Венецианское искусство эпохи Возрождения

Несколько растянутый по горизонтали  фасад скуолы как бы по-своему "проигрывает" мотив горизонтальной протяженности объемов церкви. Резкое усиление вертикальных акцентов и большое пластическое напряжение форм в той части здания, которая примыкает к каналу, придает скуоле необходимую самостоятельность и выразительно замыкает весь ансамбль площади, представляющей в своей планировке яркий пример живописно свободного, асимметричного равновесия. Ордерные пилястры скуолы и особенно полные упругой динамики полукружия завершающей части здания выразительно перекликаются с установленной почти одновременно конной статуей военачальника Коллеони, обращенной к каналу. Любопытно, что и сама ордерная система фасада скуолы ди Сан Марко также перекликаются с ордерным архитектурным декором высокого постамента статуи кондотьера.

Создателями архитектурного венецианского чинквеченто стали  флорентиец по происхождению Якопо Татти, прозванный Сансовино, и веронец Микеле Санмикели (1484 - 1559). Сансовино работал в 1520-е годы в Риме и переселился в Венецию уже зрелым мастером лишь в 1527 году, после знаменитого разграбления Рима войсками Карла V. Чуткий к новой окружающей его архитектурной среде, мастер сумел органически переработать традиции только что сложившегося стиля Высокого Возрождения в его римском варианте применительно к традициям и потребностям венецианской культуры. Отход от монументальной строгости форм и от ясной логической архитектоничности членения фасада в сторону большей пластической сочности и приподнятой живописности общего завершения - характерные черты этого процесса.

Первая большая работа Сансовино - палаццо Корнер делла Ка-Гранде (начат в 1532 г.) - дает ясное представление о процессе перестройки художественного языка Сансовино. Несколько статическая импозантность ясных архитектурных объемов, выделение рустовкой цокольного этажа, четкая акцентировка вертикальных осей и одновременно непрерывная горизонталь карнизов - все это характерные черты современной римской архитектуры. Однако в это решение вкрадываются новые мотивы - ощущение нарастания динамической выразительности фасада в вышину, тенденция отказа от традиционного четкого членения фасада на три яруса - этажа. Так, мощный рустованный цокольный ярус объединяет фактически два этажа, третий же и четвертый этажи противопоставлены ему как единое зрительное целое; они объединены тождественными в каждом этаже парными полуколоннами, огромные окна этих этажей, почти ликвидирующих плоскость стены, также противопоставлены мощному цокольному ярусу.

В этой работе Сансовино подготавливает излюбленное для венецианской архитектуры стремление к двухъярусному членению фасада. Следует заметить, что резкий контраст сурового и массивного руста нижнего яруса усиливает ощущение праздничной, жизнерадостной "героичности" и широкой свободы ритмов полного света и упругого движения верхнего яруса. Вместе с тем в найденном контрасте этих двух ярусов Сансовино с большой тонкостью выявляет не только противоположность огромных окон светлого верхнего яруса небольшим окнам, как бы сжатых массивом стены нижнего яруса, но и в удлиненных пропорциях трехвратного входа, прорезывающего толщу нижнего яруса, в напряженно-легких изгибах наличников как бы подготавливает торжество упруго свободных, сияющих светом ритмов верхнего.

Намеченные в палаццо  Корнер тенденции получают свое полное выражение в Библиотеке Сан Марко (1536 - 1554). Сооружение Библиотеки и примыкающего к ней со стороны набережной здания Монетного двора (Цекка, начата в 1536 г.) было связано с завершением градостроительного упорядочивания зоны города, примыкающей к собору Сан Марко и Дворцу дожей. Сансовино ликвидировал хаотическую застройку квартала и тем завершил создание восхитительного ансамбля Пьяццеты. Сравнительно небольшая площадь обрамлена по длинным сторонам перестроенным в начале 16 века фасадом Дворца дожей с его изящно ажурными лоджиями и пышно-праздничной Библиотекой.

