Венецианское искусство эпохи Возрождения

Новое понимание пространства как эстетически активной категории  с достаточной наглядностью выявилось  лишь в поздних сооружениях Палладио. Его ранние произведения интересны, скорее, решениями фасадов и отчасти новой трактовкой ордера. Большой интерес представляют и новые приемы включения здания в окружающий архитектурный ансамбль города.

Знаменитая Базилика (точнее, палаццо делла Раджионе (Палаццо делла Раджионе - общественное здание, выполняющее одновременно функции ратуши, суда и биржи. Ядром здания является старое средневековое сооружение, лишь законченное и обрамленное лоджиями Палладио.), дворец Разума) была начата постройкой в Виченце после 1545 года. Своим двухъярусным решением фасада, общим приподнятым и праздничным образом Базилика перекликается с Библиотекой Сан Марко Сансовино. Однако у Палладио пластический декор поверхности стены выполняет еще меньшую роль, чем у Сансовино или тем более у Санмикели. Образ в основном строится на сопоставлении мрамора строеных полуколонн и огромных упругих разлетов полуциркульных арок галерей-лоджий, опоясывающих здание. Мощные пульсирующие контрасты темных проемов арок и светлых колонн в сочетании с легкой скользящей светотеневой игрой дополнительных колонок, пилястров, балюстрад, выступов, отказ от скульптурного декора почти исчезающей стены и обращение к более величественным масштабным соотношениям, чем в Библиотеке, придают зданию и большую цельность и несколько более стройную величавость.

Чтобы придать фасаду большую  пластическую цельность и масштабность, Палладио часто применяет так называемый грандиозный ордер (большие полуколонны или пилястры, проходящие от цоколя до карниза, охватывая все ярусы-этажи здания). Примечательно и стремление Палладио вписать дворец в общий ансамбль улицы (палаццо Вальмарана в Виченце), ввести в общий строй домов. Мастер прибегал и к иному решению. Так, палаццо Кьерикати (ок. 1556 г.) воздвигнут как изолировано стоящее в городском ансамбле здание. Однако во всех случаях Палладио так или иначе ставит проблему соотношения здания с окружающей средой.

Вообще следует отметить, что при определенном стилевом единстве и ясно выраженном своем, "палладиевском", почерке в творчестве великого зодчего поражает удивительное многообразие решений. Мастер всегда учитывает место и назначение здания и одновременно ищет все новые и новые решения. Он отказывается от того относительно ясного, "однолинейного", раз намеченного пути, по которому обычно развивалось творчество каждого из мастеров кватроченто и Высокого Возрождения.

В палаццо Кьерикати Палладио стремится к более пространственной активной трактовке фасада, который образует два яруса. В центре второго яруса объем здания выдвигается вперед и стена с пышно обрамленными окнами выступает в одной плоскости с фланкирующими ее колоннадами глубоких лоджий. При этом круглые, окруженные воздухом колонны лоджий переходят в центре фасада в утопленные в стену полуколонны. Весь фасад в результате приобретает большую пластичность, напряженность и динамичность, столь отличающие его от устойчивой "кристалличности" фасадов Высокого и Раннего Возрождения.

Однако нельзя не отметить, что при достижении соответствующего зрительного пространственно-динамического  эффекта, Палладио несколько пренебрег гармонической логикой конструкции. Контраст сочных теней углубленного портала нижнего яруса и выдвинутой над ним вперед стены верхнего яруса очень выразителен, но ощущение "нависания" объема центральной части верхнего яруса над пустотой нижнего портика несколько антиконструктивно. На предшествующем этапе развития зодчества такое решение показалось бы недостаточно рациональным и устойчивым.

Таким образом, одна из первых попыток пространственно активного  решения объема и фасада здания носит  переходный характер. В этом отношении  примечательно, что такое решение  фасада создавало впечатление наличия  за ним больших объемов, живущих  напряженной жизнью. На деле глубина  всего сооружения весьма незначительна  и пространственное развитие объемов  здания идет вдоль фасада, а не под  прямым углом к нему, не вглубь, как  это "внушает" зрителям сопоставление  и "эшелонирование" поверхностей объемов относительно созерцаемого зрителем фасада.

"Изобразительность"  фасадных решений и их несовпадение  с внутренним членением объемов  здания достаточно сильно дает  себя чувствовать и в уже  упомянутом палаццо Вальмарана. Несколько иной характер имеет решение архитектурного образа в лоджии дель Капитанио, расположенного на углу двух улиц. Палладио пользуется таким расположением здания, чтобы явственнее выявить его реальную объемную пластику. Однако пышная тяжесть архитектурного декора и роскошь коринфских капителей грандиозного ордера придают всему образу известную помпезность (черта, вообще говоря, мало свойственная Палладио). Эта помпезная перегруженность в известной мере отвлекает внимание зрителя от логики и выразительности собственно объемно-конструктивного решения сооружения. Не случайно, что именно разработка фасада этого позднего творения мастера была использована впоследствии его позднейшими подражателями стилизаторами.

