Гений родился в Италии. Микеланджело

Титану, имя которому Микеланджело, дали расписывать плафон, и он покрыл его титаническими  образами, рожденными его воображением, мало заботясь о том, как они будут  «просматриваться» снизу, будь там  внизу не только мы с вами, но и  сам грозный папа Юлий II. Однако и  тот был потрясен величием созданного. И все в тогдашнем Риме были потрясены, как и мы нынче. Потрясены, но не радостно очарованы.

Да, это совсем иное искусство, чем рафаэлевское, утверждавшее дивное равновесие реального мира. Микеланджело создает как бы свой, титанический мир, который наполняет  душу восторгом, но в то же время  смятением, ибо цель его, — решительно превзойдя природу, сотворить из человека титана. Как заметил Вельфлин, Микеланджело «нарушил равновесие мира действительности и отнял у Возрождения  безмятежное наслаждение самим  собой».

Он отнял у  искусства этой эпохи безмятежность, нарушил умиротворенное рафаэлевское равновесие, отнял у человека возможность  покойного любования собой. Но зато он пожелал показать человеку, каким  он должен быть, каким он может стать.

Об этом говорит  Бернард Бернсон: «Микеланджело... создал такой образ человека, который  может подчинить себе землю, и, кто  знает, может быть, больше, чем землю!»

Этому творению суждено  было занять центральное положение  в искусстве Высокого Ренессанса по грандиозности масштабов, по всеобъемлющей  содержательности идейного замысла, по мощи и совершенству художественного  выражения. Нельзя не удивляться тому, что подобного результата достиг мастер, практически не имевший опыта  фресковой живописи.

6.1.1 Начало работы  над фресками потолка Сикстинской  капеллы (1508)

