Венецианское искусство эпохи Возрождения

Фигуры расположены уже  в самой пейзажной среде, хотя еще и в пределах переднего  плана.

Сам переход от переднего  к задним планам осуществляется мягко  и постепенно. Конечно, передний, средний  и задний планы расчленены достаточно ясно, как, впрочем, это и присуще  на самом деле южной средиземноморской  природе с ее ясной четкостью  лепки форм и ясной построенностью перспективы. (В этом отношении знаменитая академическая "трехчленка" в построении планов является некоей кодификацией и возведением в догму моментов, действительно наличествующих в природе). Джорджоне, однако, далек от сухой рациональности будущего академического пейзажа, каноны которого были разработаны в начале 17 века болонцами. Многообразие мотивов и ритмов пейзажа, наличие переходных ракурсов (тропинки, излучины реки) взаимосвязывают эти три плана, они не являются здесь результатом априорно выработанной схемы. Вместе с тем Джорджоне окончательно ликвидирует выделение переднего фона в качестве особой зоны, обладающей иной системой освещения и лепки формы, чем перспективно нарисованный задник; загадочно мерцающий свет охватывает, постепенно затягиваясь дымкой в далях, все планы композиции.

Удивительно тонко показано в "Грозе" многообразие жизни природы: молния, блеснувшая из тяжелых туч, пепельно-серебристые стены зданий далекого города; мост, перекинутый  через реку; воды, то глубокие и неподвижные, то текущие; вьющаяся дорога; то странно  хрупкие, то пышные деревья и кусты, а ближе к переднему плану - обломки колонн. В этот странный, фантастический в своих сочетаниях и такой правдивый в деталях и общем настроении пейзаж вписаны загадочная фигура обнаженной с накинутым на плечи платком женщины, кормящей ребенка и юноша пастух. Все эти разнородные элементы образуют некое своеобразное и таинственное целое. Но цельность эта лежит при всей загадочности композиции не за пределами видимого мира, она определяется и формальным единством светового состояния природы и, наконец, возможностью появления именно таких связей и соотношений при всей их редкой и загадочной неожиданности, то есть их реальной допустимостью. Она определяется и реальностью самого духовного состояния того странного, мечтательного, чуть визионерского созерцания его усложненно-утонченной цельностью, которая возникает у зрителя, предстоящего перед картиной. В этом отличие данной композиции от нарочитой головной мистической иррациональности сопоставления на деле взаимно не связанных предметов, которое характерно для некоторых современных формалистических направлений, таких, как магический реализм, сюрреализм и другие, любящие ссылаться на великие "прецеденты" из истории искусства прошлого.

Мягкость аккордов, приглушенная звучность красок, как бы окутанных  характерным для предгрозового  освещения полусумеречным воздухом, создают определенное живописное единство, в пределах которого и развиваются богатые соотношения и градации тонов. Оранжево-красное одеяние юноши, его мерцающая зеленовато-белая рубаха, нежный голубоватый тон белой накидки женщины, бронзовая оливковатость зеленых деревьев, то темно-зеленая в глубоких заводях, то мерцающе-сияющая в быстрине вода реки, тяжелый свинцово-синий тон туч - все окутано объединяющим светом, одновременно и очень жизненным и сказочно загадочным.

Нам трудно словами объяснить, почему эти столь противоположные  фигуры оказываются здесь как-то непонятно объединенными внезапным  отзвуком далекого грома и блеснувшей змеей молнии, осветившей призрачным светом настороженно притихшую в  ожидании природу. "Гроза" глубоко  поэтично передает сдержанное волнение человеческой души, пробужденной от своих  грез отзвуками далекого грома.

Это чувство загадочной сложности  внутреннего душевного мира человека, таящегося за кажущейся ясной  прозрачной красотой его благородного внешнего облика, находит свое выражение  в знаменитой "Юдифи" (до 1504 г., Ленинград, Эрмитаж). "Юдифь" - формально  композиция на библейскую тему. Причем, в отличие от картин многих кватрочентистов, именно композиция на тему, а не иллюстрация библейского текста. Поэтому мастер не изображает какого-нибудь кульминационного с точки зрения развития события момента, как это обычно делали мастера кватроченто (Юдифь поражает мечом Олоферна или несет вместе со служанкой его отрубленную голову).

