Особенности культуры Древней Руси, культура Киевской и Московской Руси

  Несмотря  на развитие каменной шатровой архитектуры, продолжают возводится и храмы старого типа. По типу Московского Успенского собора с пятью куполами были построены: Смоленский собор Новодевичьего монастыря (1524—1598), Успенский собор Троице-Сергиевой лавры (1559—1585). 
 
 

  Иконопись.

  Как и  другие местные школы, московская школа  прославилась в области. Расцвет  московской иконописной школы приходится на период с 1400 года по конец XVI века. Она  дала миру великих мастеров —ее ранний период проходил под влиянием художников новгородской школы, прежде всего Феофана Грека, который около 1400 года переезжает в Москву. В живопись московской школы Феофан Грек внес технику изогнутых проекций. Его лучшим учеником явился монах Андрей Рублев (ок. 1360(1370] —ок. 1430) .который, по существу, и стал основателем московской школы живописи. А. Рублев не только усвоил от своего учителя манеру передавать в изображениях святых особую одухотворенность и грацию, но и превзошел его в этом мастерстве. «Троица» Андрея Рублева  представляет собой самый выдающийся шедевр иконописи из всего, что создано человечеством. Рубеж ХV–ХVI веков был  ознаменован  творчеством  еще  одного великого  русского  живописца  –  Дионисия. 

  Феофан  Грек. В 1378  году  мастер  расписал  церковь  Спаса  Преображения, построенную  по заказу боярина В.Мошкова и жителей Ильинской улицы. Изображение ветхозаветной «Троицы»  в  северо-западной  камере  на хорах поистине поражает воображение умением автора передать движение,  ритмически подчинить детали главной,  «большой форме»,  связать все фигуры в единый динамический узел.

  Феофан  Грек  предпочитал  красно-коричневые  тона,   оттенки, которые  дают  красочное  многообразие.  Он  избегал резких линий. Эффект  движения  и  объемности  достигается  с  помощью  точно  и уверенно  положенных  белых  мазков  самой  разной формы  – кружки, запятые. Эти белые блики называют пробела,  или движки. Они моделируют форму и дают иллюзию   выпуклости,   «особенной трепетности. 

  Возможно, Феофану Греку принадлежит —  или во всяком случае вышла из его московской мастерской знаменитая «Богоматерь Донская» с «Успением Богородицы» на обороте, получившая такое название из абсолютно апокрифической легенды, повествующей о том, что икона была подарена донскими казаками  Дмитрию Донскому накануне битвы. Звучная живопись насыщенных, сдержанных тонов, построенная на контрастах красного, синего, зеленого, белого, по-феофановски смелое использование бликов для подчеркивания экспрессии, приёмы моделировки ликов и рисунок губ и глаз, усиление драматического начала в сюжете, достигаемое определенными композиционными акцентами, которыми иконописец не боится нарушать привычные иконографические схемы, — все это говорит в пользу авторства великого грека. Свеча у ложа усопшей Богоматери, скорбные лица апостолов, колорит, построенный на контрастах темного и светлого, подчеркивают трагическое напряжение происходящего. Такую смелость в трактовке мог себе позволить очень большой художник, выдающаяся творческая индивидуальность.

  Не менее  сильное  впечатление производят старцы – «Два столпника».  Сразу  же  бросается  в  глаза  психологичность  образов,  не характерная  для  иконографических канонов.  Иконописец смог передать индивидуальные  характеристики   святых,   трагическую   сложность душевных   переживаний,   напряженность   внутренней  человеческой борьбы.

  Из Новгорода  Феофан  Грек  едет в Москву.  В 1395–1396 годах совместно с  Симеоном Черным  он  расписывает  церковь  Рождества Богородицы,  затем Архангельский собор Московского Кремля.  В 1405 году вместе со старцем Прохором из  волжского  Городца  и  Андреем Рублевым работает в кремлевском Благовещенском соборе.

  Феофана Грека привлекала и светская живопись. На стене одного из княжеских  домов  в  Москве  он  изобразил панораму города,  на отдельном листе  –  храм  Софии  в  Константинополе.  Феофан  Грек работал также в Нижнем Новгороде и в других местах.