"Когда папа  возвратился в Рим, а Микеланджело  заканчивал эту статую, в его  отсутствие Браманте, который был  другом и родственником Рафаэля  Урбинского и ввиду этого обстоятельства  не очень-то дружил с Микеланджело, видя, что папа предпочитает и  возвеличивает его скульптурные  произведения, задумал охладить  его к ним, чтобы по возвращении  Микеланджело Его Святейшество  не настаивал на завершении  своей гробницы, говоря, что строит  гробницу при жизни - дурная  примета и значит накликать  на себя смерть, и уговаривал  его по возвращении Микеланджело  поручить ему в память Сикста, дяди Его Святейшества, расписать  потолок капеллы, выстроенной  во дворце Сикстом. Браманте  и другие соперники Микеланджело  думали, что таким образом они  отвлекут его от скульптуры, в  которой папа видел его совершенство, и доведут его до отчаяния, полагая, что, вынужденный писать  красками, но не имея опыта  в работе фреской, он создаст  произведение менее похвальное, которое получится хуже, чем у  Рафаэля; и даже если у него  случайно что-либо и выйдет, они  любым способом заставят его  рассориться с папой, что так  или иначе приведет к осуществлению  их намерения от него отделаться. И вот по возвращении Микеланджело  в Рим папа уже решил не  завершать пока своей гробницы  и предложил ему расписать  потолок капеллы. А Микеланджело  хотелось закончить гробницу, и  работа над потолком капеллы  казалась ему большой и трудной:  имея в виду малый свой опыт  в живописи красками, он пытался  всякими путями свалить с себя  эту тяжесть, выдвигая для этого  вместо себя Рафаэля. Но чем  больше он отказывался, тем  сильнее разгоралась прихоть  папы, который шел напролом в  своих затеях, а к тому же  его снова начали подстрекать  соперники Микеланджело, и в особенности  Браманте, так что папа, который  был вспыльчив, уже готов был  рассориться с Микеланджело. Тогда,  видя, что Его Святейшество упорствует, Микеланджело решил, наконец,  за это взяться; Браманте, получив  распоряжение от папы устроить  подмостья для росписи, целиком  подвесил их на канатах, продырявив  весь свод. Когда Микеланджело  это увидел, он спросил Браманте, как же заделать дыры после  того, как роспись будет закончена.  Тот же на это ответил, что  подумает об этом после, по-другому  же сделать нельзя. Микеланджело  понял, что Браманте либо небольшой  мастер своего дела, либо небольшой  его друг, и отправился к папе, заявив ему, что такие подмостья  не годятся, и Браманте построить  их не сумел, на что папа  в присутствии Браманте сказал  ему, чтобы он делал их по-своему. И вот Микеланджело распорядился  устроить их на козлах, чтобы  они не касались стен, и это  был способ, которому он впоследствии  научил и Браманте, и других  для укрепления сводов и для  создания многих хороших работ,  причем переделывавшему их бедному  плотнику он подарил столько  канатов, что тот, продав их, обеспечил одной из своих дочерей  приданое, подаренное ей таким  образом Микеланджело. После этого  он приступил к изготовлению  картонов для названного потолка, причем папа разрешил захватить и стены, расписанные уже разными мастерами до него при Сиксте, и назначил за всю эту работу вознаграждение в сумме пятнадцати тысяч дукатов, цену, которую установил Джулиано де Сангалло. И вот ввиду огромности работы Микеланджело был вынужден решиться на то, чтобы обратиться за чужой помощью и, вызвав из Флоренции людей, он решил доказать этим произведением, что писавшие до него должны будут волей-неволей оказаться у него в плену, и показать, кроме того, современным ему художникам, как следует рисовать и писать красками. И, поскольку само величие этой задачи толкнуло его к тому, чтобы подняться в своей славе так высоко на благо искусства, он начал и закончил картоны; а когда же собрался уже приступить к фрескам, чего никогда еще не делал, из Флоренции в Рим приехали его друзья-живописцы, чтобы помочь ему и показать, как они работают фреской, ибо некоторые из них этим уже занимались. В их числе были Граначчо, Джулиано Буджардини, Якопо ди Сандро, Индако-старший, Аньоло ди Доннино и Аристотель. В начале работ он предложил им написать что-нибудь в качестве образца. Увидев же, как далеки их старания от его желаний и не получив никакого удовлетворения, как-то утром он решился сбить все ими написанное и, запершись в капелле, перестал их впускать туда и принимать у себя дома. А так как шутки эти, по их мнению, продолжались слишком долго, они смирились и с позором воротились во Флоренцию. Так Микеланджело порешил выполнить всю работу один и закончил ее в кратчайший срок, приложив все старания и все умение и не показываясь никому, чтобы не возникло повода, вынуждающего его показывать ее кому-нибудь другому: тем более в сердцах людей с каждым днем росло желание ее увидеть" Вазари.

Папа Юлий II пожелал, чтобы Микеланджело расписал потолок  Сикстинской капеллы в папской  резиденции - в Ватикане, хотя ему  не нравилось это предложение, но отказаться от него не смог. В 1508 году Микеланджело начал работу.

10 мая 1508 г. он  записал: «Сегодня я начал работать».

31 октября 1512 г.  Сикстинская капелла была открыта  для обозрения. Между этими  датами — четыре года, пять  месяцев и двадцать один день, заполненные напряженнейшей, титанической  работой. «Мрачные годы. Самые  мрачные и самые величественные  в жизни Микеланджело. Он становится  легендарным Микеланджело, тем самым  героем Сикстины, чей титанический  образ навсегда останется запечатленным  в памяти человечества», —  писал об этом периоде жизни  и творчества Микеланджело Ромен  Роллан. Работа поглощала все  душевные и физические силы  творца. И хотя Микеланджело говорил,  что «живопись не его дело»,  он создал монументальный ансамбль, ставший шедевром итальянской  монументальной живописи.

