Венецианское искусство эпохи Возрождения

Свобода Венеции от власти папы и от господства иностранных  интервентов облегчила решение  стоящих перед Тицианом задач. Социальный кризис в Венеции наступил позже, чем в других областях Италии, приобрел иные формы. И если не следует преувеличивать "свобод" Венецианской олигархической республики, то все же сохранение светского  характера культуры, сохранение до поры до времени некоторой доли экономического благополучия оказывало свое положительное  влияние на развитие искусства, хотя в целом общий рост и усиление реакции давали себя знать и в  Венеции.

Творчество Тициана до 1540-х годов полностью связано  с художественными идеалами Высокого Возрождения. В 1540 - 1570-е годы, когда  Венеция вступает в период кризиса, Тициан с позиций передовых идей Возрождения косвенно в эстетической форме отображает с суровым мужеством и искренностью новое общественное положение человека, новые общественные условия развития Италии. Тициан решительно противостоит всему уродливому и враждебному достоинству человека, против всего, что несет наступившая в Италии пора реакции, тормозящая и задерживающая дальнейший общественный прогресс итальянского народа. Правда, Тициан не ставил перед собой задачи прямого развернутого и непосредственного отображения и критической оценки типичных социальных и социально-бытовых условий жизни своего времени. Эта качественно новая ступень в истории реализма наступила значительно позже и получила свое действительное развитие только в искусстве 19 века.

Портреты Тициана, созданные  в период позднего Возрождения, начиная с 1540-х годов поражают сложностью характеров, напряженностью страсти. Представленные им люди вышли из состояния замкнутой уравновешенности или простого и цельного порыва страсти, свойственных образам классического Возрождения. Изображение сложных и противоречивых образов, характеров, часто сильных, но часто и уродливых, типичных для этой новой эпохи, является вкладом Тициана в портретное искусство.

Поэтому теперь Тициан создает  образы нетипичные для Высокого Возрождения. Таков его Павел III (1543, Неаполь, Музей  Каподимонте), внешне напоминающий по своей композиции портрет Юлия II Рафаэля. Но это сходство лишь оттеняет глубокое различие образов. Голова папы Юлия изображена с некиим объективным спокойствием; она очень выразительна, но в целом в портрете переданы в первую очередь основные, постоянно свойственные этому человеку особенности его характера. Сосредоточенно-задумчивому волевому лицу соответствуют спокойно, властно лежащие на ручках кресла кисти рук. Руки же Павла лихорадочно нервны, складки накидки полны движения. Слегка вобрав голову в плечи, со старчески обвисшей хищной челюстью, настороженными хитрыми глазами смотрит он на нас с портрета. Сложный, сильный, но отнюдь не идеально гармонический характер воплощен в этом портрете.

Тициановские образы этих лет противоречивы и драматичны по самой своей природе. Характеры переданы с шекспировской силой. Эта близость к Шекспиру ощущается в групповом портрете, изображающем Павла вместе с его внучатыми племянниками Оттавио и Алессандро Фарнезе (1545 - 1546, Неаполь, Музей Каподимонте). Беспокойная настороженность старика, злобно и недоверчиво оглядывающегося на Оттавио, представительная банальность облика Алессандро, пресмыкающаяся льстивость молодого Оттавио, по-своему смелого, но холодного и жестокого лицемера, создают поражающую по своему драматизму сцену. Только человек, воспитанный ренессансным реализмом, мог не побояться показать так беспощадно правдиво всю своеобразную силу и энергию этих людей и одновременно раскрыть суть их характеров. Их жестокий эгоизм, аморальный индивидуализм с суровой точностью выявлены мастером через их сопоставление и столкновение. Именно интерес к раскрытию характеров через их сопоставление, стремление к отражению сложной противоречивости взаимосвязей между людьми побудил Тициана - по существу, впервые - обратиться к жанру группового портрета, получившего широкое развитие в искусстве 17 века.

Ценность реалистического  портретного наследия позднего Тициана, его роль в сохранении и дальнейшем развитии принципов реализма особенно наглядно выступает при сравнении  тициановских портретов с современным ему портретом маньеристов. Действительно, портрет Тициана решительно противостоит принципам портретного искусства таких художников, как Пармиджанино или Бронзино.

