Эстетичность текста - эстетическая функция художественного текста, которая порождает его специфические качества. Н. С. Болотнова сформулировала и определила их следующим образом: эстетически обусловленная прагматичность - способность вызывать эстетический эффект всей системой художественного текста; эстетически ориентированная концептуальность - свойство, отражающее неповторимость творческой; индивидуальности и ее отношение к действительности.

     Образность - способность вызывать систему представлений.

     Интерпретируемость. Художественный текст допускает множественность его интерпретаций.

     Чем обусловлена множественность интерпретаций одного текста? Она обусловлена уникальностью художественного текста как психолого-эстетического феномена, ибо он создается автором для выражения своих индивидуальных представлений о мире, знаний о мире при помощи набора языковых средств и направлен читателю. Интерпретационный .компонент присутствует в каждом компоненте текстовой деятельности и отражается в тексте. Воплощая в тексте свои представления о мире, отображая фрагменты действительности и всячески осмысляя ее в собственном тексте, автор тем самым интерпретирует ее. Читатель, стремясь проникнуть в творческий замысел автора, постичь его, познает содержание художественного текста не пассивно, а активно-деятельностно, т. е. интерпретирует его. Сам выбор языковых средств из имеющегося в языковой системе набора единиц (фонетических, лексических, синтаксических), структурная организация текста также не случайны и связаны с интерпретацией, так как языковое содержание любой языковой единицы наряду с мыслительной основой имеет интерпретационный компонент. Это убедительно раскрыто в серии работ А. В. Бондарко, который не один раз подчеркивал, что содержание, передаваемое формальными средствами, всегда ступает в той или иной языковой интерпретации.

     Если  признать, что художественный текст  по своей природе неоднозначен и предполагает не только в диахронии, но и при синхронном анализе множественность интерпретаций, то возникают вопросы относительно границ, предела этой множественности и относительно объективности осмысления и понимания текста. Думается, что системно-структурная организация художественного текста, семантика используемых в нем языковых единиц являются основой объективности его интерпретации, а коммуникативная, прагматическая природа текста и социальная, культурная компетенция читателя допускают субъективность, неоднозначность его интерпретации.  

     Таким образом, текст в зеркале интерпретации - это словесное художественное произведение, представляющее реализацию концепции автора, созданную его творческим воображением индивидуальную картину мира, воплощенную в ткани художественного текста при помощи целенаправленно отобранных в соответствии с замыслом языковых средств (в свою очередь, также интерпретирующих действительность), и адресованное читателю, который интерпретирует его в соответствии с собственной социально-культурной компетенцией. Руководствуясь этими выводами, рассмотрим более подробно категорию напряженности в художественном тексте и языковые средства ее создающие.

ГЛАВА 2.

ЯЗЫКОВЫЕ  СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ НАПРЯЖЕННОСТИ  В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

2.1. Категория напряженности  в художественном тексте

     По  замечанию В. Г. Адмони, «напряженность – в тех или иных формах – была свойственна строю литературных произведений на всех этапах развития литературы. Более того, напряженность – опять-таки в тех или иных формах – свойственна самим языковым структурам, как грамматическим и лексическим (предложению, словосочетанию, слову), так и ритмико-интонационным (синтагме, слогу)». Поэтому создание повышенной напряженности в литературных структурах никак не означает привнесение в литературу чего-то качественно совершенно нового, чего-то чуждого прежней литературе. Например, в XX веке происходит лишь более полное, более фронтальное использование тех средств создания напряженности, которые были заложены как в языковых, так и в композиционных структурах и в их взаимодействии.

     В языковой сфере напряжение может  создаваться разным путем и принимать  разные формы.