Вся архитектура  капеллы не очень то отвечала его  новому видению и тому живописному  убранству, какое он задумал. Проявив  величайшую изобретательность, он должен изменить вид потолка и воспользоваться  его изъянами. Ему предстояло изменить убранство помещения и одновременно само это помещение. Будучи от природы  скульптором Микеланджело решил, что  напишет фигуры так, словно они высечены из камня. Будет такое впечатление, что любая фигура вот-вот сдвинется  и спустится с плафона на землю. Он расписал плафон дважды: в первый раз он остался недоволен результатом  и ему пришлось начинать все с  начала.

Для подготовки к  этой великой работе Микеланджело выполнил огромное количество эскизов и картонов, на которых изобразил фигуры натурщиков в самых разных позах. Эти царственные, могущественные образы доказывают мастерское понимание художником человеческой анатомии и движения, что дало толчок новому направлению в западно-европейском искусстве.

Изготовив картоны  для росписи потолка, он намеревался  самое ее производство поручить другим и с этою целью вызвал из Флоренции  нескольких своих прежних товарищей  и друзей, но вскоре, сочтя их сотрудничество бесполезным, отослал их назад и  принялся за труд один, без всякой посторонней  помощи.

На подготовленные части плафона он должен был наносить краску, прежде чем высохнет штукатурка. Он даже не мог проверять ракурсы  того, что набрал, снизу и рассчитывал  их, находясь на лесах.

6.1.2 План росписей  потолка Сикстинской капеллы  (1508-1512)

Первоначально предполагалось изобразить 12 фигур Апостолов на престолах. Позднее, в письме 1523 г., Микеланджело с гордостью писал, что убедил папу в несостоятельности этого  замысла и получил полную свободу. Вместо первоначального проекта  была создана роспись, которую мы видим сейчас. На боковых стенах капеллы представлены Эпоха Закона (Моисей) и Эпоха Благодати (Христос), то роспись потолка представляет собой самое начало истории человечества, Книгу Бытия.

Роспись потолка  Сикстинской капеллы представляет собой сложную структуру, состоящую  из нарисованных элементов архитектурной  декорации, отдельных фигур и  сцен. В средней, наиболее пологой  и широкой части свода он располагает  основные сюжетные композиции, заключая их в прямоугольные поля, по ритму  перекликающиеся с формой плана  самой капеллы. Значение этих композиций он подчеркнул написанным, дающим иллюзию  сильно выступающего, карнизом, под  которым в нишеобразных тронах, между  распалубками, разместил чередующиеся гигантские фигуры ветхозаветных пророков и языческих сивилл (пророчиц), восседающих  на тронах. Их троны, расположенные  совершенно симметрично по обе стороны  центральных прямоугольных полей, также подчеркивают важность центральной  части, которую художник разделил нарисованными  арками на девять полей.

Изображения распадаются  на три основные группы:

- сцены из Книги  Бытия, начиная с «Отделения  света от тьмы» и кончая  «Опьянением Ноя» - 9 больших композиций  в зеркале свода, поперечные  полосы между двумя карнизами,  имитирующие свод, они разграничивают  чередующиеся крупные и мелкие  повествовательные сцены из Книги  Бытия, многочисленные фигуры, в  том числе знаменитые ignudi (обнаженные) обрамляют сцены из Книги Бытия.

- пророки и сивиллы  - 12 огромных фигур в боковых  поясах свода в межоконных  промежутках, Образы пророков  и сивилл отличаются цельностью  характеров, гармонией физической  мощи и глубиной мысли. Каждая  из этих фигур индивидуальна  и чрезвычайно значительна. Каждая  — воплощение определенного возраста, характера, душевного состояния  — от юной вдохновенной Дельфийской  сивиллы до мудрого спокойного  старца Захария. Масштабность, значительность, интенсивность духовной жизни  пророков и сивилл оттеняют  сопровождающие их фигурки херувимов.  Они либо ритмически повторяют  движения главных фигур, либо, уравновешивая композиционное построение, ведут своего рода безмолвный  диалог.

