Венецианское искусство эпохи Возрождения

Тициан же в своей "Венере Урбинской" безусловно заимствовал мотив фигуры у Джорджоне. Однако он понимает задачу связи человека с окружающей обстановкой уже иначе, чем Джорджоне. Венера, а вернее, молодая венецианская куртизанка, лежит на смятых простынях своей постели, у ее ног свернулась клубочком собачка. Хотя тяжелые складки портьеры как будто гораздо резче отделяют тициановскую Венеру от пространственного фона, на самом же деле это не так. Постель все же введена в пространство комнаты, из окна которой интерьерная среда переходит в пейзажную даль. Фон, вернее среда, является не только лирическим комментарием к центральной фигуре, он непосредственно жанрово связан с ней. Молодую женщину сейчас оденут: одна служанка открыла крышку сундука и роется в нем, другая, нагруженная частью одежд, ждет, пока та найдет нужную вещь.

В первую минуту может показаться, что такая трактовка темы приближает Тициана к кватрочентистским жанристам. Однако это не так: картина, во-первых, свободна от нагромождения деталей, а во-вторых, и это главное, единство атмосферной среды, свободная непринужденность расположения немногих фигур, общая приподнятость и певучая широта ритмов далеки от искусства кватрочентистского жанра. Вместе с тем тициановская красавица, конечно, лишена и той наивной, пусть и несколько угловато переданной жизненности, которая так характерна для многих мастеров кватроченто.

Возвращаясь к сравнению  тициановской и джорджоневской лежащих Венер, нельзя не почувствовать при кажущейся почти полной тождественности мотива их существенного образного различия. Действительно, на первый взгляд мотивы движения чрезвычайно схожи, и, казалось бы, их отличает незначительное изменение жеста правой руки, постановки головы, а также и известное отличие в живописной моделировке тела. На самом же деле эти оттенки связаны с несколько иным пониманием целей и задач изображения человека, то есть с существом самого образа. У Джорджоне чувствуется вся строгость Высокого Ренессанса и своеобразное целомудрие в воплощении образа совершенной красоты. Так же как и лучшие творения Высокого Ренессанса, джорджоневская Венера замкнута в своей совершенной красоте и как бы игнорирует окружающую ее природу и взирающего на нее зрителя. Недаром она дана спящей, как бы отчужденной от всего окружающего. Мягкие, глубоко выражающие женственность этого тела формы вместе с тем полны пластической ясности и законченности. Ее спокойно торжествующая нагота лишена всякого элемента раздетости. Лицо, несколько напоминающее леонардовские образы, полно ясной безмятежности и какой-то непередаваемой прозрачности. Оно вписано в идеальную замкнутую кривую, приближающуюся к кругу. Под безмятежно свежим лбом и спокойными широко изогнутыми бровями - мягко опущенные веки и строго-прекрасный рот.

Фигура Венеры Тициана  более непосредственно жизненна и лишена вместе с тем джорджоневской строгой красоты. Локоть правой руки отведен в сторону, рука выдвинута к зрителю, изящные пальцы сжимают букетик цветов. Волосы не облегают, не обрамляют плотной формой голову, как у Джорджоне, а живописно рассыпаются золотым дождем по плечам и подушке. Сквозь золото волос просвечивает теплое молодое тело. Слегка приподняв голову, почти кокетливо смотрит красавица на зрителя. Формы, черты лица лишены компактной цельности и музыкальной чистоты джорджоневской Венеры, зато они более выразительны. Заостренный маленький подбородок, пухлые, слегка улыбающиеся губы, чуть косящие глаза, глядящие на зрителя из-под полуопущенных век, слеза жемчужной серьги, завитки прически - все делает это лицо скорее изящно чарующим, чем идеально прекрасным. Ощущение обнаженности и чувственной теплоты и мягкости тела усиливается украшениями: браслетом на правой и кольцом на левой руке. Ясность и гармоничность контуров разрушена ради живописной живости впечатления. Характерно, что пальцы правой ступни выглядывают из-за левой, нарушая чистоту контура. Зритель как бы реально присутствует в комнате при туалете этой чарующе обаятельной женщины. Не случайно поэтому жест левой руки, безразлично-спокойной у Джорджоне, более резко выражен и подчеркнут Тицианом.