     С одной стороны, напряженность в самом буквальном смысле этого слова создается в языковых единствах в их линейном, «горизонтальном» построении. Так, предложение и слово строятся – в разных языках по-разному – как прочные, нерассыпающиеся единства, прежде всего интонационными средствами – «завершающей» интонацией, организующей предложение как законченную коммуникативную единицу, объединением в слове неударных слогов вокруг ударного слога и т. п. Но предложение может объединиться как прочное единство в ряде случаев также тем, что один из необходимых для его существования компонентов ставится в самом его конце, создавая тем самым особое напряжение во всем построении. Предложение в самых разных языках очень часто завершается теми словами, которые означают более важное и более «новое» из того, о чем говорится в предложении, между тем как в начале предложения стоят слова, означающие уже известное, являющееся лишь отправным пунктом для сообщения «нового». Вот простейший пример такой структуры, в которой слово, необходимое для придания предложению как смысловой, так и грамматической завершенности, стоит в самом конце предложения, содействуя его напряженности: Я вас сразу узнал.

     Композиция  литературных произведений с самой  далекой древности аналогична такому построению языковых единиц, такому их способу создания напряженной структуры. Развитие темы от данного ко все более и более новому – это основной и стариннейший закон литературы, причем создающееся благодаря этому напряжение (сюжетный «интерес» слушателя или читателя) усиливалось или варьировалось введением отступлений, ретардирующих моментов, предвосхищений и т. д.

     Однако  языковым структурам известны и другие источники создания напряженности.

     Тесно связана с напряженностью и та повышенная эмоциональность, которая  может быть придана предложению и его частям восклицательной интонацией, введением эмоционально усилительных слов (междометий и т. п.), нарушением привычных грамматических структур и т. п. Здесь, конечно, не создается напряжения как ожидания развязки, но сама языковая структура, выявляя повышенную напряженность душевного состояния говорящего и пишущего, призвана здесь привести в подобное же напряженное состояние душу слушающего (читающего). Этот вид напряженности также был включен в сферу литературно-эстетическую с самых древних этапов развития литературы, находя свое наиболее полное воплощение в лирике и в драме.

     Но  напряженность в языковой сфере  может возникнуть еще в связи с тем, что в речевом ряду каждый из образующих его компонентов является носителем целого ряда наслаивающихся друг на друга значений, которые могут вступать друг с другом в сложные отношения. Здесь образуется специфическое «глубинное» напряжение. Даже грамматические значения образуют целые «колонны» значений, опирающихся на одно и то же слово в речевом ряду (например, в предложении «Он приехал» первое слово одновременно несет на себе, в частности, и значение местоименности, и значение третьего лица, и значение мужского рода, и значение единственного числа, и значение именительного падежа, и значение подлежащего). А наслаивающиеся друг на друга лексические значения могут соотноситься друг с другом самым сложным и причудливым образом, иногда приобретая, особенно при ироническом или гиперболическом подспудном значении слова, семантически заостренный характер.

     И этот источник создания напряженности  издавна использовался в художественной литературе. В частности, своеобразным видом напряженности в некоторых литературных школах и направлениях служило значительное расхождение между непосредственным и метафорическим значением слова или словосочетания.

     В более широком плане подобное напряжение создается при общем  усложнении и углублении содержания литературных произведений, при создании в них двух или большего числа планов, которые должны быть раскрыты читателем. Напряжение выступает здесь в особой форме – не сюжетной и не повышенно-эмоциональной («взволнованной»), а в форме напряженного углубления в содержательную систему произведения, в форме актуализированного и усложненного постижения. Наиболее прямо такое напряжение-постижение, которое мы будем называть глубинным напряжением, образуется в произведениях с подчеркнутым символистическим содержанием – в «Божественной комедии» Данте, в «Фаусте» Гете, в произведениях романтиков и символистов. Но так или иначе этот вид напряжения представлен во всех произведениях со значительным содержанием.

     Глубинное напряжение характеризуется наличием разного рода пластов-наслоений в структуре произведения.

