Гений родился в Италии. Микеланджело

Перенос колоссальной статуи из мастерской и установка  ее перед Палаццо Веккьо, местопребыванием властей Флорентийской республики превращается в торжественное событие. Три дня потребовалось, чтобы  доставить "мраморного гиганта" к  месту назначения. Установка этой статуи имела особое политическое значение: в это время, в самом начале 16-го века, Флорентийская республика, изгнавшая своих внутренних тиранов, семейство Медичи, была исполнена  решимости сопротивляться врагам, грозившим  ей изнутри и извне. Хотели верить, что маленькая Флоренция может  победить, как некогда юный мирный пастух Давид победил великана Голиафа. Статуя Давида принесла Микеланджело славу и упрочило за ним репутацию  первого скульптора Италии. Этой статуей  Микеланджело доказал своим сограджанам, что он не только превзошел всех современных ему художников, но также  мастеров античности.

4.2 Статуи святых  Сиенского собора

Во время первого  пребывания в Риме Микеланджело получил  заказ от кардинала Пикколомини  на 15 статуй, в том числе Христа, апостолов и святых. Вернувшись в  Флоренцию Микеланджело начал работу над статуями святых в 1501-1504 г., но остановился  на пятой фигуре. Работа над коллосальной статуей Давида целиком захватила  молодого скульптора.

Алтарь Пикколомини, стоящий слева от входа в библиотеку Пикколомини, создан скульптором из Ломбардии Андреа Бреньо в 1483 г. Четыре скульптуры (Святой Петр, Святой Павел, Святой Григорий и Святой Пий) в нижней его части были сделаны молодым  Микеланджело между 1501 и 1504 гг. Алтарь венчает скульптура Мадонны с  младенцем предположительно работы Якопо дела Кверча.

Фон для статуй образует многочастная архитектурная композиция из филенок и ниш в несколько  ярусов вокруг главной арочной ниши алтаря (архитектор Андреа Бреньо). Верх узких ниш для статуй украшен  ребристыми куполами, похожими на ракушку, которые еще больше усложняли работу молодого скульптора. Будучи ограничен в своих возможностях чуждой ему стилистикой общего замысла алтаря, еще очень тесно связанного с духом кватроченто, Микеланджело создал четыре статуи, однообразные по типам, далекие от характерной для него самого пластической манеры. В какой-то мере исключением среди них может считаться более живая и энергичная по мотиву движения фигура апостола Павла.

"Он изваял  сначала Святого Павла, с бородой,  с красивыми чертами лица, - в  этом первом проповеднике христианства  был и римский колорит, и  налет греческой культуры тело  его, несмотря на обширную мантию, Микеланджело сделал мускулистым  и напряженным. Не дав себе  передышки, он тотчас приступил  к статуе Святого Петра - ближайшего  из учеников Христа, свидетеля  его воскресения, того Петра-камня,  на котором была воздвигнута  новая церковь. Эта статуя была  гораздо сдержанней, спокойней, в  ней ощущалась одухотворенная  задумчивость продольные складки  мантии святого выразительно  оттенял тяжелый шарф, наброшенный  поперек груди и плеч" (Стоун  Ирвинг "Муки радости").

Папа Пий II изображен  скульптором в тиаре, его фигура задрапирована мантией из жесткой  ткани.

4.3 Битва при Кашине (1503-1506)

«Случилось так, что, когда Леонардо да Винчи, живописец  редчайший, расписывал, как рассказано в его жизнеописании, Большую  залу Совета, Пьер Содерини, занимавший в то время должность гонфалоньера, видя великий талант Микеланджело, заказал ему расписать другую часть той же залы, что и стало  причиной его соревнования с Леонардо, в которое он вступил, взявшись за роспись другой стены на тему пизанской  войны. Для этого Микеланджело получил  помещение в больнице красильщиков при Сант Онофрио и принялся там  за огромнейший картон, потребовав, однако, чтобы никто его не видел. Он заполнил его обнаженными телами, купающимися в жаркий день в реке Арно, но в это мгновение раздается  в лагере боевая тревога, извещающая о вражеском нападении; и в  то время как солдаты вылезают из воды, чтобы одеться, божественной рукой Микеланджело было показано, как одни вооружаются, чтобы помочь товарищам, другие застегивают свой панцирь, многие хватаются за оружие и бесчисленное множество остальных, вскочив на коней, уже вступает в  бой. Среди других фигур был там  один старик, надевший на голову венок  из плюща; он сел, чтобы натянуть штаны, а они не лезут, так как ноги у него после купанья мокрые, и, слыша шум битвы и крики  и грохот барабанов, он второпях с  трудом натянул одну штанину; и помимо того что видны все мышцы и  жилы его фигуры, он скривил рот  так, что было ясно, как он страдает и как он весь напряжен до кончиков пальцев на ногах. Там были изображены и барабанщики, и люди, запутавшиеся в одежде и голыми бегущие в  сражение; и можно было увидеть  там самые необыкновенные положения: кто стоит, кто упал на колени или  согнулся, или падает и как бы повис в воздухе в труднейшем ракурсе. Там же были многие фигуры, объединенные в группы и набросанные  различными манерами: одна очерченная углем, другая нарисованная штрихами, а иная оттушеванная и высветленная белилами - так хотелось ему показать все, что он умел в этом искусстве. Потому-то поражались и изумлялись художники, видя, какого предела достигло искусство, показанное им Микеланджело на этом листе. И вот, посмотрев на фигуры столь божественные, некоторые, их видевшие, говорят, что из всего  сделанного им и другими ничего подобного  до сих пор они не видели и что  ни один другой талант до такой божественности в искусстве никогда подняться  не сможет. И поверить этому безусловно можно, ибо после того как картон был закончен и перенесен в Папскую залу с великим шумом в цехе художников и к величайшей славе Микеланджело, все изучавшие этот картон и с него срисовывавшие, как это в течение многих лет делали во Флоренции приезжие и местные мастера, достигли, как мы увидим, в своем искусстве превосходства; ведь на этом картоне учился Аристотель да Сангалло, друг Микеланджело, Ридольфо Гирландайо, Рафаэль Санцио из Урбино, Франческо Граначчо, Баччо Бандинелли и Алонсо Беругетта испанец, а позднее Андреа дель Сарто, Франчабиджо, Якопо Сансовино, Россо, Матурино, Лоренцетто и Триболо, тогда еще совсем юный, Якопо да Понтормо и Перино дель Вага; и все это - лучшие флорентийские мастера.