Венеция времен Тициана была одним из центров передовой культуры и науки своего времени. Широта торговых связей, обилие накопленных богатств, опыт кораблестроения и мореходства, развитие ремесел определили расцвет  технических наук, естествознания, медицины, математики. Сохранение независимости  и светского характера правления, жизненность традиций гуманизма  способствовали высокому расцвету философии  и художественной культуры, зодчества, живописи, музыки, книгопечатания. Венеция  стала крупнейшим центром издательской деятельности в Европе, переживавшей в те годы первый расцвет недавно  изобретенного книгопечатания. Для  передовой культуры Венецианской республики было характерно при этом относительно независимое положение виднейших деятелей культуры, их высокий интеллектуальный престиж.

Лучшие представители  интеллигенции, складывающейся в особую социальную прослойку, образовывали тесно  спаянный кружок, одним из виднейших  представителей которого и был Тициан; к нему был близок архитектор и  скульптор Якопо Сансовино, а также Аретино, родоначальник журналистики, писатель, публицист, "гроза тиранов". По словам современников, они образовывали своеобразный триумвират, являвшийся законодателем культурной жизни города. Вот так описывает очевидец один из вечеров, проведенных Тицианом с друзьями. До захода солнца Тициан и гости провели время "в созерцании живых изображений и прекраснейших картин, коими был наполнен дом, в обсуждении истинной красоты и очарования сада, к вящему удовольствию и удивлению каждого, расположенного на окраине Венеции над морем. С того места открывается вид на остров Мурано и другие прекраснейшие места. Эта часть моря, едва зашло солнце, заполнилась тысячами гондол, украшенными красивейшими женщинами и звучащими чарующей гармонией музыки и песен, сопровождавших до полуночи наш радостный ужин".

Было бы неверно, однако, сводить творчество Тициана этого  периода лишь к воспеванию чувственного наслаждения жизнью. Образы Тициана свободны от какого бы то ни было "физиологизма", чувственности, который вообще был чужд искусству Возрождения. Лучшие образы Тициана прекрасны не только физически, но и духовно. Им в большой степени присуще единство чувства и мысли, благородная одухотворенность человеческого образа.

Так, Христос в его картине, изображающей Христа и фарисеев ("Динарий  кесаря", 1515 - 1520, Дрезден, Картинная  галерея), понят как гармонически совершенный, но реальный, вовсе не божественный человек. Естествен и  благороден жест его руки. Его выразительное  и прекрасное лицо поражает светлой  одухотворенностью. Противопоставление образа Христа образу фарисея усиливает  этический пафос того утверждения  благородства и красоты человека, который дан в образе Христа.

Эта ясная и глубокая одухотворенность чувствуется в фигурах и алтарной композиции "Мадонна Пезаро" (1519 - 1526, церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари). В ней мастер сумел наделить участников этой, казалось бы, только парадной сцены богатой духовной жизнью, ясным равновесием душевных сил. Характерно, что мажорная звучность цветового аккорда композиции - сияющее белое покрывало Марии, голубые, вишневые, карминовые, золотистые тона одежд, зеленый ковер - не превращает картину во внешне декоративное зрелище, препятствующее восприятию образа людей. Наоборот, живописная гамма выступает в полной гармонии с яркими, красочными и выразительными характерами изображенных персонажей. Особенно обаятельна головка мальчика. Со сдержанной живостью повернул он лицо к зрителю, влажно и чисто блестят его глаза, исполненные молодого интереса и внимания к жизни.

Тициану этого периода  не чужды были и темы драматического характера, что было естественно  на фоне огромного напряжения сил, в  той трудной борьбе, которую недавно  испытала Венеция. Очевидно, опыт этой героической борьбы и связанных  с ней испытаний во многом способствовал  достижению того полного мужественной силы и скорбного величия пафоса, который был воплощен Тицианом в  его луврском "Положении во гроб" (ок. 1535 г.).