     Так, в повествовательных жанрах в XX веке фронтально развивается так называемая несобственно-прямая речь, которая, не выключаясь полностью из авторской речи, передает все же мысль и речь персонажа как бы изнутри, с позиций самого этого персонажа. Такое наложение друг на друга двух голосов, голоса автора и голоса персонажа, создает дополнительную глубину – и тем самым дополнительное напряжение – в художественно-языковой структуре многих литературных произведений XX века.

     Широко  начинают употребляться, особенно в  лирике, так называемые амбивалентные  формы, то есть, например, такие слова  или образы, которые могут быть истолкованы в двух или даже в  нескольких смыслах. И эти смыслы как бы налагаются друг на друга.

     Композиционные формы, характерные для прежних эпох, иногда воспроизводятся в XX веке с известной долей пародийности, что приводит к двуплановости, к наложению друг на друга изображения «всерьез» и его иронического переосмысления.

     Такая структура, представленная в свое время у Сервантеса, Стерна, у ранних немецких романтиков и у Гейне, получает особое развитие в XX веке, особенно в романе Томаса Манна. Так, в «Волшебной горе» и в «Признаниях авантюриста Феликса Круля» пародийно оживляется и вместе с тем насыщается новым существенным содержанием жанр романа воспитания, а в «Признаниях авантюриста Феликса Круля», помимо того, в новом обличье предстает и плутовской роман. Тем самым и здесь создается сложность глубинной перспективы художественного произведения, в той или иной мере содействующая росту его глубинной напряженности.

     Однако  особое значение среди видов глубинной напряженности, широко развивающихся в XX веке, имеет подтекст. Его основное своеобразие заключается в том, что о глубинном смысле той или иной ситуации, позиции героев и т. д. сигнализируют  такие  моменты  внешней ткани литературного произведения, которые отнюдь не выражают прямо  какие-либо   черты   этого   глубинного смысла; здесь отсутствует и метафорическая связь, и вообще смысловое подобие  между формой выражения и тем, что выражается. Но, опираясь на контекст, эти моменты  внешней ткани  создают все же перспективу в глубь произведения, вызывают у читателя необходимость поисков того подлинного смысла, который за этими моментами скрывается. Иногда такой путь интерпретации литературного произведения оказывается наиболее напряженным.

     Если  сюжетная напряженность играет решающую роль преимущественно лишь в криминальной и приключенческой, а частично также в научно-фантастической литературе, то эмоциональная напряженность и особенно напряженность глубинная приобретают в XX веке необычайное значение.

     Обнаженная  эмоциональность экспрессионизма  и сдержанная, построенная на подтексте система повествования Хемингуэя – вот те две основные формы ответа, который дала на Западе литература XX века на смерть миллионов людей, на страдания, вызванные мировой войной. Либо стиснутые зубы, либо безудержный вопль – так, в зависимости от своеобразия своего художественного дарования и от своей позиции, реагировали на страшные испытания этих лет многие писатели.

     Особая  роль глубинной формы создания напряженности, ведущей от поверхностного плана к внутреннему плану произведения искусства, нацеленной на постижение его сокровенного смысла, связана еще с тем, что в XX столетии особенно прямой и осознанной становится уже изначально присущая литературе задача осмысления действительности, раскрытия ее корней. Именно в силу очевидной переломности эпохи, все явственнее вырисовывавшегося, а затем доказанного историческими событиями крушения капиталистического мира в его классическом виде в художественной литературе все отчетливее проявляется стремление к проникновению внутрь совершающихся исторических процессов, к художественному изображению и постижению их закономерностей. Конечно, обострение этого стремления было характерно и для других переломных эпох в истории человечества – и для Ренессанса, и для десятилетий вокруг Великой французской буржуазной революции. Но мера исторической ломки в XX веке, в котором социально-политическая революция соседствует с необычайным научно-техническим переворотом, настолько велика, опыт развития человеческих знаний и аналитической мысли, а также опыт самого искусства в XX веке настолько значительны, что стремление к осмыслению изображаемого мира в целом у некоторых писателей оказывается одним из основных признаков их метода.