  Андрей  Рублев. Иконы и фрески Рублева отличают изысканность линий и внутреннее сияние цвета, глубокая человечность и возвышенная одухотворенность образов (икона «Троица»). В отличие от Феофана Грека и старых мастеров, он освещал все, даже второстепенные, детали иконы, усиливая значение и смысл композиции. Его манере подражали иконописцы последующих поколений, но добивались меньшего эффекта. Он участвовал в создании росписей и икон соборов: старого Благовещенского в Московском Кремле (1405), Успенского во Владимире (1408), Троицкого в Троице-Сергиевой лавре (1425— 1427), Спасского собора Андроникова монастыря в Москве (1420-е гг.). Рублев явился создателем классической формы русского иконостаса. Техника иконописи состояла в нанесении на дерево грунтового слоя основной краски (левкас), на который накладывались остальные краски.

  «Троица». В  основе  иконописного произведения – ветхозаветный сюжет: прием и угощение старцем Авраамом и его женой Сарой трех мужей – странников, в образе которых  триединый бог. Икона глубоко символична.  Каждая деталь композиции подчеркивает идею единения. Великий мастер включает фигуры ангелов в круг – символ вечности и единства, избегает резких линий, направляет их движение к одному контуру. Рисунок изящен,  силуэты ангелов гибкие и стройные. Композиционным центром  является  чаша  –  символ жертвенности.   Она   первая   бросается   в  глаза  зрителю:  сын протягивает руку к чаше, он готов выполнить решение отца, принести себя в жертву ради спасения человечества. 

  Колорит картины жизнерадостен. Преобладают светлые, теплые тона,  отсутствует черный цвет. Художник использует широкую гамму   естественных красок –  синюю,  васильковую, темно-вишневую. При  этом  преобладает ляпис-лазурь,  знаменитый Рублевский  голубец.  Он пишет  композицию  на   традиционном  золотистом     фоне, который  в   наибольшей   степени   передавал идею  зыбкости пространства, небесного, божественного мира.  В истории   религиозного  искусства  нет  произведения  более совершенного, чем это.

  «Явление  ангела женам-мироносицам» — еще один шедевр московской иконописи; как и «Троица», он напоминает произведения итальянского проторенессанса, и более всего — утонченного художника сиенской школы Симоне Мартини (которого, впрочем, ни Рублев, ни его ученики не знали). Женщины приближаются к пещере, где стоит гроб Христа, и видят, что гроб пуст, а возле него на камне сидит ангел. «Вид его был как молния, и одежда его была, как снег». Ангел говорит женщинам, что распятый воскрес. Протягивая одну руку к женщинам, он другой рукой указывает ввысь. Устремленность в высоту выражают его взметнувшиеся крылья, их движению вторит подобный языкам пламени силуэт скал, разверзшихся над пещерой. Вся композиция развивается в высоту, рождает ощущение взлета, радостного освобождения от оков смерти. Она построена на впечатляющих контрастах: тяжелый тускло-красный камень контрастирует с воздушностью одежды ангела, мрак пещеры — c белым силуэтом брошенной пелены, космическая мощь скал — с хрупкостью женских фигур» .

  Другим  крупнейшим живописцем Древней Руси в целом и Московской школы  в частности был Дионисий (ок. 1440 — после 1502). В искусстве Дионисия разум, а точнее — рассудок, победил, а затем вытеснил религиозную искренность и страстность. В отличие от монаха Рублева, Дионисий был мирянином, рано проявил свой талант и рано получил вельможных покровителей. Среди его многочисленных заказчиков были высокопоставленные особы, церковные иерархи, сам великий князь. В  1481 году  Дионисий вместе с другими художниками пишет иконы Успенского собора  Московского   Кремля.   Затем   работает   в   Ростове   в Иосифо-Волоколамском монастыре.  Последний этап его жизни связан с заволжскими  монастырями.  Дионисий  пишет  иконы  для  иконостаса Троицкого  собора Павлова Обнорского монастыря.  В 1500–1502 годах вместе с сыновьями он  расписал  церковь  Рождества  Богородицы  в Ферапонотовом  монастыре,  которая признана сокровищницей мирового искусства.