Прекрасное и сильное  тело мертвого Христа вызывает в воображении  зрителя представление о мужественном герое-борце, павшем в бою, а отнюдь не о добровольном страдальце, отдавшем свою жизнь во искупление человеческих грехов. Сдержанно горячий колорит картины, мощь движений и сила чувства крепких мужественных людей, несущих тело павшего, сама компактность композиции, в которой выведенные на первый план фигуры заполняют всю плоскость полотна, придают картине героическое звучание, столь характерное для искусства Высокого Возрождения. В этом произведении, при всем его драматизме, нет ощущения безнадежности, внутреннего надлома. Если это и трагедия, то, выражаясь современным языком, это оптимистическая трагедия, воспевающая силу духа человека, его красоту, благородство и в страдании. Это отличает ее от полного безысходной скорби позднейшего, мадридского "Положения во гроб" (1559).

В луврском "Положении во гроб" и особенно в погибшем в 1867 году от пожара "Убиении св. Петра-мученика" (1528 - 1530) примечательна новая ступень, достигнутая Тицианом в передаче связи настроения природы с переживаниями изображенных геооев. Таковы сумрачные и грозные тона заката в "Положении во гроб", бурный вихрь, колеблющий деревья, в "Убиении св. Петра", столь созвучный этому взрыву беспощадных страстей, ярости убийцы, отчаянию Петра. В этих произведениях состояние природы как бы вызвано действием и страстями людей. В этом отношении жизнь природы соподчинена человеку, который еще остается "господином мира". В дальнейшем у позднего Тициана и особенно у Тинторетто жизнь природы как воплощение хаоса стихийных сил вселенной приобретает независимую от человека и часто враждебную ему силу существования.

Композиция "Введение Марии  во храм" (1534 - 1538, Венеция, Академия) стоит как бы на грани двух периодов в творчестве Тициана и подчеркивает их внутреннюю связь. По сравнению с "Мадонной Пезаро" это следующий шаг в мастерстве изображения массовой сцены. Яркие и сильные характеры выступают во всей своей определенности и образуют целостную группу, объединенную общим интересом к происходящему событию.

Ясная с первого взгляда, целостная композиция прекрасно  сочетается с подробным повествованием о событии. Тициан последовательно  переключает внимание зрителей от родственников  и друзей семейства Марии к  толпе любопытных, данных на фоне величавого пейзажа, и затем к маленькой поднимающейся по лестнице фигурке девочки Марии, на мгновение остановившейся на ступенях храма. При этом площадка лестницы, на которой она стоит, как бы создает паузу в идущих вверх ступенях, соответствующую паузе в движении самой Марии. И, наконец, композиция завершается величавыми фигурами первосвященника и его спутников. Вся картина пронизана духом праздничности и чувством значительности происходящего события. Полон жизненной народной сочности образ старухи - торговки яйцами. Ее отличает, так же как и образ служанки, роющейся в сундуке, в картине "Венера Урбинская", жанровость, типичная для ряда работ художника 1530-х годов. Тем самым Тициан вводит ноту непосредственной жизненной естественности, смягчая величавую приподнятость своих композиций. Для картины характерно и образное созвучие между торжественной значительностью самой сцены и величавым пейзажем, полным сдержанной динамики и широких ритмов. Кстати, следует отметить, что героический пейзаж "сочинен" на основе живых наблюдений природы. С каким вниманием относился Тициан к изучению природы, показывают многие его рисунки.

Интерес к точному изучению отдельных реальных мотивов, пригодных  для их введения в соответствующую  большую композицию, подтверждается и рядом безусловно сделанных с натуры, блестящих по своей выразительной точности рисунков Тициана (например, рисунок пером "Группа деревьев", Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Это черта вообще характерна для многих мастеров ренессансной и в особенности венецианской живописи. Однако при этом правдивость и жизненность восприятия пейзажа достигались не только, а иногда не столько воспроизведением конкретных, реальных мотивов ландшафта, но и стремлением в обобщенном виде передать общий характер, общий дух окружающей человека природы. Причем художник выбирал те мотивы и выявлял те формы и ритмы в жизни природы, которые были наиболее созвучны характеру изображаемого на картине события.