Короткие стороны Пьяцетты выходят на площадь Сан Марко, где виднеется изящная Лоджетта (тоже работа Сансовино), и на широкий голубой простор лагуны. Позже Палладио вписал в этот ансамбль построенную на островке лагуны церковь Сан Джорджо Маджоре.

В целом, построенная на выразительных  гармонических контрастах, полная воздуха, света и радостного движения пластических форм, Пьяццета представляет один из художественно совершеннейших ансамблей в истории зодчества.

Начатый почти одновременно с Библиотекой Монетный двор - пример включения в "большую архитектуру" сооружений утилитарного и промышленного  назначения. Сансовино строит выразительность фасада этого здания на подчеркивании его тяжеловесной, почти крепостной мощи, что достигается большой грузностью пропорций и пластической весомостью рустовки, которая в общем впечатлении воздействует на зрителя гораздо активнее, чем ордерное членение фасада. Чрезвычайно характерно, что Сансовино прибегает к рустовке и самих полуколонн, очень приземистых по своим пропорциям, что отчасти разрушает то образное ощущение конструктивной логичности и ту устремленность ввысь, которые обычно несет в себе ордерное оформление ренессансного фасада.

Следует особо подчеркнуть, что ренессансная трехъярусная ордерная система, продолжавшая и переосмыслявшая  традиции античной римской (а не собственно греческой) архитектуры, исходила не столько  из той строгой конструктивной необходимости, которая лежала в основе греческого ордера, сколько из соображений зрительно-изобразительных.

Изобразительный характер ренессансного  ордера, то есть символически наглядное  воплощение или точнее - обозначение  соотношения несомых и несущих  частей, сохраняется и при переходе в 16 веке от более графически плоских пилястр, столь распространенных в кватроченто (например, паллацо Ручеллаи работы Альберти), к полуколоннам или колоннадам. Предпочтение, оказываемое зодчими чинквеченто колоннаде, было связано и с повышенным чувством объемности - пластичности архитектурных форм. Так, в Библиотеке Сан Марко использование колонн вызвано отнюдь не инженерной конструктивной необходимостью, а именно этим стремлением образно передать ощущение пластической мощи и упругой напряженности архитектурных объемов. Ценой отказа от конструктивной ясности (особенно это сказывается в Цекке) Сансовино достигает гораздо более яркого выражения в архитектуре пластического начала. В этом отношении, создавая во многом противоположные образы (праздничный характер Библиотеки и грузная мощь Цекки, что ассоциативно соответствовало назначению здания), мастер в обоих случаях исходил из единого эстетического принципа, из своего понимания природы архитектуры. Отсюда и важное значение таких компонентов, как повышенная пластичность форм, как обогащение фасада игрой света и тени, выступов и углублений, придающих столь большую живописную сочность образу сооружения.

В результате оба эти сооружения, поставленные под прямым углом друг к другу, воспринимаются как контрастное  единство, сопоставление подобное сопоставлению  молодых женщин и старухи торговки в тициановском "Введении во храм".

Нельзя не отметить, что  общая высокая культура всего  городского строительства в Венеции  во многом способствовала и высокому совершенству решения узловых комплексов города. Так, чрезвычайно поучительно, что Сансовино, сооружая Библиотеку Сан Марко, отказался от монументального выделения центрального композиционного узла (отсутствует центрически выделенный парадный вход в протяженном фасаде здания). Дело в том, что создание центрированного фасада вовлекло бы Библиотеку в "соревнование" со средневековым фасадом собора Сан Марко, выполняющего на большой площади Сан Марко главную организующую, осевую композиционную роль.

Несколько иной характер имело  творчество веронца по происхождению  Микеле Санмикели, работавшего главным образом в Вероне.