В совершенно ином образном ключе решен ясный, кристаллический  объем выделенного из окружающей уличной среды палаццо Тьене в Виченце (начат в 1550-х гг). Это строгий и четкий по своим формам прямоугольник, заключающий в себе большой двор. В отличие от большинства дворцов Виченцы и Венеции здесь сложенная из рустованных квадров стена играет решающую роль в облике здания. Возврат к стене как к одному из главных элементов архитектурной композиции, выразительное обыгрывание масштабов и фактуры квадров верхнего и нижнего ярусов, грузное напряжение каменных клиньев мнимых арок над окнами несколько сближает эту постройку с современной ей архитектурой позднего Возрождения в ее среднеиталийском варианте (Виньола). Безусловна и перекличка сДжулио Романо. Однако ясное благородство и напряженно-спокойная гармония пропорций - чисто палладиевские. Столь же типично именно для венецианского чинквеченто и стремление уменьшить число горизонтальных членений фасада, добиться его единства и цельности. Так, нижний ярус зрительно превращен в массивный цоколь, подчиненный бельэтажу. Тем самым двухэтажный дворец воспринимается как единое одноярусное здание.

Особую главу в творчестве Палладио образуют виллы. Всего Палладио построил в окрестностях Виченцы и Венеции около тридцати вилл. Некоторые из них (меньшинство) носят характер импозантных, почти дворцовых построек. Однако и такого рода сооружения не представляют собой механического перенесения городских дворцов в сельскую природу. Связь с окружающей природой, выбор места, выигрышного с точки зрения ландшафта, соответственно сказываются и в планировке и в фасадном решении. Большинство вилл являются именно частными домами - сельскими усадьбами. Одни из них изящно роскошны, как вилла Барбаро в Мазер; другие же более скромны, камерны, как, например, виллы в Эмо или в Дзено. Чаще всего именно в усадьбах этого типа (обычно включающих в свой ансамбль и хозяйственные службы, подчиненные жилому ядру целого) Палладио по-своему перерабатывает опыт предшествующего ему усадебного и народного жилого строительства в сельских местностях (Черта в советской искусствоведческой литературе, специально отмеченная В. Маркузоном (см. "Всеобщую историю искусств", т. III.).).

Привившийся термин "амфитеатр" неточен, потому что он первоначально  применялся к окружающим арену замкнутым  амфитеатрам - Колизей. Амфитеатр и  означает "двухтеатрие", то есть спаривание в одно целое двух феатронов.

Примером первой группы вилл Палладио является его вилла Ротонда близ Виченцы (начата в 1550-х гг., закончена после смерти мастера в 1591 г. архитектором Скамоцци). Общее образное решение и стилистика художественного языка виллы оказали в дальнейшем свое влияние на классицизм 18 - начала 19 века, особенно на усадебное строительство. Достаточно упомянуть творения Камерона (например, дворец в Павловске). Расположенная на невысоком холме, вилла Ротонда спокойно господствует над пейзажем. Строго центрическая в плане, она со всех четырех сторон как бы обращена своими торжественными шестиколонными портиками к окружающей природной среде, к приближающемуся путнику. Центром композиции внутренних объемов виллы является круглый, перекрытый куполом зал, вписанный в квадрат. Это один из самых ранних примеров введения в светскую постройку центрально-купольной планировки, что дает возможность Палладио осуществить свой идеал ясной и стройно-уравновешенной классической гармонии.

Четыре прорезанных перпендикулярно  друг к другу в круглом зале двери, а затем и соответствующие  им входы наружных стен связывают  этот зал с окружающей природой, делая его как бы центром пересечения  пространственных осей окружающего  мира. Ориентированность здания в  пространстве решается Палладио так, что сам образ виллы, выразительно вписанный в окружающий пейзаж, понят как строго центрический, ясно кристаллизованный, законченный в себе объем. В целом внимание Палладио сосредоточено на утверждении образа, полного торжественной сдержанности и элегической созерцательности. По существу, здесь нет виллы-усадьбы как живого, выросшего из потребностей жизни и соответственно расчлененного усадебного ансамбля. Все хозяйственные службы и постройки либо загнаны в низкий цокольный этаж, либо возможно незаметно расположены по склонам холма.

Вилла Ротонда - это почти  что воплощенная в камне мечта  о гармонии, о безмятежно-ясном  счастье.

То, что Палладио здесь в большей мере руководствовался своим эстетическим идеалом, чем соображениями утилитарно-практического характера, определило не только совершенство форм и общего художественного образа целого, но породило и некоторые неудобства планировки сооружения в функциональном и утилитарном отношении: строгая симметричность членения залов вокруг центрического объема обернулась с точки зрения организации быта случайным и не всегда удобным расположением помещений вокруг круглого зала.

