Венецианское искусство эпохи Возрождения

С особой полнотой эстетические идеалы зрелого и позднего Палладио воплотились в храмовой архитектуре. Наиболее типичные и совершенные решения им достигнуты в венецианских церквах Сан Джорджо Маджоре (начата в 1565 г.) и особенно в Иль Реденторе (1577 - 1592, илл. 118). Возвышенно-величавые, пластически выразительные фасады этих церквей, с мощными полуколоннами грандиозного ордера отличаются своей мощью и весомостью. Это впечатление сочетается в Сан Джорджо с богатой и гармонической дифференциацией архитектурных форм и пропорций; оно носит более слитный и последовательный, почти лаконичный характер в фасаде Иль Реденторе.

Поучительно, что фасады обеих церквей и их наружные объемы не передают пространственной структуры  интерьера. Так, например, с основной, ближней точки зрения на фасад Иль Реденторе, то есть с площадки причала, у которой высаживаются плывущие по каналу или на которую выходят идущие по переулкам путники, зритель вообще не видит закрытый фасадом купол церкви. Вместе с тем сама пластическая упругость и сдержанная динамика фасада как бы подготавливают зрителя к ясно-торжественному и несколько отрешенному движению ритмов величавого внутреннего пространства храма (илл. 119).

Действительно, во внутреннем пространстве Иль Реденторе нарастающее ощущение движения вглубь и ввысь особенно явственно выражено и последовательно проведено. Так, почти исчезает останавливающее такое движение перпендикулярное сечение трансепта. Боковые же капеллы, образующие в 15 веке как бы замкнутые в себе статические кубические объемы, лишь сопоставляемые композиционно внутренним объемам главного нефа, здесь втягиваются в общее движение храма. Они не глубоки, а как бы продольно растянуты и их объемы открыты в главное пространство храма.

Ясные, холодно-чистые, белые, почти свободные от декора, поднятые ввысь своды храма упругим  и широким движением охватывают все внутреннее пространство, господствуя  над сдержанной торжественностью стройно-величавых  коринфских колонн, обрамляющих стены  над сдержанной живописностью алтарной абсиды, завершаемой сквозной колоннадой. Сквозной ажур колоннады придает  алтарному пространству ощущение воздушности, зыбкого мерцания, не выделяет его  из пространства храма в целом, а  сливает его с ним.

В интерьере Иль Реденторе Палладио с наибольшей полнотой, доступной для архитектуры Венеции 16 века, утверждает новое понимание природы внутреннего архитектурного пространства, он выявляет эстетическую выразительность его напряженного взаимодействия с телесной строительной оболочкой, формирующей особый одухотворенный "архитектурный строй" этого пространства и в свою очередь как бы формируемой его широким и могучим "дыханием".

Палладио здесь вплотную подходит к решению проблем, волновавших зодчих 17 века. Но, в отличие от интерьеров Бернини и в особенности таких мастеров, как Борромини, Палладио сохраняет свойственное ренессансному гуманизму чувство гармонии, ясной и разумной целостности образа, соотнесенного и созвучного героической в своей основе концепции целостной человеческой личности.

В этом смысле творчество Палладио есть заключительный торжественный аккорд завершающей в позднем Возрождении в Венеции свой путь могучей гуманистической культуры.

III. Изобразительное искусство

3.1. Творчество  Джорджоне

С начала XVI века Венеция выдвигается  в число важнейших культурных центров Европы. В значительной мере она была обязана этим блестящему развитию здесь книгопечатания. Среди  венецианских издательств особенной  славой пользовалось издательство Альда Мануция, считавшееся в то время лучшим в Европе. Вокруг Альда Мануция группировался кружок гуманистов, к которому примыкали и некоторые художники. По-видимому, с этим кружком был связан родоначальник искусства Высокого Возрождения в Венеции Джорджоне.

Джорджо Барбарелли дель Кастельфранко (1477/78 - 1510), прозванный Джорджоне, был младшим современником и учеником Джованни Беллини. Джорджоне, подобно Леонардо да Винчи, раскрывает утонченную гармонию духовно богатого и физически совершенного человека. Так же как и у Леонардо, творчество Джорджоне отличается глубоким интеллектуализмом и, казалось бы, кристаллической разумностью. Но, в отличие от Леонардо, глубокий лиризм искусства которого носит весьма скрытый и как бы подчиненный пафосу рационального интеллектуализма характер, у Джорджоне лирическое начало в своем ясном согласии с рациональным началом дает себя чувствовать более непосредственно и с большей силой.

