Гений родился в Италии. Микеланджело

При дворе Лоренцо  Медичи, Великолепного Лоренцо, окруженный талантливыми людьми, мыслителями-гуманистами, поэтами, художниками, под покровительством щедрого и внимательного вельможи, во дворце, где исскускусство стало  культом, открылось главное призвание  Микеланджело скульптура, самые ранние работы в этом виде искусства обнаруживают истинный масштаб его дарования. В созданных шестнадцатилетним  юношей небольших рельефных композициях  основанные на изучении натуры, но исполненные  совершенно в античном духе, проникнутые  классической красотой и благородством:

- голова смеющегося  Фавна (1489, статуя не сохранилась),

- барельеф «Мадонна  на лестнице», или «Мадонна  делла Скала» (1490-1492, Дворец Буонаротти, Флоренция),

- барельеф «Битва  с кентаврами» (ок. 1492, Дворец Буонаротти, Флоренция),

- «Геркулес» (1492, статуя  не сохранилась).

- деревянное распятие (ок. 1492, церковь Санто Спирито,  Флоренция).

Уже в ранних произведениях  Микеланджело можно почувствовать  своеобразие и силу его дарования. Исполненные 15—17-летним художником, они  не только представляются совершенно зрелыми, но и по-настоящему новаторскими для своего времени. В этих юношеских  произведениях вырисовываются главные  черты творчества Микеланджело - тяготение  к монументальной укрупненности  форм, монументальность, пластическая мощь и драматизм образов, благоговение перед красотой человека, в них видно наличие собственного скульптурного стиля юного Микеланджело. Здесь перед нами идеальные образы зрелого Возрождения, построенные как на изучении античности, так и на традициях Донателло и его последователей.

Наряду с занятиями  скульптурой Микеланджело не прекратил  изучения живописи, преимущественно  монументальной, свидетельством чего служат его рисунки с фресок Джотто. Попутно в графике Микеланджело возникают самостоятельные мотивы.

Пятнадцатилетний  юноша был убежден, что рисовать и тем более создавать скульптуру нельзя, глядя на человека только снаружи. Он был первым скульптором, который  решил изучить внутреннее строение человеческого тела. Этобыло стожайше запрещено, поэтому ему даже пришлось приступить закон.

Он тайно, по ночам, проникал в покойницкую, находившуюся при монастыре, вскрывал тела умерших, изучал анатомию для того, чтобы  в своих рисунках и в мраморе  показать людям все совершенство человеческого тела.

Смерть в 1491 г. Бертольдо, а в следующем — Лоренцо  Медичи словно бы завершили период четырехлетнего обучения Микеланджело в садах Медичи. Начинается самостоятельный  творческий путь художника, обозначившийся, впрочем, уже в годы обучения, когда  он исполнял свои первые работы, отмеченные чертами яркой индивидуальности. Эти ранние его произведения свидетельствуют  и о качественном сдвиге, который  произошел в итальянской скульптуре — о переходе от раннего к Высокому Возрождению.

2.4.1 Голова Фавна  (1489)

История создания этой скульптуры такова: юный Микеланджело был приглашен во дворец Медичи для  того, чтобы посмотреть на доставленного  туда накануне из Малой Азии Фавна. Дворец представлял собой одновременно жилой дом и государственное  учреждение, убежище для художников и ученых, съезжавшихся во Флоренцию, художественную мастерскую и музей, театр и библиотеку; и все тут  носило печать строгой, величавой простоты, свойственной вкусам Медичи. Здесь  Микеланджело впервые увидел две  великие статуи Флоренции - Давида Донателло  и Давида Веррокио. Впоследствии весь мир узнает еще одного Давида, совершенно не похожего на первых двух - Давида Микеланджело.

"Прибыв в сад,  они увидели там, как молодой  Торриджано де'Торриджани лепит  по указаниям Бертольдо круглые  статуи из глины. Микеланджело  же, увидев это и соперничая  с ним, также вылепил их несколько;  с тех пор Лоренцо при виде  столь отменного дарования всегда  возлагал на него большие надежды;  а тот, осмелевший, по прошествии  всего нескольких дней начал  воспроизводить в куске мрамора  находившуюся там голову фавна,  старого, дряхлого и морщинистого, с попорченным носом и смеющимся  ртом; и Микеланджело, который до  того никогда не касался ни  мрамора, ни резцов, удалось воспроизвести  ее так удачно, что сам Великолепный  был этим поражен" Вазари.

Увидев Фавна, юноша  был потрясен и принялся рисовать его. Поняв, что не в силах покинуть Сады, не получив ни разу в свои руки кусок камня, вспомнил, что видел  на задворках не такой уж большой  кусок чудесного белого мрамора, который прекрасно подходит к  тому изваянию, которое ему грезилось: Фавн, подобный древнему Фавну, что  был в кабинете Лоренцо, - и, однако, совсем особый, его собственный, Фавн! Три ночи работал Микеланджело. Фавн был закончен - с полными чувственными губами, с вызывающей улыбкой, зубы у него сияют белизной, а кончик языка нахально вытянут.

