Венецианское искусство эпохи Возрождения

Но каков в итоге  смысл создаваемого с такой живописной силой образа? Художник восхищается  Магдалиной: человек прекрасен, его  чувства ярки и значительны. Но он страдает. Былое ясное и безмятежное  счастье бесповоротно нарушено. Окружающая человека среда, мир в целом - уже  не тот спокойный фон, покорный человеку, каким мы видели его раньше. На пейзаж, расстилающийся за Магдалиной, набегают темные тени, небо заволакивают грозовые тучи, и при тусклом свете последних  лучей угасающего дня выступает  образ охваченного горем человека.

Если в "Магдалине" тема трагического страдания прекрасного  человека не получает своего законченного выражения, то в "Короновании терновым венцом" (ок. 1570 г., Мюнхен, Старая пинакотека) и в "Св. Себастьяне" она выступает с предельной обнаженностью. В "Короновании терновым венцом" мучители показаны как жестокие и свирепые палачи. Христос, связанный по рукам, - это отнюдь не небожитель, а именно земной человек, наделенный всеми чертами физического и нравственного превосходства над своими мучителями и все же отданный им на поругание. Мрачный колорит картины, полный сумрачного беспокойства и напряжения, усиливает трагичность сцены.

 

В позднейших картинах Тициан показывает жестокий конфликт человека с окружающей средой, с враждебными  гуманизму, свободному разуму силами реакции. Особенно знаменателен "Св. Себастьян", созданный в самые последние  годы его творческой жизни (ок. 1570 г., Ленинград, Эрмитаж).

В "Св. Себастьяне" изображен  подлинно ренессансный титан по силе и величию характера, но он скован и одинок. Гаснут последние отблески света, ночь опускается на землю. Мрачные  тяжелые тучи бегут по смятенному небу. Вся природа, весь огромный мир полны стихийно грозного движения. Пейзаж раннего Тициана, послушно созвучный душевному строю его героев, приобретает ныне жизнь самостоятельную и притом враждебную человеку.

Человек для Тициана - высшая ценность. Поэтому, хотя и видя трагическую  обреченность своего героя, он не может  примириться с этой обреченностью. Полный трагической патетики и мужественной скорби, образ Себастьяна вызывает чувство гневного протеста против враждебных ему сил. Нравственный мир позднего Тициана, его скорбная и мужественная мудрость, стоическая верность своим  идеалам прекрасно воплощены в его проникновенном автопортрете из Прадо (1565).

Одним из самых глубоких по мысли и чувству творений позднего Тициана является "Пьета", законченная после смерти художника уже его учеником Пальмой Младшим (Венеция, Академия). На фоне сложенной из грубоотесанных камней грузно давящей ниши, обрамленной двумя статуями, возникает в трепетно гаснущем свете сумерек группа людей, охваченных скорбью. Мария держит на своих коленях обнаженное тело погибшего героя. Она застыла в безмерном горе, подобно статуе. Христос же передан не как изможденный аскет или "добрый пастырь", а именно как муж, поверженный в неравной борьбе.

С печалью взирает на Христа и Марию дряхлый старец. Подобен  звенящему в тишине пустынного закатного  мира крику отчаяния стремительный  жест поднятой руки Магдалины. Вспышка  ее развевающихся золотисто-рыжих  волос, беспокойные цветовые контрасты  ее одеяний резко выделяются из мглы сумрачно мерцающего тона картины. Гневно и скорбно выражение лица и  движение всей фигуры каменной статуи старца Моисея, освещенной голубовато-серым  неверным мерцанием угасающего дня.

С необычайной силой передал  Тициан и всю безмерную глубину  человеческого горя и всю скорбную его красоту. Картина, созданная Тицианом в последние годы его жизни, - реквием, посвященный любимым героическим образам уходящей в прошлое светлой эпохи Возрождения.

Поучительна и эволюция живописного  мастерства Тициана.