В живописи Джорджоне природа, природная среда начинают играть более важную роль, чем в творчестве Беллини и Леонардо.

Если мы еще не можем  сказать, что Джорджоне изображает единую воздушную среду, связывающую  фигуры и предметы пейзажа в единое пленерное целое, то мы, во всяком случае, вправе утверждать, что образная эмоциональная атмосфера, в которой живут и герои и природа у Джорджоне, есть уже и оптически общая как для фона, так и для персонажей картины атмосфера. Своеобразным примером введения фигур в природную среду и переплавки опыта Беллини и Леонардо в нечто органически новое - "джорджоневское", является его рисунок "Св. Елизавета с младенцем Иоанном", в котором очень тонко передана средствами графики особая, несколько хрустально ясная и прохладная атмосфера, столь присущая творениям Джорджоне.

До нашего времени дошло  мало работ как самого Джорджоне, так и его круга. Ряд атрибуций носит спорный характер. Следует, однако, заметить, что осуществленная в 1958 году в Венеции первая полная выставка работ Джорджоне и "джорджонесков" позволила внести не только ряд уточнений в круг работ мастера, но и приписать Джорджоне ряд до того спорных работ, помогла полнее и яснее представить характер его творчества в целом.

К относительно ранним работам  Джорджоне, исполненным до 1505 года, следует отнести его "Поклонение пастухов" из Вашингтонского музея  и "Поклонение волхвов" из Национальной галереи в Лондоне. В "Поклонении волхвов" (Лондон) при известной  дробности рисунка и непреодоленной жесткости цвета уже чувствуется интерес мастера к передаче внутреннего духовного мира героев. Начальный период творчества Джорджоне завершает его замечательная композиция "Мадонна Кастельфранко" (ок. 1504 г., Кастельфранко, собор).

В своих ранних вещах и  первых произведениях зрелого периода  Джорджоне непосредственно связан с той монументальной героизирующей  линией, которая наряду с жанрово-повествовательной  проходила через все искусство  кватроченто и на достижения которой  в первую очередь опирались мастера  обобщающего монументального стиля  Высокого Возрождения. Так, в "Мадонне Кастельфранко" фигуры расположены согласно традиционной композиционной схеме, принятой для этой темы рядом мастеров североитальянского Возрождения. Мария восседает на высоком постаменте; справа и слева от нее предстоят перед зрителем святой Франциск и местный святой города Кастельфранко Либерале. Каждая фигура, занимая определенное место в строго построенной и монументальной, ясно читаемой композиции, все же замкнута в себе. Композиция в целом носит несколько торжественно неподвижный характер. И вместе с тем непринужденное расположение фигур в просторной композиции, мягкая одухотворенность их тихих движений, поэтичность образа самой Марии создают в картине ту атмосферу спокойно возвышенной значительности и одновременно несколько загадочной задумчивой мечтательности, которые столь свойственны искусству зрелого Джорджоне, избегающего воплощения резких драматических коллизий.

С 1505 года начинается период творческой зрелости художника, вскоре прерванный его смертельной болезнью. За это короткое пятилетие были созданы  основные его шедевры: "Юдифь", "Гроза", "Спящая Венера", "Концерт" и большинство немногочисленных портретов. Именно в этих произведениях  раскрывается присущее великим живописцам венецианской школы мастерство владения особыми колористическими и образно  выразительными возможностями масляной живописи. Надо сказать, что венецианцы, не являющиеся первыми создателями  и распространителями масляной техники, на деле были одними из первых, кто раскрыл  специфические возможности и  особенности масляной живописи.

Следует отметить, что характерными чертами венецианской школы явилось  именно преимущественное развитие масляной и гораздо более слабое развитие фресковой живописи. При переходе от средневековой системы к ренессансной реалистической системе монументальной живописи венецианцы, естественно, как  и большинство народов, перешедших от средневековья к ренессансному  этапу развития художественной культуры, почти полностью отказались от мозаики. Ее повышенно блестящая и декоративная цветность уже не могла полностью  отвечать новым художественным задачам. Конечно, мозаичная техника продолжала применяться, но ее роль становится все  менее заметной. Используя мозаичную  технику, можно было все же и в  эпоху Возрождения добиться результатов, относительно удовлетворяющих эстетические запросы времени. Но как раз специфические  свойства мозаичной смальты, ее неповторимо  звучное сияние, ирреальное мерцание и вместе с тем повышенная декоративность общего эффекта не могли получить в условиях нового художественного  идеала своего полноценного применения. Правда, повышенное световое сияние переливчато  мерцающей мозаичной живописи, хотя и преображенно, косвенно, но повлияло на ренессансную живопись Венеции, всегда тяготевшую к звучной ясности и сияющему богатству колорита. Но сама стилевая система, с которой была связана мозаика, а следственно и ее техника, должна была, за отдельными исключениями, уйти из сферы большой монументальной живописи. Сама мозаичная техника, теперь чаще употребляемая для более частных и узких целей, скорее декоративного и прикладного характера, не была окончательно забыта венецианцами. Более того, венецианские мозаичные мастерские явились одним из тех очагов, которые донесли традиции мозаичной техники, в частности смальты, до нашего времени.