  Дионисий  обладал  редчайшим  даром  –  создавать  праздничную живопись: воины нарядно одеты,  в женских образах – благородство и утонченная красота. Художник  предпочитал светлые, яркие, насыщенные краски.

  Самым замечательным  памятником Дионисия является цикл росписей Рождественского собора Ферапонтова  монастыря, расположенного далеко на севере, в Вологодских землях, работа над  которыми была исполнена Дионисием вместе с сыновьями летом 1502 г., о чём свидетельствует надпись на храме. Это чуть ли не единственный случай, когда фрески сохранились почти полностью и в первозданном виде. Роспись посвящена теме Богородицы (около 25 композиций). Изображаются сцены «Собор Богородицы», «Похвала Богородице», «Покров Богородицы», «Акафист Богородице». Именно хвалебное песнопение (акафист) Богородице становится основной темой росписи. Не случайно в изображениях ни разу не встречается сцена смерти, Успения Богородицы. Ничто не омрачает праздничного, торжественного настроения, создающегося прежде всего колоритом — поразительной колористической гармонией нежных полутонов, которые исследователи справедливо сравнивают с акварелью: в основном бирюзовых, бледно-зеленых, лиловатых, сиреневых, светло-розовых, палевых, белых или темно-вишневых (последними обычно окрашен плащ Богоматери). Все это объединено ярко-лазурным фоном. Насыщенные светлые краски, свободная многофигурная композиция (Дионисий часто отходит от привычных композиционно-иконографических схем), узорные одежды, роскошь пиршественных столов (в сценах евангельских притч), пейзаж с далекими светлыми горками и тонкими деревьями — все производит впечатление радостного, ликующего славословия в красках. Особенно совершенна фреска на портале храма — «Рождество Богородицы», принадлежащая несомненно самому Дионисию. Повышенная декоративность и торжественность многофигурных композиций Дионисия, а также некоторая стандартизация ликов — черты, в которых прослеживается уже отступление от гармонической естественности и простоты высокодуховных образов Рублева. Но появление всех этих качеств характерно именно для искусства времени создания централизованного государства.

  Икона «Распятие», 1500г. Мастер по-своему  передает идею небесного,  ирреального мира: он сильно удлиняет, вытягивает фигуры, делает их похожими на языки пламени, они лишены  объема,  почти  невесомы. В творениях Дионисия всегда преобладает мажорный тон. В иконе «Распятие» Христос не висит,  а изящно стоит на перекладине.  На нем  –  чистая,  белая  повязка.  Никакой  крови, судорог,  как это было принято в средневековой западноевропейской живописи. Вся икона проникнута светлой умиротворённостью.

  Дионисий  сознательно подчеркивает несходство красоты земной и небесной.  При этом он увлекается деталями,  старается заполнить все пространство полотна, отходит от простоты,  ясности, глубокой символичности  рублевских образов.

  Строгановская школа. Она складывается в конце XVI века. Ее название происходит от фамилии купцов Строгановых, для которых художниками (мастера Прокопай Чирин, Истома, Никифор и Назарий Савины, Ем. Москвитин) были написаны многие иконы и которые оказывали ей большую финансовую помощь. Строгановы, богатейшие русские промышленники и купцы, из поколения в поколение славились и как страстные любители искусства. Строгановская школа обслуживала царский двор и царя. Строгановы ссужали на всевозможные кампании и предприятия царя огромные суммы, не требуя возвращения долга, художники писали иконы по заказам крупных чиновников и вельможных особ. Как и Дионисия, строгановцев можно назвать придворными живописцами.