На сложение его как  архитектора определенное влияние  оказали памятники древнеримской  архитектуры Вероны. Большое значение имело и то, что Санмикели до 1530 года работал в Риме, где совместно с Сангалло участвовал в сооружении собора в Орвьето, а в 1520-х годах возводил крепостные сооружения в Павии и Пьяченце. По возвращении на родину он становится военным архитектором республики. В его крепостных сооружениях (главным образом крепостных воротах) сочетание суровой мощи форм с грузно богатой пластикой скульптурного декора, своеобразная повышенная эмоциональность образа в какой-то мере связывает мастера с зарождающейся архитектурой позднего Возрождения, в частности с палаццо дель Те Джулио Романо. Такова его Порта Нуова в городских стенах Вероны (1533 - 1540). Однако если грузная мощь палаццо дель Те носит подчеркнуто эмоциональный и почти программно антигармонический характер, то в Порта Нуова нерасчлененность и известная аморфность массивного объема ворот образно связана с реальным крепостным назначением сооружения.

Эмоциональная выразительность, почти драматичность масштабных контрастов - например, черные впадины  несоразмерно маленьких боковых  калиток, пробитых в толще стены, и больших зияющих провалов в  стене центральных ворот - очень  типичны для этого сооружения. Типичны и игра рустов и тяжелые  сдвиги архитектурных объемов, грузность  антаблемента. Интенсивная игра пятен  света и тени лишь усиливают это  впечатление. По сравнению с Порта Нуова грузная сансовиновская Цекка производит почти грациозно-легкое впечатление.

Важнее, однако, что, создавая иной по эмоциональному звучанию, чем  у Сансовино, архитектурный образ, Санмикели также исходил из способности архитектурных форм и ритмов образно и ассоциативно выражать назначение и общий характер произведения. Стремление же выявить в членении фасада, в элементах декора логику конструкции одинаково мало присуще обоим мастерам. Отсюда и применение рустовки колонн, понятых как элемент образного выражения "духа здания", а не как конструктивно необходимой части сооружения, и вызванное чисто зрительными композиционными задачами размещение больших каменных гербов на стенах. В дальнейшем творчество Санмикели под влиянием венецианской культурной среды с ее жизнерадостным гуманизмом становится более спокойным и гармонически ясным. Пример тому Порта Ступа (Вопросы сравнительной датировки обоих ворот служат предметом споров в науке. Наиболее убедительно этот вопрос решен в исследовании Б. Р. Виппера "Борьба течений в итальянском искусстве XVI в."). (1557), в которой более точно применены формы колоннады дорического ордера. Вместе с тем живописная выразительность поверхности, игра контрастов света и тени получили здесь свое дальнейшее, хотя и менее драматическое по характеру, развитие.

Особый интерес представляют дворцы, воздвигнутые Санмикели. Более ранний двухэтажный палаццо Бевилаква в Вероне (1540) сочетает торжественную силу с пышностью форм. В позднем палаццо Помпеи (1550-е гг.) сдержанная торжественность ритмов, ясная чистота пропорций, спокойное напряжение игры света и тени, сопоставление сурового руста нижнего яруса к холодной чистоте огромных оконных пролетов верхнего создает ощущение некоей отрешенности и возвышенной одухотворенности, которые в какой-то мере предвосхищают ясную чистоту палладианского классицизма.

Упоминая о палаццо  Гримани (1556 - 1572), одной из немногих работ Санмикели, выполненных в самой Венеции, следует отметить, что зодчий, избегая излишнего декоративного нагромождения форм, достигает здесь типичного для Венеции ощущения празднично-торжественной приподнятости и гармоничности образа. Зданию присущи вертикальность пропорций, что отличает его от обычно растянутых по горизонтали римских и тосканских дворцов, свободная широта оконных проемов, заполняющих почти всю стену, живописная выразительность светотеневых эффектов.

