к бочкотаре. Все лично чувствовали себя прекрасно и улыбались Володе ободряюще, только старик Моченкин рявкнул что-то нечленораздельное. В общем-то и он был доволен: бумаги все поймал, пересчитал, подколол» [4, 22-23].

     Линецкий  называет повесть «Затоваренная  бочкотара» иронической антиутопией, но не потому, что с героями происходят невероятные события, а они этого не замечают. Антиутопия всегда предполагает крушение иллюзий. Поэтому Аксенов предлагает отказаться от «бесхитростно раскрашенной под «счастливую жизнь» реальности» [57, 250]. Жизнь в провинции в повести оказывается лишенной духовности и благополучного существования. Как пишет Линецкий, «никакой громады мира, никакого пафоса. Созидателей нет. Есть обыкновенные люди со вполне земными заботами и проблемами. И еще один оттенок аксеновской мысли: бочкотара не только способ реального самопожертвования, самосохранения, но и невольная форма самоизоляции» [57, 251].

     У Аксенова ироническая антиутопия приобретает  черты детской сказки. Главное  действующее лицо, объединившее всех героев, Бочкотара представляет собой  волшебное существо, ведущее за собой всех персонажей «в тридесятое царство». Так, Володя Телескопов в своем письме пишет, «едем не куда хотим, а куда бочкотара наша милая захочет» [4, 54]. Причем все приключения героев повести тождественны сказочным испытаниям, каждое из которых завершается примирением на почве любви к бочкотаре, «происходит характерное для сюжета волшебной сказки завоевание враждебного пространства с помощью сугубо нравственных качеств» [59, 166].

     Например, финальный пункт путешествия  город Коряжск, в котором бюрократы забраковывают «милую бочкотару», можно соотнести с Кощеевым царством – так, поезд «Север-Юг», в котором уезжает главный злодей, видится героям как «желтая с синими усами, с огромными буркалами голова экспресса» [4, 66].

     Липовецкий  отмечает, что «постоянные сны персонажей создают особого рода сказочный хронотоп, в котором возможно все, любое чудо в порядке вещей.  Все это, в совокупности с игровой стилистикой повести, создает сказочную атмосферу повести. Аксенов фактически расколдовывает советский утопический миф, превращая его в литературный, а не жизненный текст. Элементы этого текста подчиняются только законам литературной игры. Свободное, ничем не скованное взаимодействие входящих в этот текст симулякров и создает этот игровой эффект, который определяет художественную тональность всей повести» [59, 166].

     Отсюда  можно сделать вывод, «Затоваренную  бочкотару» не следует пытаться понять через аллегорическое прочтение, в  ней на первый план выходит «поэзия  игры». Аксенов одним из первых обнаружил  нереальность советского дискурса, в связи, с чем не пытался с ним полемизировать или противостоять ему, а сделал удачную попытку игры, как с литературной моделью. Таким образом, в повести «Затоваренная бочкотара» В.П Аксенов достигает максимального комического обращаясь к методу абсурдизации, дополняя тем самым картину разрушающейся действительности. Писатель бросает вызов доминирующей тогда литературе, которой он прежде отдавал предпочтение. Здесь абсурд, карнавал, ирония, маскарад сменяют столь привычную для него ранее романтику и переходят, по его собственным словам, к «тотальной сатире».

     В произведении возникает ощущение ирреальности самой жизни. Реальностью становится гротеск, используемый как форма  неприятия реальности, как способ отповеди и как доказательство непричастности к самой реальности.

     Говоря  о комическом в повести «Затоваренная  бочкотара», мы также отмечаем смешение жанров и стилей аксеновской повести: лирика соседствует с пародией, пастораль  сменяется социальной сатирой, а  приключенческая повесть оборачивается  фантасмагорией. Здесь автором спародированы наиболее яркие и показательные клише литературы периода «оттепели». 
 
 
 
 
 

III КОМИЧЕСКИЙ ДИСКУРС В МАЛОЙ ПРОЗЕ В.П. АКСЕНОВА 

     Жанр  рассказа занимает значительное место  в прозе В.П. Аксенова 1960-начала 1970-х годов. Можно сказать, что в этот период рассказ становится ведущим жанром в творчестве писателя и во многом способствует росту его популярности. Публикация аксеновских рассказов в журнале «Юность» и последующее их издание отдельными сборниками способствуют созданию особого феномена Аксенова-новеллиста. Примечательно, что рассказы Аксенова 60-х годов достаточно разноплановы: среди них встречаются и лирические зарисовки, и рассказы-очерки, и произведения, в которых преобладает комическая стихия. Именно последние и выступают объектом нашего исследования в данной главе.

     К концу 1960-х годов новеллистка Аксенова активно обсуждается литературной критикой, что приводит к возникновению споров, и даже дискуссий по поводу малой прозы писателя. Сам писатель, участвуя в 1969 году в обсуждении проблемы жанра рассказа на страницах журнала  «Вопросы  литературы» отмечал: «Настоящая проза должна дать читателю то, чего он не найдет ни в одной хронике, внутреннею жизнь факта. Это может быть выражено либо в форме исповеди, в форме напряженной и даже сверхнапряженной психограммы, почти ошеломляющего социального открытия; либо открытием нового героя, социально-психологического типа, либо путем смыва видимой действительности поворота к гротеску, фантасмагорий. Рассказ - школа прозы» [20, 84].