На фоне спокойного предзакатного  пейзажа под сенью дуба стоит, задумчиво облокотясь на балюстраду, стройная Юдифь. Плавная нежность ее фигуры по контрасту оттеняется массивом ствола могучего дерева. Одежды мягко-алого цвета пронизаны беспокойно-ломаным ритмом складок, как бы далеким отзвуком пронесшегося вихря. В руке она держит опертый острием о землю большой обоюдоострый меч, холодный блеск и прямизна которого контрастно подчеркивают гибкость полуобнаженной ноги, попирающей голову Олоферна. По лицу Юдифи скользит неуловимая полуулыбка. Эта композиция, казалось бы, передает все очарование образа юной женщины, холодно прекрасной, которой вторит, как своеобразный музыкальный аккомпанемент, мягкая ясность окружающей мирной природы. Вместе с тем холодное режущее лезвие меча, неожиданная жестокость мотива - нежной нагой ступни, попирающей мертвую голову Олоферна, - вносят ощущение смутной тревоги и беспокойства в эту, казалось бы, гармоническую, почти идиллическую по настроению картину.

В целом господствующим мотивом, конечно, остается ясная и спокойная  чистота мечтательного настроения. Однако сопоставление неги образа и  загадочной жестокости мотива меча и  попираемой головы, почти ребусная сложность этого двойственного  настроения могут ввергнуть современного зрителя в некоторое смятение.

Но современников Джорджоне, видимо, в меньшей мере поражала жестокость контраста (ренессансный гуманизм никогда не отличался чрезмерной чувствительностью), нежели привлекала та тонкая передача отзвуков отошедших  далеко бурь и драматических конфликтов, на фоне которой особенно остро ощущалось  обретение утонченной гармонии, состояния  безмятежности мечтательно грезящей прекрасной человеческой души.

Для Джорджоне характерно, что его интересует в образе человека не столько неповторимая сила и яркость  индивидуально выраженного характера, сколько именно некий утонченно  сложный и вместе с тем гармонически целостный идеал совершенного человека или, точнее, идеал того духовного  состояния, в котором пребывает  человек. Поэтому в его композициях  почти отсутствует та портретная или как бы портретная конкретность характеров, которая, за некоторыми исключениями (например, Микеланджело), наличествует в монументальных композициях большинства  мастеров итальянского Возрождения. Более  того, и сами композиции Джорджоне можно назвать лишь в известной мере монументальными. Как правило, они невелики по размерам. Они не обращены к большим людским толпам. Утонченной музе Джорджоне ближе искусство, наиболее непосредственно выражающее эстетический и нравственный мир гуманистической верхушки венецианского общества. Это картины, рассчитанные на длительное, спокойное созерцание ценителем искусства с тонким и сложно развитым внутренним духовным миром. В этом специфическое обаяние мастера, но также и его определенная ограниченность.

В литературе иногда встречается  попытка свести значение искусства  Джорджоне к выражению идеалов  лишь небольшой гуманистически просвещенной патрицианской верхушки Венеции  того времени. Однако это не совсем так или, вернее, не только так. Объективное  содержание искусства Джорджоне  неизмеримо шире и универсальнее духовного мира той узкой социальной прослойки, с которой непосредственно связано его творчество. Чувство утонченного благородства человеческой души, стремление к идеальному совершенству прекрасного образа человека, живущего в согласии с окружающей средой, с окружающим миром, имели и большое общее прогрессивное значение для развития культуры.

Как упоминалось, интерес  к портретной заостренности не характерен для творчества Джорджоне. Это вовсе  не значит, что его персонажи, подобно  образам классического античного  искусства, лишены какого бы то ни было конкретного индивидуального своеобразия. Его волхвы в раннем "Поклонении волхвов" и философы в "Трех философах" (ок. 1508 г., Вена, Художественно-исторический музей) отличаются друг от друга не только по возрасту, но и по своему облику, по своему характеру. Однако они, и в особенности "Три философа", при всем индивидуальном различии образов, воспринимаются нами преимущественно не столько как неповторимые, ярко портретно характеризованные индивидуальности или тем более как изображение трех возрастов (юноша, зрелый муж и старец), а как воплощение различных сторон, различных граней человеческого духа. Не случайно и отчасти оправданно стремление видеть в трех ученых воплощение трех аспектов мудрости: гуманистическая мистика восточного аверро-изма (мужчина в чалме), аристотелизм (старец) и современный художнику гуманизм (пытливо всматривающийся в мир юноша). Вполне возможно, что Джорджоне вложил и этот смысл в создаваемый им образ.

Но человеческое содержание, сложное богатство духовного  мира трех героев картины шире и  богаче любой одногранной их интерпретации.

Своеобразным синтезом идеального и конкретного живого человека являются портреты Джорджоне. Переходом от лишь сдержанно данной портретности многофигурных композиций Джорджоне к собственно портретным образам является приписываемая кругу Джорджоне картина, так называемая "Браво" из Венского музея.

В отношении живописного  мастерства ее, пожалуй, нельзя отнести  к лучшим произведениям кисти  мастера. Однако она весьма поучительна  в том отношении, что помогает яснее представить себе специфический  круг творческих проблем, решаемых Джорджоне, и специфические границы его  искусства. Точный смысл сюжета для  нас отчасти утерян. Во всяком случае, в двух изображенных по пояс мужчинах передано столкновение, вернее, противопоставление двух характеров - благородно-возвышенного и низменно-злобного.