- «Чудесные избавления  иудеев» - 4 крупные композиции-эпизоды  из Библии в угловых треугольных  парусах свода - в распалубках  сводов над окнами,

- «Предки Христа»  в образовавшихся возле окон  треугольных распалубках и полукруглых  люнетах.

Благодаря архитектонические  членения композиции плафона достигается  прекрасная обозримость каждой фигуры и сцены в отдельности, а также  единство всей гигантской росписи в  целом; фрески воспринимаются как величественный гимн духовной и физической красоте  человека, как утверждение его  необозримых творческих возможностей. Используя для своего замысла  архитектуру плафона, Микеланджело создал своей живописью новую  — «изображенную» — архитектуру, разделив среднюю часть плафона  соответственно оконным плафонам и  образовавшиеся прямоугольные поля заполнив сюжетными композициями. Оба  боковых пояса он расчленил своей  кистью пилястрами на прямоугольные  ниши, в которые поместил колоссальные фигуры, восседающие на тронах. Весь средний пояс окантован карнизом с кубическими седалищами, на которых  изображены обнаженные юноши, обрамляющие  наподобие статуй живописные сцены, как бы отодвинутые в глубину. Размеры самих сцен неодинаковы, меняются и масштабы фигур в зависимости  от пояса. Контрасты в масштабах  и расстановка в пространстве отдельных сцен и фигур глубоко  продуманны в согласии с единым архитектурно-живописным планом, и в результате «пропорции картин ко всей массе потолка выдержаны  бесподобно» (Суриков).

Каждая композиция существует одновременно и сама по себе, и как неотъемлемая часть  целого, так как все они взаимно  согласованны. Это — великое достижение живописи Высокого Возрождения, доведенной здесь Микеланджело до совершенства. В искусстве предыдущего века самостоятельность отдельных частей мешала единству целого, и кватроченто  часто забывало о нем. В искусстве  же века последующего, т. е в искусстве  стиля барокко, частное полностью  подчиняется целому и, утрачивая  свою самостоятельность, как бы растворяется в нем. Только в золотой век  итальянского искусства, век Леонардо, Рафаэля, Микеланджело и Тициана, была возможна подобная гармония между частным  и целым, их полная равнозначимость  — и потому искусство этого  века являет нам как бы прообраз такого идеального порядка, где индивидуальность находит свое законченное выражение  в гармонически согласованном коллективе.

В живописи кватроченто  пестрота красок порой создавала  затейливые узоры, не лишенные своеобразного  очарования. Но сколь величественней, сколь живописней (в полном смысле этого слова), сколь мощней единство тона, достигнутое в золотой век! Здесь у Микеланджело сдержанные краски с серебристыми переливами, общая гамма которых, включающая белизну карнизов, седалищ и пилястров, выявляет значительность и благородство образов.

Роспись плафонов домовой  церкви римского папы, естественно, предполагалась религиозного содержания. Но, несмотря на свой буйный нрав, папа этот был человеком  с широкими взглядами: величайшему  художественному гению Италии, да и всей тогдашней Европы, он дал, очевидно, лишь общее тематическое задание, предоставив ему во всем остальном полную свободу действия.

Совокупность изображений, из которых каждое полно высоких  художественных достоинств; образует чрезвычайно красивое и величественное целое и может считаться замечательнейшей из всех когда-либо исполненных фресковых  работ, а вместе с тем и самым совершенным между созданиями Микеланджело: его мощный гений выразился здесь во всей своей полноте — в блеске и чистоте, ненарушенных произвольностями и крайностями, в которые нередко увлекал этого мастера его колоссальный талант.

6.1.3 Сцены из Книги  Бытия

Исходя из реальной конфигурации свода капеллы, Микеланджело продолжил и развил его архитектуру  средствами живописи, выделив по его  продольной оси среднюю, наиболее плоскую  часть (так называемое зеркало) и  разместив в ней эпизоды библейского  повествования о днях творения и  о жизни первых людей на земле.