  Поскольку строгановцы создавали иконы под частный заказ, а не для храмов и церквей, как было прежде, их небольшие произведения носили характер миниатюрного письма, которое получило название «строгановского письма». Небольшие по размерам (они предназначались главным образом для домашних молелен), с очень широкими полями, закрывавшимися драгоценными окладами, «строгановские» иконы отличаются почти миниатюрной тонкостью письма. Фигурки на них тоненькие, изящные, прорисованные до последнего волоска. Одежды персонажей, кружевная листва деревьев, травки — ниточки — все прописано золотом. Отличные рассказчики, строгановские иконописцы трактуют иные из своих сюжетных сцен в духе народных сказок. По одеждам их героев впору изучать русскую одежду конца XVI — начала XVII века, а в пейзажных фонах их икон почти всегда ощущается чуть уловимый отпечаток природы Русского Севера.

  Заслуги Строгановской школы надо видеть в создании не нового стиля, а нового типа иконы — вместо монументальных картин появляются миниатюрные произведения, удобные в домашнем обиходе.

 
Литература.

  Объединение местных культур вокруг Москвы положило начало формированию общерусской культуры. Важную роль в ней играли литературно-публицистические произведения, поддерживающие новую  государственную политику и идею национальной независимости. Усиливается  интерес к историческому и  культурному прошлому страны, постепенно формируется новая теория — преемственности  Московской и Киевской Руси. Также  в XIV в. возобновились прерванные монголо-татарским нашествием связи Руси с Афоном и Константинополем, крупнейшими центрами культурных контактов между греками, болгарами, сербами и русскими. Тогда же южнославянские тексты были перенесены на Русь, где под их влиянием началась реформа книжного языка и «книжная справа» – редактирование церковных рукописей. «Второе южнославянское влияние» было вызвано внутренними потребностями русской книжной культуры. Одновременно со «вторым южнославянским влиянием» и независимо от него происходило возрождение основного корпуса памятников, существовавшего в письменности Киевской Руси. Сочетание двух синхронных процессов, «второго южнославянского влияния» и стремления восстановить богатое рукописное наследие домонгольской Руси, обеспечило невиданный расцвет русской книжности в XV в.

  В XIV–XV вв. древнерусские риторические традиции обогатились вследствие усилившихся  связей с южнославянскими литературами. «Плетение словес» достигло наивысшего развития в творчестве Епифания Премудрого, автора житий просветителя коми-зырян епископа Стефана Пермского (1396–1398 гг. или 1406–1410 гг.) и духовного воспитателя русского народа Сергия Радонежского (закончено в 1418–1419 г.).

  С конца XIV в. в Московскую и Литовскую Русь переезжают некоторые южнославянские книжники. Один из них - серб Пахомий Логофет прославился как автор и редактор многих житий, служб, канонов, похвальных слов. Переработав текст Епифания Премудрого, он составил несколько новых редакций «Жития Сергия Радонежского».

  Большое значение имел перенос митрополичей кафедры из Владимира в Москву при митрополите Петре – первом московском святом и небесном покровителе столицы. На основе краткой редакции «Жития митрополита Петра», самого раннего памятника московской агиографии, митрополит Киприан составил Пространную редакцию (кон. XIV в.), в которую включил пророчество Петра о будущем величии Москвы при условии сохранения ею и защиты православия.

  Великой победе объединенных русских войск  над татарами на поле Куликовом 8 сентября 1380 г. посвящен цикл произведений конца XIV – начала XVI в. В него входят лиро-эпическая  «Задонщина», подражавшая «Слову о полку Игореве», испытавшая влияние фольклора и продолжавшая традиции воинских повестей, «Сказание о Мамаевом побоище» – самый подробный и увлекательный рассказ о Куликовской битве, «Слово о житии и о преставлении великого князя Дмитрия Ивановича, царя Русского» – торжественный панегирик в честь победителя татар Дмитрия Донского, близкий по языку и риторическим приемам литературной манере Епифания Премудрого и, возможно, им написанный. О событиях после Куликовской битвы рассказывают «Повесть о нашествии хана Тохтамыша», захватившего и разграбившего Москву в 1382 г., и «Повесть о Темир Аксаке» (нач. XV в.) – о походе на Русь в 1395 г. азиатского завоевателя Тимура и о чудесном спасении страны после принесения в Москву Владимирской иконы Богоматери, «державной заступницы» Русской земли.