По существу, первое такое  сопоставление в рамках зарождавшейся  художественной системы Ренессанса было осуществлено в искусстве Джотто - в его фреске "Поцелуй Иуды". Однако там сопоставление Христа и Иуды читалось очень ясно, поскольку оно было связано с универсально известной в то время религиозной легендой, и противопоставление это носит характер глубокого непримиримого конфликта добра и зла. Злобно-коварное и лицемерное лицо Иуды выступает как антипод благородно-возвышенного и строгого лика Христа. Конфликт этих двух образов обладает благодаря ясности сюжета огромным непосредственно осознаваемым этическим содержанием. Моральное и этическое (точнее - морально-этическое в их слитности) превосходство, более того, нравственная победа Христа над Иудой в этом конфликте нам неоспоримо ясны.

У Джорджоне сопоставление  внешне спокойной, непринужденной, аристократической  фигуры благородного мужа и занимающего  по отношению к ней зависимое  положение фигуры несколько злобного и низменного персонажа не связано  с конфликтной ситуацией, во всяком случае, с той четкой конфликтной  непримиримостью характеров и их борьбы, которая придает столь  высокий трагический смысл у  Джотто сближенных поцелуем пресмыкающегося Иуды и Христа, прекрасного своей спокойно-строгой одухотворенностью (Любопытно, что объятие Иуды, предвещающее крестную муку учителю, как бы повторно контрастно перекликается с композиционным мотивом встречи Марии с Елизаветой, включенной Джотто в общий цикл жития Христова и вещающих о грядущем рождении Мессии.).

Ясносозерцательное и гармоническое в своей скрытой сложности и загадочности искусство Джорджоне чуждо открытым столкновениям и борьбе характеров. И не случайно, что Джорджоне не улавливает драматически-конфликтных возможностей, скрытых в изображенном им мотиве.

В этом его отличие не только от Джотто, но и от своего гениального ученика Тициана, который в период первого расцвета своего еще героически-жизнерадостного творчества, пусть по-иному, чем Джотто, уловил в своем "Динарии кесаря", если можно так выразиться, этический смысл эстетического противопоставления физического и духовного благородства Христа низменной и грубой силы характера фарисея. При этом чрезвычайно поучительно, что Тициан также обращается к общеизвестному евангельскому эпизоду, подчеркнуто конфликтному по характеру самого сюжета, решив эту тему, естественно, в плане абсолютной победы разумной и гармонической воли человека, воплощающего здесь ренессансный и гуманистический идеал над своей собственной противоположностью.

Обращаясь к собственно портретным произведениям Джорджоне, следует  признать, что один из наиболее характерных  портретов его зрелого периода  творчества является замечательный "Портрет  Антонио Брокардо" (ок. 1508 - 1510 гг., Будапешт, Музей изобразительных искусств). В нем, безусловно, точно переданы индивидуальные портретные особенности благородного юноши, но они явно смягчены и как бы вплетены в образ совершенного человека.

Непринужденно-свободное  движение руки юноши, энергия, ощущаемая  в теле, полускрытом под свободно-широкими одеяниями, благородная красота  бледно-смуглого лица, сдержанная естественность посадки головы на крепкой, стройной шее, красота контура упруго очерченного  рта, задумчивая мечтательность глядящего  вдаль и в сторону от зрителя  взгляда - все это создает полный благородной силы образ человека, охваченного ясно-спокойной и  глубокой думой. Мягкий изгиб залива с недвижными водами, молчаливый гористый берег с торжественно-спокойными зданиями образуют пейзажный фон (Из-за потемневшего фона картины пейзаж на репродукциях неразличим.), который, как всегда у Джорджоне, не уни-сонно повторяет ритм и настроение главной фигуры, а как бы косвенно созвучен этому настроению.

Мягкость светотеневой лепки  лица и руки несколько напоминает сфумато Леонардо. Леонардо и Джорджоне одновременно решали проблему сочетания пластически ясной архитектоники форм человеческого тела со смягченной их моделировкой, позволяющей передать все богатство его пластических и светотеневых оттенков - так сказать, само "дыхание" человеческого тела. Если у Леонардо это, скорее, градация светлого и темного, тончайшая растушевка формы, то у Джорджоне сфумато носит особый характер - это как бы моделировка объемов человеческого тела широким потоком мягкого света.

Портреты Джорджоне начинают замечательную линию развития венецианского  портрета Высокого Возрождения. Черты  джорджоневского портрета разовьет в дальнейшем Тициан, обладающий, однако, в отличие от Джорджоне, гораздо более острым и сильным чувством индивидуальной неповторимости изображаемого человеческого характера, более динамичным восприятием мира.