Некоторое значение сохраняла  благодаря своей "светоносности" и витражная живопись, хотя следует признать, что она никогда ни в Венеции, ни в Италии в целом не имела того значения, что в готической культуре Франции и Германии. Представление о ренессанс-ном пластическом переосмыслении визионерского сияния средневековой витражной живописи дает "Св. Георгий" (16 в.) работы Мочетто в церкви Сан Джованни е Паоло.

В целом в искусстве  Ренессанса развитие монументальной живописи шло или в формах фресковой  живописи, или на основе частичного развития темперной, а главным образом  на монументально-декоративном использовании  масляной живописи (настенные панно).

Фреска - техника, при помощи которой были в эпоху Раннего  и Высокого Возрождения созданы  такие шедевры, как цикл Мазаччо, станцы Рафаэля и росписи Сикстинской капеллы Микеланджело. Но в венецианском климате она очень рано обнаружила свою нестойкость и не имела в 16 веке широкого распространения. Так, выполненные Джорджоне при участии молодого Тициана фрески Немецкого подворья "Фондако деи тедески" (1508) оказались почти целиком разрушенными. Сохранилось лишь несколько полувыцветших, попорченных сыростью фрагментов, среди них полная почти праксителевского очарования выполненная Джорджоне фигура нагой женщины. Поэтому место стенной живописи, в собственном смысле слова, заняло настенное панно на холсте, рассчитанное на определенное помещение и выполняемое в технике масляной живописи.

Масляная живопись получила особенно широкое и богатое развитие в Венеции, однако, не только потому, что она представлялась наиболее удобной для замены фрески иной приспособленной  к влажному климату живописной техникой, но и потому, что стремление к  передаче образа человека в тесной связи с окружающей его природной  средой, интерес к реалистическому  воплощению тонального и колористического богатства зримого мира можно  было раскрывать с особой полнотой и гибкостью именно в технике масляной живописи. В этом отношении радующая своей большой цветосилой и ясно сияющей звучностью, но более декоративная по характеру темперная живопись на досках в станковых композициях должна была закономерно уступить место маслу, причем этот процесс вытеснения темперы масляной живописью особенно последовательно осуществлялся в Венеции. Не следует забывать, что для венецианских живописцев особенно ценным свойством масляной живописи представлялась ее способность более гибко по сравнению с темперой, да и с фреской тоже, передавать светоцветовые и пространственные оттенки окружающей человека среды, способность мягко и звучно лепить форму человеческого тела. Для Джорджоне, сравнительно мало работавшего в области больших монументальных композиций (его живопись носила, по существу, или станковый характер, или это были монументальные по своему общему звучанию, но не связанные со структурой окружающего архитектурного интерьера композиции), эти возможности, заложенные в масляной живописи, были особенно ценны. Характерно, что мягкая лепка формы светотенью присуща и его рисункам.

Одним из самых загадочных по своему сюжетному смыслу произведений Джорджоне этого периода является "Гроза" (Венеция, Академия). Нам  трудно сказать, на какой конкретно  сюжет написана "Гроза". Но сколь  бы ни был для нас смутным внешний  сюжетный или аллегорический смысл, которому, возможно, ни сам мастер, ни утонченные ценители, знатоки его  искусства того времени не придавали  решающего значения, мы ясно ощущаем  стремление художника через своеобразные контрастные сопоставления образов  воспроизвести некое особое состояние  души.

Потому эта композиция, так причудливо и вместе с тем  убедительно сопоставляющая и связывающая, казалось бы, никак не связанные  общим действием, общей ситуацией  изобразительные мотивы, все же отличается некоей цельностью общего образного  настроения, которое как бы незаметно, но властно господствует над всей многогранной сложностью ощущений, порождаемых  в нас этой картиной. Может быть, это одна из первых работ зрелого  художника еще чрезмерно усложнена  и внешне запутана по сравнению с  его последними работами, и все  же характерные черты зрелого  стиля Джорджоне в ней утверждают себя вполне явственно.