А так как картон этот стал школой художников, его перенесли  в палаццо Медичи, в большую  верхнюю залу, причем его отдали в руки художников, чересчур на них  положившись, вследствие чего во время  болезни герцога Джулиано, когда  за картоном никакого присмотра не было, его разорвали, как об этом рассказано в другом месте, на отдельные  куски, которые были рассеяны по разным местностям, о чем свидетельствуют  некоторые его обрывки, которые  и теперь можно увидеть в Мантуе в доме мессера Уберто Строцци, мантуанского дворянина, хранящего их с большим  почтением. И достаточно на них взглянуть, чтобы убедиться без сомнения в том, что творение это скорее божественное, чем человеческое»  Вазари.

В 1503-1506 гг. Микеланджело работал над заказом правительства  — картоном к фреске «Битва при  Кашине». Микеланджело стремился показать готовность граждан встать на защиту республики. Одновременно с работой  над статуей Давида Микеланджело получил возможность доказать свой талант живописца - еще до установки  «Давида» гонфалоньер республики Пьеро  Содерини поручил Микеланджело и  Леонардо да Винчи две огромные фрески зала Большого Совета в палаццо Веккьо на тему исторических побед флорентийцев при Ангиари и при Кашине. Флоренция  стала ареной громкого турнира, имевшего огромное значение в сфере искусства.

Да Винчи взял сюжетом победу флорентинцев над  миланцами при Ангиари. Великий  Леонардо начал работу над фреской  «Битва при Ангиари» для того же зала годом раньше. Он изобразил  яростную схватку всадников на вздыбившихся лошадях. Картон был воспринят современниками, как осуждение зверского безумия  войны, где люди теряют свое обличие  и уподобляются диким зверям.

Оба художника восприняли это сотрудничество как своего рода соперничество, столкновение представителей двух поколений итальянского искусства. Когда оба картона были выставлены на обозрение, отдать предпочтение кому-либо не оказалось возможным: оба обладали своими собственными достоинствами. Но, по словам Вазари, эти картоны на многие годы стали школой мастерства для всех живописцев. Влияние этих работ на последующее развитие европейской  батальной живописи было очень значительным. Можно сказать, что именно с этих работ начинается формирование батального жанра.

Ни тот, ни другой художник не закончили своей работы - они остановились на стадии картонов - подготовительных изображений в  натуральную величину. Как и Леонардо, Микеланджело не завершил работы по росписи  зала Совета пятисот во славу флорентийских  побед: папа Юлий II затребовал его к  себе в Рим. Как и картон Леонардо «Битва при Ангиари», картон Микеланджело «Битва при Кашине» утрачен для  потомства.

Микеланджело остроумно  взял эпизод из войны с Пизой, акцентировав момент героической готовности к  борьбе. Сохранились только копии  картона Микеланджело «Битва при Кашине». Несмотря на это, старинная копия, рисунки и гравюры позволяют заключить, что в эволюции микеланджеловской живописи это произведение оказалось столь же важной вехой, как «Давид» в его скульптуре.

В отличие от Леонардо Микеланджело собирался изобразить на стене дворца Синьории не сцену  боя, а купающихся солдат. Сцена напоминает «Битву кентавров»; на ней изображены 18 обнаженных фигур во всевозможных позах, которые представляли для  мастера больший интерес, чем  сам сюжет. Здесь была изображена не сама битва, а предшествующие ей минуты, когда флорентийские солдаты, застигнутые во время купания  в реке Арно сигналом боевой тревоги, выбираются на берег, облекаются в доспехи  и берутся за оружие, чтобы встретить  врага. Микеланджело создал ряд обнаженных и одетых фигур в самых разнообразных  позах и положениях - одни поспешно вооружаются, другие торопливо плывут, выбираются на берег, причем многие в  переполохе не могут найти своего платья или силятся натянуть одежды на мокрое тело. Все это дало возможность  показать такое мастерство в изображении  нагого тела, в самых разных положениях, что народ стекался к его картону, лучшие художники изучали его  и копировали.

