Стилевая роль пародии в романе «Нортенгерское аббатство»

«She seized, with an unsteady hand, the precious manuscript, for half a glance sufficed to ascertain written characters; and while she acknowledged with awful sensations this striking exemplification of what Henry had foretold, resolved instantly to peruse every line before she attempted to rest.

The dimness of the light her candle emitted made her turn to it with alarm; but there was no danger of its sudden extinction; it had yet some hours to burn; and that she might not have any greater difficulty in distinguishing the writing than what its ancient date might occasion, she hastily snuffed it. Alas! It was snuffed and extinguished in one. A lamp could not have expired with more awful effect. Catherine, for a few moments, was motionless with horror. It was done completely» [1, 218].

Сцена, поистине достойная оказаться на страницах  готического романа. Но чтение таинственной рукописи приходится отложить до утра. И что же обнаруживает героиня утром? 

«Could it be possible, or did not her senses play her false? An inventory of linen, in coarse and modern characters, seemed all that was before her! If the evidence of sight might be trusted, she held a washing-bill in her hand. She seized another sheet, and saw the same articles with little variation; a third, a fourth, and a fifth presented nothing new. Shirts, stockings, cravats, and waistcoats faced her in each»[1,221].

Таинственные рукописи оказываются простыми счетами от прачки. Кэтрин стыдно от осознания собственной глупости. А автор, посмеиваясь, наносит очередной сокрушительный удар по жанру. 

Но воображение  Кэтрин не остывает. Вспомним историю  героини «Удольфских тайн Анны Рэдклифф, Эмили. Это - молодая девушка, гостящая в замке Удольфо, хозяин которого - жестокий Монтони - женат на ее тетке. Он резок и груб со всеми, кто осмеливается ему перечить, и даже свою собственную жену отправляет в страшную Восточную башню, когда она отказывается подчиниться ему. Эмили отправляется туда, чтобы найти свою тетку и помочь ей, но внезапно девушке приходит в голову, что та могла быть убита. 

Подобную ситуацию обыгрывает и Остен, снова язвительно и остро издеваясь над таинственными жуткими событиями и убийствами, происходящими в темных переходах и башнях готических романов. Кэтрин узнает, что мать семейства миссис Тилни умерла, но в доме не говорят об этом. Вот она - тайна, таинственная кончина миссис Тилни. Генерал Тилни не любит гулять по местам, где гуляла его покойная жена, он распорядился снять её портрет, потому что он ему не нравился, он не заходит в комнату, в которой скончалась несчастная миссис Тилни. Придумана очередная загадка, действие романа для Кэтрин продолжается. Кэтрин выясняет, что генерал не спит ночами и:

«…the probability that Mrs. Tilney yet lived, shut up for causes unknown, and receiving from the pitiless hands of her husband a nightly supply of coarse food, was the conclusion which necessarily followed. Shocking as was the idea, it was at least better than a death unfairly hastened, as, in the natural course of things, she must ere long be released. The suddenness of her reputed illness, the absence of her daughter, and probably of her other children, at the time—all favoured the supposition of her imprisonment. Its origin—jealousy perhaps, or wanton cruelty—was yet to be unraveled» [1, 243].

Кэтрин проникает  в таинственную комнату, в которой  возможно держат несчастную, но она  оказывается пуста,

«…She saw a large, well-proportioned apartment, an handsome dimity bed, arranged as unoccupied with an housemaid’s care, a bright Bath stove, mahogany wardrobes, and neatly painted chairs, on which the warm beams of a western sun gaily poured through two sash windows!» [1, 250]

Генри обнаруживает ошарашенную и пристыженную Кэтрин и рассказывает ей, что мать его умерла от печеночных колик, ничего таинственного в её смерти не было.

Здесь можно  предположить, что вновь устами Генри  говорит сама Остен: 

«If I understand you rightly, you had formed a surmise of such horror as I have hardly words to—Dear Miss Morland, consider the dreadful nature of the suspicions you have entertained. What have you been judging from? Remember the country and the age in which we live. Remember that we are English, that we are Christians. Consult your own understanding, your own sense of the probable, your own observation of what is passing around you. Does our education prepare us for such atrocities? Do our laws connive at them? Could they be perpetrated without being known, in a country like this, where social and literary intercourse is on such a footing, where every man is surrounded by a neighbourhood of voluntary spies, and where roads and newspapers lay everything open? Dearest Miss Morland, what ideas have you been admitting?»