– Ах, это Фавн из моего кабинета! - воскликнул Лоренцо. – Да, ты лишил его бороды. - Мне  показалось, что без бороды будет  лучше. – А разве не должен копиист  копировать? - Скульптор не копиист. – А ученик? Разве он не копиист? - Нет. Ученик должен создавать нечто  новое, исходя из старого. – А откуда берется новое? – Оттуда же, откуда берется все искусство. Из души художника. – Твой Фавн слишком стар. - Он и  должен быть старым. – Но почему ты оставил у него в целости зубы – все до единого? Все считают, что фавны наполовину козлы. А  у козлов выпадают зубы? - Лоренцо  рассмеялся. – Я этого не видал.

Когда Лоренцо ушел Микеланджело принялся переделывать у  Фавна рот. Наутро Лоренцо направился прямо к верстаку Микеланджело.

– Твой Фавн, по-моему, постарел за одни сутки лет на двадцать. - Скульптор - властитель над временем: в его силах прибавить лет  своему герою или же убавить, - по-видимому, Лоренцо был доволен. - Видишь, ты срезал у него верхний зуб. И еще  два зуба на нижней челюсти с другой стороны. - Для симметрии. - Другой бы выбил у него несколько зубов  и на том кончил - Ты даже сделал гладкими десны в тех местах, где были зубы. - Тут все вытекало одно из другого.

В этом был весь Микеланджело, именно так впоследствии он относился к каждой своей работе. С этой минуты он был принят во дворец.

2.4.2 «Мадонна на  лестнице» мраморный барельеф (1490-1492)

«Тот же Лионардо несколько лет тому назад хранил в своем доме на память о дяде барельеф с Богоматерью, высеченный из мрамора собственноручно самим  Микеланджело, высотой чуть побольше локтя; в нем он, будучи в то время  юношей и задумав воспроизвести  манеру Донателло, сделал это настолько  удачно, словно видишь руку того мастера, но и грации, и рисунка здесь  еще больше. Работу эту Лионардо поднес затем герцогу Козимо Медичи, почитающему ее за вещь в своем  роде единственную, ибо другого барельефа, кроме этой скульптуры, рукой Микеланджело выполнено не было» Вазари.

В начале своего творческого  пути Микеланджело выступает, прежде всего, как скульптор. Уже первые работы свидетельствуют о его незаурядности  и отмечены чертами нового, того, что не могли дать ему учителя: живописец Доменико Гирландайо и  скульптор Бертольдо. Его первый рельеф «Мадонна у лестницы» (1489-1492, Флоренция, Музей Буонарроти), высеченный им в мраморе, когда ему было едва шестнадцать лет, отличается от произведений предшественников пластической мощью  образов, подчеркнутой серьезностью трактовки  сотни раз использованной темы.

«Мадонна у лестницы»  выполнена в традиционной для  итальянских скульпторов ХV века технике низкого, тонко нюансированного  рельефа, напоминающей рельефы Донателло, с которыми его роднит и присутствие  младенцев (путти), изображенных на верхних  ступенях лестницы. Внизу у лестницы сидит мадонна с младенцем  на руках (отсюда название рельефа). Тонкая градация лепки форм этого трехпланового  рельефа придает ему живописный характер, словно подчеркивая связь  этого вида скульптуры с живописью. Если учесть то обстоятельство, что  Микеланджело начинал обучение у  живописца, то становится яснее причина  обращения его на первых порах  именно к этому виду скульптуры и  соответствующая его трактовка. Но молодой Микеланджело дает, однако, пример совершению не традиционного  образа: Мадонна и Младенц Христос  наделены непривычной для искусства  кватроченто мощью и внутренним драматизмом.

Главное место в  рельефе принадлежит Мадонне, величавой  и серьезной. Образ ее связан с  традицией древнеримского искусства. Однако особая ее сосредоточенность, сильно звучащая героическая нота, контраст мощных рук и ног с изяществом и свободой трактовки живописно-певучих  складок ее длинного одеяния, удивительный в недетской силе младенец на ее руках — все это идет от самого Микеланджело. Найденная здесь особая компактность, плотность, уравновешенность композиции, умелое сопоставление различных  по величине и трактовке объемов  и форм, точность рисунка, правильность построения фигур, тонкость обработки  деталей предвосхищают его последующие  работы. Есть в «Мадонне у лестницы»  и еще одна черта, которая будет  характеризовать многие из произведений художника в будущем — огромная внутренняя наполненность, сосредоточенность, биение жизни при внешнем спокойствии.