9 cцен из Книги  Бытия, как и композиции на  боковых стенах, расположены в  хронологическом порядке, от алтаря  ко входу. Они распадаются на  три триады.

Первая триада связана  с сотворением мира: - «Отделение света от тьмы», - «Сотворение светил и растений», - «Отделение тверди от воды».

Вторая триада –  Сотворение Адама, Сотворение Евы, Искушение  и Изгнание из рая – посвящена  созданию человечества и его грехопадению. - «Сотворение Адама», - «Сотворение  Евы», - «Грехопадение и изгнание из Рая».

Последняя триада повествует о жизни Ноя-праведника, единственного  из всего человечества спасшегося со своей семьей во время всемирного потопа, заканчивающейся его опьянением. Сюжеты эти в основном традиционны, хотя и содержат некоторые специфические  моменты, вызвавшие появление различных  версий о скрытом смысле акцентировок Микеланджело. - «Жертвоприношения  Ноя», - «Всемирный потоп», - «Опьянение Ноя».

Не случайно Адам в «Сотворении Адама» и Ной  в «Опьянении Ноя» находятся в  одинаковой позе: в первом случае человек  еще не обладает душой, во втором он от нее отказывается. Таким образом, эти сцены показывают, что человечество не один раз, а дважды лишалось божественного  благоволения.

Картоны, изображающие «Всемирный потоп», были готовы первыми  и перенесены на свод Сикстины. Через 3 месяца фреска, изображающая картину  всетоглощающего ужаса, была готова. Тогда осознал Микеланджело весь масштаб своей ошибки и тщетность  своих усилий. Он создал фреску, написав 61 фигуру на 6 метрах, но она располагалась  на высоте 20 метров над уровнеи пола, и многие фигуры были не видны.

После этого он стал рисовать только гигантские фигуры - таковы пророки и сивиллы в боковом  поясе свода, игнудии и другие фигуры росписей потолка Сикстинской  капеллы.

В совершенстве владевший  рисунком, Микеланджело не знал трудностей в изображении самых различных  движений, разворотов, ракурсов. Как  скульптор, тонко чувствующий объемы, он точно моделирует формы светотенью.

Но все средства художественной выразительности он подчиняет выявлению главного —  утверждению величия, мощи, интеллекта человека, его нравственной чистоты.

6.1.4 Ignudi

Игнудии, или обнаженные юноши — ("nudi" - обнаженный) расположены  на потолке Сикстинской капеллы  по бокам библейских сцен. Они безымянны, и их обозначают по композициям, которые  они обрамляют. Их совокупность —  это как бы полная сумма возможностей и красот, которые таит в себе юное обнаженное тело.

Вероятно, они являются исключительно декоративными элементами, позволяющими Микеланджело изобразить человеческое тело в различных позах.

"Ныне же пусть  поражается всякий, сумевший разглядеть  в нем мастерство в фигурах,  совершенство ракурсов, поразительнейшую  округлость контуров, обладающих  грацией и стройностью, и проведенных  с той прекрасной соразмерностью, какую мы видим в прекрасных  обнаженных телах, которые, дабы  показать крайние возможности  и совершенство искусства, он  писал в разных возрастах, различными  по выражению и по формам  как лиц, так и очертаний  тел, и членам которых он  придавал и особую стройность, и особую полноту, как это  заметно в их разнообразных  красивейших позах, причем одни  сидят, другие повернулись, третьи  же поддерживают гирлянды из  дубовых листьев и желудей,  входящих в герб и в эмблему  папы Юлия и напоминающих о  том, что время его правления  было золотым веком, ибо тогда  еще не ввергнута была Италия  в несчастия и беды, терзавшие  ее позднее" Вазари.