И здесь автор  иронически добавляет: 

«Charming as were all Mrs. Radcliffe’s works, and charming even as were the works of all her imitators, it was not in them perhaps that human nature, at least in the Midland counties of England, was to be looked for. Of the Alps and Pyrenees, with their pine forests and their vices, they might give a faithful delineation; and Italy, Switzerland, and the south of France might be as fruitful in horrors as they were there represented. Catherine dared not doubt beyond her own country, and even of that, if hard pressed, would have yielded the northern and western extremities. But in the central part of England there was surely some security for the existence even of a wife not beloved, in the laws of the land, and the manners of the age. Murder was not tolerated, servants were not slaves, and neither poison nor sleeping potions to be procured, like rhubarb, from every druggist. Among the Alps and Pyrenees, perhaps, there were no mixed characters. There, such as were not as spotless as an angel might have the dispositions of a fiend. But in England it was not so; among the English, she believed, in their hearts and habits, there was a general though unequal mixture of good and bad» [1, 255].

Разрушены романтические видения, Кэтрин возвращается в реальность, и реальная жизнь сразу ставит перед ней нешуточные вопросы. Совершенно неожиданно для неё, отец Генри, генерал Тилни, практически выгоняет её из дома. Кэтрин не может понять причин этого, а причины достаточно просты, материальны и отнюдь не романтичны – генерала ввели в заблуждение: он принял Кэтрин за богатую невесту для своего сына Генри, но неожиданно узнал, что произошла ошибка, и что её приданое и положение в обществе никак не соответствует его тщеславию. Никакой романтики, никакого романтичного героя - проза жизни.

Но все же закон жанра есть закон жанра, хоть это и пародия, но конец романа должен быть счастливым для героини. Мужественный Генри, вопреки воле отца приезжает к Морландам, просит руки Кэтрин, хотя сцена объяснения в любви вновь подвергается иронической атаке автора: 

«She was assured of his affection; and that heart in return was solicited, which, perhaps, they pretty equally knew was already entirely his own; for, though Henry was now sincerely attached to her, though he felt and delighted in all the excellencies of her character and truly loved her society, I must confess that his affection originated in nothing better than gratitude, or, in other words, that a persuasion of her partiality for him had been the only cause of giving her a serious hought. It is a new circumstance in romance, I acknowledge, and dreadfully derogatory of an heroine’s dignity; but if it be as new in common life, the credit of a wild imagination will at least be all my own» [1, 317].

Счастливый  конец, но все ожидаемые, опасные  приключения свелись к решению  житейских и материальных проблем, преодолению гордости и предубеждения: 

«Henry and Catherine were married, the bells rang, and everybody smiled; and, as this took place within a twelvemonth from the first day of their meeting, it will not appear, after all the dreadful delays occasioned by the general’s cruelty, that they were essentially hurt by it. To begin perfect happiness at the respective ages of twenty-six and eighteen is to do pretty well; and professing myself moreover convinced that the general’s unjust interference, so far from being really injurious to their felicity, was perhaps rather conducive to it, by improving their knowledge of each other, and adding strength to their attachment, I leave it to be settled, by whomsoever it may concern, whether the tendency of this work be altogether to recommend parental tyranny, or reward filial disobedience» [1, 329].

Несмотря на пародийность, в книге есть горячее, хотя и не лишенное иронии, обращение Остен в защиту романов, их авторов и читателей:

«…if a rainy morning deprived them of other enjoyments, they were still resolute in meeting in defiance of wet and dirt, and shut themselves up, to read novels together. Yes, novels; for I will not adopt that ungenerous and impolitic custom so common with novelwriters, of degrading by their contemptuous censure the very performances, to the number of which they are themselves adding—joining with their greatest enemies in bestowing the harshest epithets on such works, and scarcely ever permitting them to be read by their own heroine, who, if she accidentally take up a novel, is sure to turn over its insipid pages with disgust. Alas! If the heroine of one novel be not patronized by the heroine of another, from whom can she expect protection and regard? I cannot approve of it. Let us leave it to the reviewers to abuse such effusions of fancy at their leisure, and over every new novel to talk in threadbare strains of the trash with which the press now groans. Let us not desert one another; we are an injured body. Although our productions have afforded more extensive and unaffected pleasure than those of any other literary corporation in the world, no species of composition has been so much decried. From pride, ignorance, or fashion, our foes are almost as many as our readers. And while the abilities of the nine-hundredth abridger of the History of England, or of the man who collects and publishes in a volume some dozen lines of Milton, Pope, and Prior, with a paper from the Spectator, and ater from Sterne, are eulogized by a thousand pens—there seems almost a general wish of decrying the capacity and undervaluing the labour of the novelist, and of slighting the performances which have only genius, wit, and taste to recommend them. “I am no novelreader— I seldom look into novels—Do not imagine that I often read novels—It is really very well for a novel.” Such is the common cant. “And what are you reading, Miss—?” “Oh! It is only a novel!” replies the young lady, while she lays down her book with affected indifference, or momentary shame. “It is only Cecilia, or Camilla, or Belinda”; or, in short, only some work in which the greatest powers of the mind are displayed, in which the most thorough knowledge of human nature, the happiest delineation of its varieties, the liveliest effusions of wit and humour, are conveyed to the world in the best-chosen language. Now, had the same young lady been engaged with a volume of the Spectator, instead of such a work, how proudly would she have produced the book, and told its name; though the chances must be against her being occupied by any part of that voluminous publication, of which either the matter or manner would not disgust a young person of taste: the substance of its papers so often consisting in the statement of improbable circumstances, unnatural characters, and topics of conversation which no longer concern anyone living; and their language, too, frequently so coarse as to give no very favourable idea of the age that could endure it» [1, 36].

Эти слова звучат невероятно актуально. До сих пор, несмотря на волну невероятного интереса к  творчеству Джейн Остен, можно встретить снисходительно-пренебрежительные рецензии на ее произведения, авторы которых так и не смогли увидеть в ее романах ни блестящей пародии, ни иронии, часто переходящей в сарказм, ни безжалостно точных человеческих характеристик, ни знания человеческой природы, замечательных зарисовок ее образцов и живейших проявлений веселости и остроумия, а лишь «переживания, недомолвки, полунамеки и вздохи», пренебрежительно классифицируя Джейн Остен лишь как автора неспешных дамских любовных романов, жанра, который один из самых ироничных авторов английской литературы так горячо защищает в своем блестящем пародийном «Нортенгерском аббатстве».

2.4. Стиль Остен: комическое и пародийное

Английская  литература славится своими женщинами-романистками: Фанни Берни, Мария Эджуорт, Мэри Шелли, сестры Бронте, Элизабет Гаскелл, Джордж Элиот, Вирджиния Вулф, Элизабет Боуэн, Айви Комптон-Беннет, Мюриэл Спарк, Айрис Мердок. Наверное, самая великая среди них - Джейн Остен. Она совершила революцию в повествовательном искусстве, утвердив за романом его главенствующую роль и доказав, что женщина имеет право на творчество. Ведь Джейн Остен взялась за перо, когда романы считались не женским делом, взялась, зная, что ей, в отличие от Фанни Берни, знакомой с самим доктором Джонсоном, или Марии Эджуорт, писавшей вместе с отцом и имевшей литературных покровителей, не от кого ждать помощи и поддержки. Но она писала для своих читателей и победила. Творчество "несравненной Джейн", как назвал ее Вальтер Скотт, и поныне продолжает быть живой традицией, а ее суждения о романе, произведении, в "котором выражены сильнейшие стороны человеческого ума" и дано "проникновеннейшее знание человеческой природы", не потеряли своего значения и в сегодняшних литературных спорах.

Современники Джейн Остен, в том числе самые благосклонные, были не слишком высокого мнения о ее сочинениях и искренне удивились бы, доведись им узнать, что их читают и почти два столетия спустя. Диккенс о существовании Джейн Остен даже не подозревал, Шарлотта Бронте высказалась о ней весьма уничижительно: "Точное воспроизведение обыденных лиц. Ни одного яркого образа. Возможно, она разумна, реалистична... но великой ее никак не назовешь". Теккерей упоминает о Джейн Остен лишь мимоходом. 