В 1510 - 1520-е годы и даже позже он еще придерживается принципа оконтуривания силуэта фигур, четкого  сопоставления больших цветовых пятен, обобщенно передающих реальную окраску предметов. Смелые и звучные  цветовые соотношения, их красочная  интенсивность, глубокое понимание  взаимодействия холодных и теплых тонов, пластическая сила лепки формы с  помощью безукоризненно точных тональных  соотношений и тонкой светотеневой моделировки - характерные черты  живописного мастерства Тициана.

Переход позднего Тициана  к решению новых идейно-образных задач вызывает дальнейшую эволюцию в его живописной технике. Все  глубже понимает мастер соотношение  тонов, законы светотени, все совершеннее  овладевает фактурной и цветовой разработкой формы, постепенно изменяя  в процессе этой работы всю систему  своего художественного языка. Выявляя  в живописи главные соотношения  формы и цвета, он умеет показать весь трепет, всю сложную, богатую жизнь натуры в ее вечном становлении. Это дает ему возможность усилить непосредственную жизненность в передаче предмета и одновременно подчеркнуть главное в развитии явления. Основное, что завоевывает сейчас Тициан, - это передача телесных пластических форм в их развитии, в ярком богатом движении.

Поздний Тициан развернуто ставит проблемы колористической гармонии в живописи, проблему создания эмоционально выразительной техники свободного и точного живописного мазка. Если в "Любви земной и небесной" мазок строго подчинен задаче построения основных цветовых и световых соотношений, создающих реалистическую полноту  изображения, то в 1540-е и особенно с 1550-х годов мазок приобретает  особое значение. Мазок не только передает фактуру материала, но его движение лепит саму форму - пластику предмета. Вместе с тем огромное достоинство  художественного языка позднего Тициана в том, что фактура  мазка дает образец реалистического  единства изобразительного и выразительного эмоционально экспрессивного момента.

Именно поэтому позднему Тициану удается двумя-тремя мазками  белил и голубой краски по темному  подмалевку вызвать в глазах зрителя  не только предельно пластическое ощущение формы стеклянного сосуда ("Мария  Магдалина"), но и ощущение движения скользящего и преломляющегося  в стекле светового луча, как бы выявляющего форму и фактуру  предмета на глазах у зрителя. Позднюю  технику Тициана характеризует  в своем известном высказывании Боскини со слов Пальмы Младшего: "Тициан покрывал свои холсты красочной массой, как бы служившей ложем или фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел такие энергично сделанные подмалевки, исполненные густо насыщенной кистью в чистом красном тоне, который призван был наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он вырабатывал рельеф освещенных частей. С этим же великим умением, при помощи всего лишь четырех мазков, вызывал он из небытия обещание прекрасной фигуры. Заложив эти драгоценные основы, он поворачивал свои картины лицом к стене и порой оставлял их в таком положении месяцами, не удостаивая их даже взглядом. Когда он брался за них вновь, он разглядывал их с суровым вниманием, точно это были его злейшие враги, дабы увидеть в них какие-либо недостатки. И по мере того как он открывал черты, не соответствовавшие его тонкому замыслу, он принимался действовать подобно доброму хирургу, без всякой милости удаляющему опухоли, вырезающему мясо, вправляющему руку и ногу... Он покрывал затем эти остовы, представлявшие своеобразный экстракт из всего наиболее существенного, живым телом, дорабатывая его посредством ряда повторных мазков до такого состояния, что ему, казалось, недоставало только дыхания".

По существу, сходным с  живописью путем идет и эволюция графики Тициана. В своих набросках и подготовительных рисунках он идет от мягкой и живой и вместе с тем реалистически точной пластики ("Портрет молодой женщины", уголь, Венеция, Уффици) к построенным на пятнах и экспрессивно-лаконичном штрихе наброскам полных огромной драматической эмоциональной силы и пространственной динамики (наброски к "Св. Себастьяну", рисунок пером, Берлин, Кабинет гравюр и рисунков).