У мастеров маньеризма портрет  проникнут субъективистским настроением, манерной стилизацией. Образ человека дается ими или в застылой неподвижности  и какой-то холодной отчужденности  от остальных людей, или в плане  нервно заостренной, поверхностно артистической  характеристики. В обоих случаях  правдивое раскрытие характера  человека, его духовного мира, по существу, отодвигается на второй план. Портреты же позднего Тициана как  раз и замечательны тем, что продолжают и углубляют в иной исторической и психологической обстановке реалистическую линию ренессансного портрета. Ярким  примером является портрет сидящего в кресле Карла V (1548, Мюнхен, Старая пинакотека). Тициан изобразил Карла  на фоне парадного интерьера, однако портрет этот отнюдь не является предшественником парадного, официального барочного  портрета. Он поражает беспощадным  реализмом, с которым анализирует  художник внутренний мир Карла, его  свойства как человека и как государственного деятеля. Этим он напоминает, скорее, лучшие портреты Веласкеса. Красочная сила характеристики сложного, жестокого, лицемерно-хитрого и вместе с тем волевого и умного человека отличается пластической цельностью и живописной яркостью.

В конном портрете Карла V, изображенного  в сражении при Мюльберге (1548, Мадрид, Прадо), сила психологической характеристики императора сочетается с блеском живописного решения, одновременно монументально-декоративного и ярко реалистического. Портрет этот, в отличие от мюнхенского, действительно является предшественником больших парадных портретов эпохи барокко. Вместе с тем в нем еще более явственно ощущается связь с большими портретными композициями великого мастера реализма 17 века - Веласкеса. Действительно ясно, что то звучные, то напряженно тлеющие, почти зловещие в предзакатной мгле краски портрета полны характерной именно для Тициана, а позже для таких мастеров, как Веласкес и Рембрандт, огромной непосредственно образной содержательной силы и далеко выходящей за внешние живописные формы, которые характерны для парадного портрета.

В отличие от этих портретов  Тициан в ряде других работ, отмеченных простотой композиции (обычно погрудное или поколенное изображение на нейтральном фоне), сосредоточивает свое внимание на ярком и целостном раскрытии характера во всей его жизненной, иногда грубой энергии, как, например, в портрете Аретино (1545, Флоренция, галерея Питти), великолепно передающем стремительную энергию, здоровье и циничный ум, жадность к наслаждению и деньгам этого примечательного и столь характерного для позднего Возрождения и в особенности для Венеции человека. Пьетро Аретино, создатель ряда комедий, остроумных, хотя и не всегда безукоризненно пристойных новелл и поэм, был главным образом знаменит своими "суждениями", полушуточными "предсказаниями", "диалогами", письмами, широко публиковавшимися и представлявшими собой, по существу, произведения публицистического характера. В них причудливо сочетались яркая и страстная защита свободной мысли и гуманизма, высмеивание ханжества и реакции с откровенным шантажом "сильных мира сего" всей Европы. Широкая журналистская и издательская деятельность, а также плохо скрытое вымогательство позволяли Аретино вести истинно княжеский образ жизни. Жадный к чувственным радостям бытия, Аретино был вместе с тем тонким и умным ценителем искусств, искренним другом художников.

Проблема отношения человека - носителя гуманистических идеалов  Ренессанса - к враждебным ему реакционным  силам, господствовавшим в жизни  Италии, находит свое яркое отражение  во всем творчестве позднего Тициана. Отражение это - косвенное, не всегда, может быть, до конца осознанное и самим художником. Так, уже в  картине "Се человек" (1543, Вена, Художественно-исторический музей) Тициан впервые показывает трагический  конфликт героя - Христа с окружающим его миром, с господствующими  в этом мире враждебными ему силами, олицетворенными в нагло издевающемся над Христом, грубо циничном, отвратительно  низменном, толстом, уродливом Пилате.

В образах, посвященных, казалось бы, утверждению чувственных радостей жизни, также явно слышится новая  трагическая нота. Уже его "Даная" (ок. 1554 г., Мадрид, Прадо) несет в себе новые черты по сравнению с предшествующим периодом. Действительно, "Даная", в отличие от "Венеры Урбинской", поражает нас своеобразным драматизмом, который пронизывает всю картину. Конечно, художник влюблен в реальную красоту земной жизни, и Даная прекрасна, и притом откровенно чувственной красотой. Но характерно, что Тициан вводит теперь мотив драматического переживания, мотив развития страсти. Изменяется сам художественный язык мастера. Тициан смело берет цветовые и тональные соотношения, сочетая их с как бы светящимися тенями. Благодаря этому он передает подвижное единство формы и цвета, четкого контура и мягкой моделировки объема, которые помогают воплотить жизнь, полную внутреннего движения и сложных изменчивых соотношений.

В "Данае" мастер еще  утверждает красоту счастья человека, но образ прекрасного человека уже  лишен былой устойчивости и спокойствия. Счастье - уже не постоянное состояние  человека, оно обретается лишь в  минуты яркого порыва страсти. Недаром  ясной величавости "Любви земной и небесной" и спокойной неге "Венеры Урбинской" здесь противостоит ощущение взволнованного порыва сильных чувств.