Творчество Андреа ди Пьеро да Падова 0508- 1580), более известного под прозвищем Палладио (Афина Паллада - богиня мудрости), полностью принадлежит позднему Возрождению; мастер развивает в новых условиях общегуманистические традиции Ренессанса.

Палладио не только был великим мастером-строителем своего времени, но и крупнейшим теоретиком. Его написанные на склоне жизни "Четыре книги об архитектуре" (1570) в дальнейшем сыграли огромную роль в формировании принципов архитектуры классицизма. Творческую практику Палладио отличает стремление к ясно возвышенной гармонии форм и глубокое внимание к наследию Древнего Рима. Однако само творчество Палладио все же не может быть полностью отождествлено с системой его теоретических взглядов. Именно как мастер позднего Возрождения, как художник, органически связанный с традициями венецианской культуры своего времени, Палладио богаче, непосредственно пластичнее и чувственнее в своих произведениях, чем позднейшие мастера, строго следовавшие формулам архитектуры классицизма, впервые сформулированным в трактате Палладио.

У Палладио отношение к античности несколько иное, чем у мастеров и Раннего и Высокого Возрождения. Так, в начале 15 века Брунеллески искал у древних секретов строительного мастерства, помогающих ему выйти из круга строительных навыков готических мастеров (изучение структуры Пантеона и римских терм в период сооружения купола Флорентийского собора). Древние сооружения Рима также подсказывали Брунеллески новые пути в поисках стилевых форм ренессансного художественного языка (капелла Пацци и т. д.).

Альберти и отчасти  Браманте стремились овладеть самой системой римской архитектуры, ее, так сказать, внутренней логикой, глубоко осмыслить и переработать основные законы ее развития. На этой основе они и создали свою стройную и оригинальную по сравнению с античной систему ренессансной архитектуры.

У Палладио отношение к античности несколько иное. Оно, особенно в поздние годы, более поэтично и носит как бы непосредственно-личный характер. В нем иногда ощущается почти тоска по ясной гармонии, по возвышенной человечности. Он как бы отвлекается от диссонансов и контрастов времени, от грозных бурь эпохи, отзвуки которых все яснее звучали и в культуре все еще пышной и роскошествующей Венеции. Поэтому зодчий обращается к античности почти как к некоей мечте, мечте о золотом веке в жизни человека, в жизни искусства. Отсюда одновременно повышенная праздничность его дворцов и в особенности своеобразный оттенок элегичности и почти пасторальной поэтичности некоторых его загородных вилл, иногда перекликающихся с непринужденно радостными "поэзиями" архитектурных фонов на картинах Веронезе (например, "Брак в Кане"). Не случайно Веронезе достиг именно в росписях виллы Мазер, построенной Палладио, наиболее органического сочетания своей живописи с архитектурой.

Однако суть нового, что  несло в себе искусство Палладио, не сводилась к той интонации, которая была свойственна его восприятию античного наследия. Огромное значение творчества Палладио в истории мировой архитектуры в значительной мере определяется тем, что он был одним из зачинателей нового понимания роли пространства в архитектуре. То понимание отношения человека к миру, к окружающей его среде, которое в столь драматической форме раскрывалось в искусстве позднего Тициана и зрелого Тинторетто, или в более ясных или гармонических формах проявлялось в искусстве Веронезе, в специфически архитектурном плане проявило себя именно в творчестве Палладио.

Отход от восприятия пространства как некоей нейтральной среды, в  которой человек располагает  творения своей властной творческой воли, - существенная черта позднего Возрождения. Притом, если в изобразительном искусстве такая особенность художественного понимания мира и места в нем человека выступает в опосредованной форме как один из аспектов художественного мироощущения мастера, то в архитектуре, которая имеет дело с реально существующими объемами, отграниченными от природной среды, переосмыление зодчим пространства в его взаимоотношении к объемам самого здания связано с реальной проблематикой архитектурных сооружений и часто определяет саму основу, сам эстетический смысл архитектурного образа.