"Речь шла о  местечке Кашине, близ Пизы, где  в жаркий летний день флорентинское  войско разбило лагерь на берегу  Арно. Чувствуя себя в безопасности, многие солдаты полезли в реку  купаться, другие сидели поблизости  и обсыхали, третьи, сложив тяжелые  доспехи, нежились на траве.  Вдруг на берег выбежали часовые. "Мы погибли! - кричали они. - На  нас напали пизанцы!" Солдаты  повыскакивали из реки, те, кто  сидел на берегу, поспешно надевали  одежду и доспехи, хватали в  руки оружие... как раз вовремя,  чтобы отразить три атаки пизанцев  и разбить неприятеля наголову. Это был повод написать большую  группу мужчин, молодых и старых, под ярким солнцем, со следами  воды на теле, - мужчин в минуту  опасности, в напряженном действии, в тревоге, которая читалась  не только на их лицах, но  и в каждом мускуле воины  будут в самых разнообразных  позах - то наклонившиеся, чтобы  поднять с земли оружие, то  уже готовые грудью встретить  врага и защитить свою жизнь.  Словом, тут крылась возможность  создать нечто захватывающее.  Этих людей надо написать так,  чтобы каждый из них был  подобен Давиду: общий портрет  человечества, изгнанного из своего, дарованного ему на мгновение  Райского Сада. Он пошел на  улицу Книготорговцев, накупил там  бумаги, выбирая самые большие  листы, разноцветных чернил и  мелков, черных, белых, красных и  коричневых карандашей и все  это разложил на своем рабочем  столе. Углубясь в работу, он  быстро скомпоновал сцену на  Арно: в центре ее был Донати, кричавший капитану Малатесте: "Мы  погибли!" Кое-кто из воинов  был еще в воде, другие взбирались  на крутой берег, третьи накидывали  на себя одежду и брались  за оружие" Стоун Ирвинг.

Мотив купания позволил Микеланджело представить своих  персонажей обнаженными и воплотить  героическое начало не в сюжетных перипетиях, а в первую очередь, в  выразительнейшем языке тела. Художник убедительно показал, как импульс  к действию сигнал тревоги непосредственно  переходит в само действие, в котором  человек выступает в несокрушимой цельности своей натуры и готовности к борьбе.

Вероятно, картон Микеланджело пропал ок. 1516; согласно автобиографии  скульптора Бенвенуто Челлини, он был  источником вдохновения для многих художников. Мы можем судить о нем  только по более или менее добросовестным копиям да по изумительным подготовительным рисункам Микеланджело. Этот картон привел художников в такое восхищение, что  они разрезали его на части, дабы учиться по ним всю жизнь. К  сожалению, ни одна из этих частей не дошла  до нас.

Картоны «Битвы при  Кашине» - предвещающая динамикой поз  и жестов росписи Сикстинской  Капеллы в Ватикане.

4.4 Статуя Cв. Апостола  Матфея (ок. 1503-1506)

"В это же  время начал он мраморную статую Cв. Матфея для попечительства  Санта Мариа дель Фьоре; незаконченная  эта статуя свидетельствует о  совершенном его мастерстве и  поучает других скульпторов, как  надлежит высекать статуи из  мрамора, не уродуя их, чтобы  всегда, снимая мрамор, можно было  что-либо выгадать и чтобы можно  было в случае надобности, как  это бывает, то или другое убрать  или изменить" Вазари.

В 1503 г. Микеланджело получил большой заказ на 12 статуй апостолов для флорентийского собора от шерстяного цеха. Из статуй апостолов  будет начата только одна - это статуя апостола Матфея, она осталась неоконченной, так как двумя годами позже  Микеланджело отправился в Рим, хранится в Флорентийской академии (датируется 1506 г.).

В апреле 1506 г., поссорившись с папой Юлием II, Микеланджело вернулся из Рима на родину, и продолжил работу над заказом. Чувства, которыми был  охвачен создатель Матфея, нашли  свое выражение в этой статуе, отличающейся особой драматичностью образного решения. Работе над статуей Матфея и ее завершению мешали начавшиеся с момента  отъезда Микеланджело из Рима выяснения  отношений с главой католической церкви — папой Юлием, который  во что бы то ни стало стремился  вернуть скульптора.

Именно благодаря  своей незаконченности статуя может  показать сам метод работы скульптора. Фигура вырубалась из мраморного блока, сохраняя его прямоугольные формы. Она выполнена в сильном контрапосте (напряженная динамическая неуравновешенность позы): левая нога поднята и опирается  на камень, что вызывает смещение оси  между тазом и плечами. Физическая энергия переходит в духовную, сила которой передается крайней  напряженностью тела.