В реалистической силе техники  Тициана - гибком инструменте глубокого  правдивого художественного познания мира - лежит то огромное воздействие, которое она оказала на дальнейшее развитие реалистической живописи 17 века. Так, живопись Рубенса и Веласкеса прочно опирается на наследие Тициана, развивая и видоизменяя его живописную технику уже на новой исторической ступени развития реализма. Не случайно Веласкес отзывался о великом венецианце: "Тициан - это тот, кто держит знамя". Непосредственное же влияние Тициана на современную ему венецианскую живопись было также значительным, хотя ни один из его прямых учеников и последователей не нашел в себе силы продолжить и развить его замечательное искусство.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

Эпоха Возрождения — новое  явление не только европейской, но и  мировой философии. Прежде всего это новая система ценностей, где на первом месте стоят человек и природа, а религия отходит на второй план, хотя и не отрицается. Новые ориентиры требовали освобождения разума от догматических принципов схоластики и поворота от сугубо логической проблематики к естественно-научному познанию мира и человека. Мыслители Ренессанса не считают нужным погружаться в схоластические тонкости и смысловые оттенки абстрактных понятий и категорий. Они не спорят об определениях, а желают познавать сами реальные явления природы, общества и особенно человека.

Рождается гуманизм — человеколюбие, прославление человека, его культ. Человек  рассматривается как средоточие мира, венец и творец земного бытия. На передний план выдвигаются человеческие возможности, прежде всего возможности познания, его достоинство, сила, гармония, в том числе телесная. Человек заслуживает наслаждения жизнью — ведущий принцип эпохи. Эта эпоха первоначального становления капитализма рождает титанов мысли, чувства, знания и дела. Выдающиеся представители этого времени — цельные, универсальные, масштабные натуры.

Венеция в эпоху Возрождения  была особым культурным и художественным миром. В богатой торговой республике, владычице морских путей на Восток, многое определяли византийские традиции, проникали сюда и влияния мусульманской  культуры. Здесь долго сохранялись  четыре средневекового искусства, лишь со второй половины XVв. отчётливо проявляется новый дух раннего Возрождения.

Особняком в итальянском  искусстве XVI века стоит венецианская школа, которая, в отличие от всех других местных школ, не попала под  нивелирующее влияние Рима и сохранила  своеобразие. Мало того, венецианское искусство оказалось жизнеспособнее римско-флорентинского, дольше устояв перед натиском маньеризма. Источником этой жизнеспособности были богатство и могущество города, менее задетого экономическим и политическим кризисом, чем прочие области Италии. В то время, когда в Италии повсеместно распространилась феодально-католическая реакция, Венеция сохранила республиканский строй и осталась единственным очагом ренессансной культуры и гуманизма.

Богатая и могущественная, сильная своими международными связями, Венеция дольше других областей Италии смогла сопротивляться экономическому кризису и реакции в области  политической жизни и культуры. Во второй половине XVI века Венеция —  единственный из крупных итальянских  городов — сохраняет республиканский  строй. Вынужденная вести на протяжении всего столетия длительные и тяжелые  войны с Германской империей, Францией и Турцией, она становится последним  оплотом независимости и свободы. С середины XVI века в Венецию стекаются  представители наиболее прогрессивных  сил Италии. Сохранившиеся здесь  свободомыслие и относительная  терпимость привлекают сюда гуманистов, ученых, вынужденных искать убежища  от преследований инквизиции. В этот период Венеция становится главным  очагом Позднего Ренессанса.

Живописцы Ренессанса создали  цельную, обладающую внутренним единством  концепцию мира, наполнили традиционные религиозные сюжеты земным содержанием

Творчество венецианских художников этого времени входит составной  и неотделимой частью в итальянское  искусство в целом. Тесная взаимосвязь  с остальными очагами художественной культуры Возрождения в Италии, общность исторических и культурных судеб - все  это делает венецианское искусство  одним из проявлений искусства Возрождения  в Италии. Нельзя представить себе Возрождения в Италии во всем многообразии его творческих проявлений без живописи Джорджоне и Тициана, без зодчества  Палладио.