     Можно сказать, что писатель этим высказыванием фактически  обозначил свой путь порождения комического в прозе в целом и в малой прозе, прежде всего, подчеркнув свое тяготение к фантасмагории и гротеску. Отметим при этом, что и сами рассказы Аксенова наглядно свидетельствуют о том, что палитра способов и приемов создания комического в них только этими двумя не ограничивается, а оказывается гораздо богаче.

     Таким образом, психологизм, первопричины поведения  людей раскрываются в рассказах  В.П. Аксенова разными средствами и  путями. Одним из них, интересующим нас в нашем исследовании и является комический дискурс.

     Уже в самом начале творчества в малой  прозе Аксенова появляются гротескные мотивы. Эти образы, как  правило,  окружают  конфликт  между    героем  -  художником,  творцом,  в  том или ином отношении исключительной   личностью   -   и   агрессивным   хамством  окружающих  его посредственностей,  как  правило, уверенных в своей правоте.

     Примерами именно таких конфликтов могут служить  сюжеты  рассказов Аксенова  "Местный хулиган Абрамашвили",  "Любителям баскетбола",  "На полпути к Луне", "Жаль, что вас не было с нами", «Маленький кит – лакировщик действительности», «Товарищ красивый Фуражкин», «Победа».

     Так, в рассказе «На полпути к Луне»(1962) мы имеем дело с еще не сложившимся мифом, мифом в момент его становления. Аксенов в этом произведении оказался не только летописцем того времени, но и его героем, создателем, исследователем.

     Узнаваемость  персонажей, их жизненность складывается, как указывает С. Кузнецов, прежде всего, из «подлинного» языка, наполненного характерными словечками, песнями, шутками, каламбурами, многие из которых  Аксенов первым ввел в литературу [52, 207].

       Вот как писатель передает  привычную атмосферу времени,  в которое погружены герои  рассказа: «…стал крутить пластинки. Пластинки были знакомые — «Рио-рита», «Черноморская чайка», а одна какая-то французская — три мужика пели на разные голоса и так здорово, как будто прошли они весь белый свет и видели такое, что ты и не увидишь никогда»[8, 152]. Нельзя не отметить, что именно сознательно сниженное бытовое описание французской песни «три мужика пели на разные голоса»  вносит в лирическое, в целом, настроение фрагмента отчетливую комическую ноту.

     Читателя  объединяло с героями помимо этого  общность жизненных установок и ценностей, таких как честность, щедрость, мужская дружба, и главным образом, любовь к технике. Именно эта связь с техникой во многом и создает образы главных героев: шофера Валерия Кирпичникова и бортпроводницы Тани.

     «Обе  эти профессии были мифологизированы в шестидесятые. Профессия шофера тогда была признана символом свободы, потому как считалось, чем ниже по социальной лестнице профессия, тем меньше ее носитель зависим от государства», пишет С. Кузнецов [52, 207].

       Играя с этим мифом, иронизируя над реальностью 1960-х, Аксенов привносит в сюжет рассказа комические интонации. Маргинальное положение Валерия Кирпичникова усиливается тем, что он – бывший заключенный. Причина его ареста прозаична, но Аксенов отрабатывает этот мотив сполна, сталкивая героя с проходимцем Баниным, сначала отдыхающего на деньги Кирпичникова, а затем во время ссоры кричавшего: «Шкура лагерная! Зэка!» [8, 154]. Это типичность картины, типичность героев, их иллюзии пародирует Аксенов в своем рассказе. Но чтобы сделать аллюзии на сталинскую эпоху более явными, дома у Банина висит Почетная грамота отца служившего охранником в одном из многочисленных лагерей.

     Образ Кирпичникова  выписан автором  как один из идеальных героев, собравшим  в себе все добродетели рабочего человека: независимость, мужественность, честность, любовь к технике. Помимо этого, он обладал еще одним достоинством: жизненностью, нетипичной для литературных героев того времени: он не прочь выпить, при случае подраться. Эта жизненная неидеальность, делала его идеальным героем для читателя. Пародия на мифологизированную действительность того времени была выражена путем преувеличения того, во что верили в 1960-е. Но она имеет в большей степени не сатирический, а комический характер.

     Еще более мифологизирован, и потому комичен образ героини рассказа – бортпроводницы Тани. Она – красавица, настоящее лицо которой скрыто под маской. Ее работа, с одной стороны приближает ее к мужчинам: она разносит еду, отвечает на вопросы, а с другой стороны – делает ее недоступной. Стюардесса – это воплощение привлекательности и недостижимости. Ее профессия также связана с техникой, как и профессия Кирпичникова, но Таня более образована, знает английский, живет в большом городе. Мифологема бортпроводницы пародируется через образ Тани, явившей собой образ идеальной женщины: она умна, красива, имеет престижную профессию.

     Любовь  Кирпичникова к Тане – развитие традиционного для литературы мотива любви простого человека к «аристократке», любви романтической и идеальной: «и он сидит здесь и курит, а где-то в хвосте, а может быть, и в середине разгуливает женщина, каких на самом деле не бывает, до каких тебе далеко, как до Луны.» [8, 159], «…и ему хотелось иметь от нее детей, но он даже не представлял себе, что с ней можно делать то, что делают, когда хотят иметь детей, и это было впервые, и его вдруг обожгло неожиданное первое чувство счастья» [8, 161]. Из этих мифов В.П. Аксенов и создал свой рассказ.