Мадонны XV века миловидны  и несколько сентиментальны. Мадонна  Микеланджело трагически задумчива, погружена  в себя, она не изнеженная патрицианка  и даже не трогательная в своей  любви к младенцу юная мать, а  суровая и величавая дева, которая  сознает свою славу и знает  об уготованном ей трагическом испытании.

Микеланджело изваял Марию, когда она, держа у своей  груди дитя и, должна была предрешить будущее - будущее для себя, для  младенца, для мира. Всю левую  часть барельефа занимают тяжелые  лестничные ступени. Мария сидит  в профиль на скамье, направо от лестницы: широкая каменная балюстрада словно бы обрывалась где-то за

2.4.3 Барельеф «Битва  кентавров» (ок. 1492)

«В это самое  время по совету Полициано, человека учености необыкновенной, Микеланджело на куске мрамора, полученном от своего синьора, вырезал битву Геркулеса  с кентаврами, столь прекрасную, что иной раз, разглядывая ее сейчас, можно принять ее за работу не юноши, а мастера высокоценимого и испытанного  в теории и практике этого искусства. Ныне она хранится на память о нем  в доме его племянника Лионардо, как вещь редкостная, каковой она  и является» Вазари. Точное название скульптурной группы - «Битва кентавров  с лапифами».

Мраморный рельеф «Битва кентавров» (Флоренция, Дворец Буонарроти) имеет вид римского саркофага  и изображает сцену из греческого мифа о битве людей лапифов  с полу животными-кентаврами, напавшими  на них во время свадебного пиршества.

Сюжет был подсказан  Анджело Полициано (1454-1494), ближайшим  другом Лоренцо Великолепного. Его  смысл – победа цивилизации над  варварством. Согласно мифу, лапифы победили, однако в интерпретации Микеланджело исход битвы неясен. Скульптор  создал компактные и напряженные  массы обнаженных тел, продемонстрировав  виртуозное мастерство в передаче движения посредством игры света и тени. Следы резца и неровные края напоминают нам о камне, из которого являются фигуры.

Этот рельеф производит впечатление поистине взрывчатой силы, он поражает мощной динамикой, бурным движением, пронизывающим всю композицию, богатством пластики. В этом высоком  рельефе нет ничего от графичности  трехпланового построения. Он решен  чисто пластическими средствами и предвосхищает другую сторону  последующих творений Микеланджело — его неистребимое устремление  к раскрытию всего многообразия и богатства пластики, движений человеческого  тела. Именно этим рельефом юный скульптор  во всю силу заявил о новаторстве  своего метода. И если в тематике «Битва кентавров» существует связь  искусства Микеланджело с одним  из его истоков — античной пластикой  и, в частности, с рельефами древнеримских  саркофагов, то в трактовке темы ярко выражены новые устремления. Микеланджело мало занимает момент повествовательности, рассказа, столь обстоятельного у  римских мастеров. Главное для  скульптора — возможность показать героику человека, раскрывающего  в битве свою духовную мощь и физическую силу.

В клубке тел, сплетенных в смертельной схватке, мы находим  первое у Микеланджело, но уже удивительно  широкое воплощение главной темы его творчества темы борьбы, понятой в качестве одного из извечных проявлений бытия. Фигуры сражающихся заполнили все поле рельефа, удивительного в своей пластической и драматической целостности. Среди клубка сражающихся выделяются отдельные идеально прекрасные обнаженные фигуры, моделированные с точным знанием анатомического строения человека. Одни из них вынесены на передний план и даны в высоком рельефе, приближающемся к круглой скульптуре. Это позволяет выбирать несколько точек для обозрения. Другие — отодвинуты на второй план, рельеф их ниже и подчеркивает общую пространственность решения. Глубокие тени контрастируют с полутонами и ярко освещенными выступающими частями рельефа, что придает изображению характер живой и чрезвычайно динамичный.

Некоторая незавершенность  отдельных частей рельефа усиливает  по контрасту выразительность фрагментов, законченных со всей тщательностью  и тонкостью. Проявившиеся черты  монументальности в этом сравнительно небольшом по размеру произведении предвосхищают дальнейшие завоевания Микеланджело в этой области.

Исследователи до сих  пор спорят о том, какой именно эпизод античной мифологии воспроизведен  юным мастером, и сама эта сюжетная неясность подтверждает, что целью, которую он ставил перед собой, было не точное следование определенному  повествованию, а создание образа более  широкого плана. Многие фигуры в рельефе  их драматический смысл и скульптурная трактовка словно во внезапном откровении предвещают мотивы будущих произведений Микеланджело, пластический язык рельефа  своей свободой и энергией, порождающей  ассоциацию с бурно переливающейся лавой, обнаруживает сходство с микеланджеловской  скульптурной манерой гораздо более  поздних лет.