Наиболее полно воплотить  идеал физически и духовно  прекрасного человека, данного во всей жизненной полноте его бытия, Тициану удается в портрете. Уже  в так называемом "Портрете Ариосто" (ок. 1511 г., Лондон, Национальная галерея) Тициан создает полный благородной непринужденности образ. Еще значительнее и содержательнее портрет юноши с разорванной перчаткой (1515 - 1520, Париж, Лувр). В нем достаточно убеждающе передано и индивидуальное сходство, но все же главное внимание художника обращено не на частные детали в облике человека, а на общее, на самое существенное в его образе. Тициан как бы раскрывает через индивидуальное своеобразие личности общие типические черты человека эпохи Возрождения.

Широкие плечи, сильные и  выразительные руки, свободная грация позы, небрежно расстегнутая у ворота белая рубашка, смуглое юношеское  лицо, на котором выделяются глаза  с их живым блеском, создают образ, полный свежести и обаяния молодости. Характер передан со всей жизненной  непосредственностью, но именно в этих столь живо схваченных чертах раскрываются основные качества и вся неповторимая гармония человека счастливого и  не знающего мучительных сомнений и  внутреннего разлада.

К этому периоду относится  и его исполненная несколько  холодного изящества "Виоланта" (Вена, Художественно-исторический музей), а также удивляющий живописной свободой характеристики и непринужденным благородством образа портрет Томмазо Мости (Флоренция, галерея Питти).

Но если в портретах  Тициан с исключительной полнотой передал  образ полного волевой энергии  и сознательной разумности, способного к героической деятельности человека Возрождения, то именно в портрете же Тициана нашли свое глубокое отражение  те новые условия жизни человека, которые характерны для эпохи  позднего Возрождения.

Портрет Ипполито Риминальди (Флоренция, галерея Питти) дает нам возможность уловить те глубокие изменения, которые намечаются в 1540-х годах в тициановском творчестве. На худощавое, окаймленное мягкой бородкой лицо Риминальди наложила свой отпечаток борьбы с запутанными противоречиями действительности. Этот образ перекликается в какой-то мере с образом шекспировского Гамлета.

Тициан, подобно Микеланджело, прожил долгую жизнь. Последние десятилетия  его творчества проходят в обстановке духовного кризиса позднего Возрождения, в условиях подготовки в недрах европейского общества следующей ступени исторического  развития как общества в целом, так  и его художественной культуры.

Италия, в период позднего Возрождения оставшаяся в стороне  от магистрального пути дальнейшего  развития капиталистических отношений, оказалась исторически неспособной  создать единое национальное государство  и подпала под власть иностранных  держав, став в идеологическом отношении  одним из главных оплотов феодально-католической реакции. Конечно, силы прогресса в  Италии продолжали существовать и давали себя знать значительными явлениями  в области культуры (Кампанелла, Джордано Бруно). Но социальная база была слишком слаба, чтобы эти явления  господствовали в культуре и искусстве. Поэтому последовательное утверждение  прогрессивных идей в изобразительном  искусстве, создание новой художественной системы реализма, соответствующей  новому и историческому этапу  в развитии общества, встречало особые трудности в большинстве областей Италии, за исключением Венеции, сохранившей  свою свободу и отчасти свое благополучие. Вместе с тем высокие традиции реалистического мастерства, широта гуманистических идеалов полуторавекового развития Возрождения определили эстетическое совершенство позднего Возрождения венецианского искусства. В этих условиях творчество Тициана позднего периода замечательно тем, что оно дает пример прогрессивного реалистического искусства, основанного на переработке и развитии основных достижений Высокого Возрождения и вместе с тем подготовляющего переход искусства к следующему этапу его исторического развития.