Исключительно выразительно сопоставление Данаи с уродливой  старой служанкой, которая жадно  ловит в протянутый фартук монеты золотого дождя, алчно следя за его  потоком. Циничная корысть грубо  вторгается в картину. Красоте человечески  яркого и свободного порыва чувства  Данаи противопоставляются цинизм и корыстолюбие. Это столкновение характеров подчеркивается контрастом, особенно выразительно решенном в эрмитажном варианте, - узловатой руки старухи и нежного колена юной Данаи, почти соприкасающихся.

В произведении драматически сплетаются прекрасное и уродливое, возвышенное и низменное.

В какой-то мере при всем различии образов Тициан здесь находит  решение, напоминающее композицию его  картины "Динарий кесаря". Но там  сопоставление полного моральной  красоты образа Христа с темным уродливым  лицом фарисея, воплощающим грубую хитрость и низменные человеческие страсти, приводит к утверждению  абсолютного превосходства и  победы гуманного начала над низменным и жестоким.

В "Данае", хотя Тициан и утверждает победу счастья, силы уродства и злобы уже приобрели известную  самостоятельность. Старуха не только оттеняет по контрасту красоту Данаи, но и противопоставляется ей. Ее жизненная "правоспособность" как  бы параллельна жизни образа Данаи.

Вместе с тем именно в эти годы Тициан создает новую  серию своих поистине прекрасных картин, посвященных воспеванию чувственного очарования женской красоты. Однако они глубоко отличны и от ясного жизнеутверждающего звучания "Любви  земной и небесной" и от "Вакханалии" (1520-е гг.). Его окутанные мерцанием  теплых тонов со сдержанно жаркими  вспышками красного, золотистого, холодно-голубого цвета "Диана и Актеон" (1559, Эдинбург, Национальная галерея), скорее, поэтическая мечта, чарующая и волнующая сказка-песня о красоте и счастье, уводящая от трагических конфликтов реальной жизни, - недаром картины подобного рода сам художник называл "поэзиями". Это же относится и к замечательной "Венере с Адонисом" (Мадрид, Прадо), отличающейся, однако, большей непосредственной драматичностью страсти, чем большинство его остальных "поэзии" этого времени. Это чувствуется и в беспокойном мерцании света и тени, и в взволнованной стремительности мазка, и в сдержанно страстной одушевленности юного пастуха ("Пастух и нимфа", Вена, Художественно-исторический музей). Впрочем, скрытое беспокойство, томление духа звучат во всех лучших тициановских работах этого цикла 1559 - 1570 годов.

Последовательно и с большой  живописной силой эстетические представления  позднего Тициана о жизни находят  свое выражение в его "Кающейся Магдалине" (1560-е гг.), одном из шедевров эрмитажной коллекции. Картина  эта написана на сюжет, весьма характерный  для эпохи контрреформации с  ее проповедью мистики и покаяния. На деле же здесь Тициан еще раз  утверждает гуманистическую и "языческую" основу своего творчества. Великий  реалист, решительно переосмысливая религиозно-мистический  сюжет, создает произведение, по своему содержанию открыто враждебное реакционно-мистической  линии в развитии итальянской  позднеренессансной культуры.

Для Тициана смысл картины  не в пафосе христианского покаяния, не в сладостной истоме религиозного экстаза и тем более не в  утверждении тленности плоти, из "темницы" которой рвется к  богу "бестелесная душа" человека. Для Тициана в "Магдалине" череп - мистический символ тленности всего  земного - лишь аксессуар, навязанный сюжетом, поэтому он и обращается с ним  довольно бесцеремонно, превращая его  в подставку для развернутой  книги. Взволнованно, почти жадно  передает нам художник пышущую красотой и здоровьем фигуру Магдалины, ее прекрасные густые волосы, ее бурно  дышащую нежную грудь. Страстный  взгляд полон земной, человеческой скорби.

Тициан прибегает к  мазку, передающему взволнованно и  вместе с тем безукоризненно точно  реальные цветовые и световые соотношения. Беспокойные, напряженные цветовые аккорды, драматическое мерцание света  и тени, динамическая фактура, отсутствие изолирующих объем жестких контуров при пластической определенности формы  в целом создают образ, полный внутреннего движения. Волосы не лежат, а спадают, грудь дышит, рука дана в движении, складки платья взволнованно колышутся. Свет мягко мерцает в  пышных волосах, он отражается в подернутых влагой глазах, преломляется в стекле фиала, борется с густыми тенями, уверенно и сочно лепит форму  тела, всю пространственную среду  картины. Так точное изображение  действительности сочетается с передачей  ее вечного движения с ее яркой  образно-эмоциональной характеристикой.