Стиль Остeн необычайно сдержан и лаконичен. Она избегает излишних описаний и сцен, ненужных деталей и характеров, строго подчиняя все элементы повествования основному его развитию. В одном из писем к Энн Джейн Остeн критикует романы, в которых «вводятся обстоятельства, имеющие видимое значение, которые, однако, ни к чему не ведут». В романах самой Остeн таких обстоятельств не было; в них все нужно для дальнейшего развития действия или характеров.  

Мир романов  Джейн Остен - это мир обычных  мужчин и обычных женщин: молоденьких "уездных" барышень, мечтающих  о замужестве, охотящихся за наследством; отнюдь не блистающих умом почтенных матрон; себялюбивых и эгоистичных красоток, думающих, что им позволено распоряжаться судьбами других людей. Хотя этот мир лишен таинственности, которая была в такой чести у современников Джейн Остен, он отнюдь не безоблачен. Здесь властвуют эмоции, случаются ошибки, порожденные неправильным воспитанием, дурным влиянием среды. Джейн Остен смотрит на этот мир и на своих героев иронично. Она не навязывает читателям своих оценок, но ее позиция всегда ощутима. 

В романах Джейн  Остeн почти нет описаний внешности героев, их туалетов, убранства их жилищ; почти отсутствует пейзаж. Она представляет в этом смысле разительный контраст с большинством своих современников. Исключение делается лишь для того, что строго необходимо для характеристики, развития действия или для комического эффекта. Больше всего боявшаяся красивости, Джейн Остeн избегает «поэтических» эпитетов; в тех же случаях, когда она их употребляет, они всегда подчеркнуто «смысловые», сдержанные, рациональные. Про мужчин она говорит - handsome, of good manners; про женщин - pretty, beautiful, fine. Цвет глаз на протяжении всего романа «Гордость и предубеждение» она упоминает два раза и то либо в прямой речи, либо иронически; туалеты не описывает вовсе. А ведь роман писался, когда самой Джейн едва исполнился 21 год! В сохранившихся письмах мы находим восторженные описания и шляпок, и платьев, и шарфов - Джейн вовсе не была «синим чулком».

Язык Джейн Остен соответствует всей рационалистической манере ее письма. Он ясен и точен, чрезвычайно тонко оттенены отдельные значения слова. Вместе с тем он прост. Джейн Остен избегает сложных и запутанных конструкций, построение ее фразы лаконично, изящно и недвусмысленно; она очень сдержанна в употреблении всяческих стилистических фигур; не выносит литературных штампов и многозначительностей. В письме к Энн она замечает: «Мне хотелось бы, чтобы ты не разрешала ему (одному из героев романа Энн Остeн. Роман этот, кстати, так и не был закончен. Уже после смерти Джейн Остeн Энн сожгла его) погружаться в «вихрь наслаждений». Я против наслаждений ничего не имею, но не выношу этого выражения. Это такой пошлый писательский жаргон, и он настолько стар, что, думаю, еще Адам нашел его в первом романе, который взял в руки».

Исследователи отмечают влияние С. Джонсона на строение ее фраз. Замечено было также, что в тех случаях, когда ей представляется выбор между словом с англосаксонским и с латинским корнем, Джейн Остен отдает предпочтение последнему. Это придает ее прозе оттенок рационализма и некоторой формальной сдержанности.

Сжатость и емкость давались писательнице нелегко. Она подолгу редактировала свои романы, добиваясь лаконичной выразительности. «Я резала и кромсала вовсю»,- пишeт она в одном из писем. Принцип этот хорошо выражен в ее письме к Энн: «Мои исправления были так же несущественны, как и раньше; кое-где, как мне казалось, можно передать смысл меньшим количеством слов". Писательница не без горечи повторяет слова Вальтера Скотта, сравнившего ее роман с миниатюрами на слоновой кости. «Не более двух дюймов в ширину,- добавляет она,- и я пишу на них такой тонкой кистью, что, как ни огромен этот труд, он дает мало эффекта». Она грустно замечает, что читатель был бы «точно так же удовлетворен, будь узор менее тонок и закончен». Впрочем, она хорошо понимала, что «художник ничего не может делать неряшливо».