В дальнейших своих решениях Палладио прибегает к свободному включению служб в общий ансамбль виллы. Он растягивает композицию самой виллы по продольной оси. При этом четко выделяются объем центрального корпуса, боковые павильоны и связывающие их галереи. Так, привольно раскинувшаяся, обращенная к саду и выступающая на фоне холмистой рощи вилла Барбаро-Вольпи в Мазер с ее широкими, затененными арками-лоджиями необычайно органично и поэтично вписывается в ландшафт. Тесная связь с природой, ощущение приволья и естественность - замечательная черта этих палладиевских вилл.

Иной характер приобретает  проблема пространства и выявление  его динамической активности в больших  монументальных сооружениях общественного  назначения зрелого и позднего Палладио. Мастер решает эту проблему, стоящую перед всеми зодчими позднего Возрождения, несколько иначе, чем мастера римской и тосканской школы. Последние разрабатывали проблему овладения пространством и в интерьерных решениях, но в особенности они искали путей создания сложных, пространственно развернутых наружных ансамблей. Палладио же, хотя все более и более учитывал связь внешнего облика здания с окружающей средой, в основном разрабатывал проблему динамической активности внутреннего пространства. В этом отношении особое место занимает его театр Олимпико в Виченце (начат строительством незадолго до смерти Палладио и достроен Скамоцци). Здесь проблема построения внутреннего архитектурного пространства переплеталась с проблемой организации театрально-сценического пространства, то есть с проблемой соотношения сценического пространства и зрительного зала, а следовательно, архитектурной среды, охватывающей зрителя, и архитектурной среды, в которой протекало "действо" актера.

Палладио как художник, влюбленный в античность, возводил театр Олимпико, руководствуясь учением Витрувия и опираясь на свои представления об античном театре. Но как зодчий позднего Возрождения с отличной от антики архитектурной проблематикой, с новой поэтикой, с новой концепцией театрального зрелища он переосмыслял по-новому античные прообразы. При этом ему приходилось вступать в противоречие с внутренним духом и античного театра и античной архитектуры.

Во-первых, Палладио резче, чем в античности, отделяет сценическое пространство от зрительного зала. Его зал - это именно зрительный зал, вписанный в закрытое помещение, а не античный феатрон. В отличие от греческого римский феатрон уже не охватывал своими образующими полукруглыми ступенями актеров, играющих в кольце орхестры. У Палладио это начатое римлянами отчуждение среды зрителей от сценической среды проведено еще резче - атрофировалась орхестра. Места же амфитеатра, точнее феатрона (Привившийся термин "амфитеатр" неточен, потому что он первоначально применялся к окружающим арену замкнутым амфитеатрам - Колизей. Амфитеатр и означает "двухтеатрие", то есть спаривание в одно целое двух феатронов.), расположены не по полукружию, как в римском театре, а по сплющенному в сторону сцены полуэллипсу, что создает большие удобства зрителям для обзора сцены, увеличивая число близких фронтальных точек зрения. Этот же прием подчеркивает трактовку спектакля как созерцаемого со стороны некоего воображаемого события, протекающего в сценической среде, четко отделенной от зрительного зала.

В выделенной таким образом  постоянной сцене Палладио стремится создать ощущение глубины пространства, в котором протекает действие. Расходящиеся под углом перспективные просветы в архитектурной декорации сцены, ощущение стремительно уходящего в глубь пространства переданы с удивительной силой. Это ощущение возникает особенно остро благодаря контрасту глубокой перспективности прорывов в глубь сцены и поперечного и как бы несколько сплющенного пространства зрительного зала и узкой, тоже поперечной плоскости собственно сценической площадки.

Однако это сценическое  пространство есть не только реально  существующее пространство, но отчасти  и изображенное - иллюзорное. Сужение  архитектурно обрамленных "улиц" - прорывов в глубь сцены, перспективное сокращение масштабов обрамляющего архитектурного декора усиливает собственно изобразительными средствами ("изображенное" уменьшение масштабов) ощущение глубинной протяженности. Проемы восьми-двенадцатиметровой глубины превращены благодаря изобразительной перспективе в как бы протянувшиеся на многие десятки метров улицы. Однако живому актеру опасно в них слишком углубляться (нежелательный эффект нарастания относительного масштаба актера ко все уменьшающемуся масштабу изображенной улицы). Поэтому действие в основном развивается еще не в пространственном объеме сценической коробки, как стало позже, а на ограниченной четырьмя метрами глубины полосе передней части сцены.

Любопытно, что в какой-то мере принцип такого искусственного перспективного сокращения архитектурных  масштабов для усиления ощущения глубины пространства предвосхищает  аналогичные тенденции в будущей  барочной архитектуре - например, Скала  Реджиа Бернини (связывающая интерьеры Ватикана и собора св. Петра). Однако Палладио был слишком привязан к пластической ясности и правдивости архитектурного языка и потому прибег к такому приему, только решая зрелищную, условную по самой своей природе театральную задачу.