Гений родился в Италии. Микеланджело

Микеланджело не отесывает первоначальный блок камня, перемещаясь вокруг него, как это  делали другие скульпторы. Он идет вглубь него от передней плоскости блока. Ему  будто сразу ясен скрытый в  толще камня образ, и он освобождает  его, борясь с неподатливым, грубым и твердым камнем. Микеланджело понимает искусство скульптора не как отесывание глыбы, а как высекание из камня  скрытой в нем фигуры, как освобождение из него образа. А этот образ нелегко  освободить. В скульптурных работах  Микеланджело порой трудно определить, что осталось незаконченным из-за недостатка времени или из-за превратностей  судьбы, а что намеренно не доведено до конца. Эта незаконченность по сравнению с работами современных  ему скульпторов является особым свойством творчества мастера, так  и не разгаданной до конца загадкой. Очень точно определил ее смысл  английский критик Уолтер Патер: Незаконченность-это  и является у Микеланджело эквивалентом красок в скульптуре; в этом его  манера одухотворять, преображать чистую форму, смягчать ее жесткую реальность и оживлять ее дыханием жизни. В действительности же это была законченность, силою  которой ему удавалось сочетать высшую степень страсти с мягким, податливым чувством жизни.

Это была попытка  изобразить человека в мучительных  поисках истинного Бога, "... в  спиралеобразном движении вверх, словно бы он пытался вырваться из мраморной  глыбы, как вырывается человек из каменных недр многобожия, сковывавших  его по рукам и ногам? ... колено левой ноги Матфея с силой пропарывает камень, будто освобождая от тяжкой рясы весь торс, руки святого прижаты к бокам, голова судорожно, мучительно повернута в сторону - Матфей ищет пути к спасению. ... усилием своей собственной воли Матфей выдирался, ломился из блока в жажде обрести душу и вознестись с нею к Богу" Стоун Ирвинг.

"Матфей" дает  наглядный пример характерной  для Микеланджело тесной взаимосвязи  статуи и каменного блока, из  которого она извлекается: фигура  целиком заполняет собой его,  прямоугольный объем и очертания,  сохраняя в своем силуэте его  первичную комплектную форму.  Вспоминаются слова Микеланджело: хорошая статуя должна стоять  неповрежденной, даже если она  скатится с горы.

4.5 Мадонна с Младенцем  (Мадонна Брюгге) (1504)

«А кроме того, он сделал бронзовое тондо с Богоматерью, отлитое им по заказу фламандских  купцов Москерони, особ очень знатных  в своих краях, с тем чтобы  они, уплатив ему за него сто скудо, могли отослать это тондо во Фландрию»  Вазари.

Вернувшись в  Флоренцию, после «Давида», Микеланджело создал так называемую «Мадонну Брюгге»  небольшую (высотой 1,27 м) скульптурную группу Мадонны с Младенцем, закончив ее в 1504 г. Впоследствии статуя попала в церковь Нотр-Дам нидерландского города Брюгге.

По типу эта юная, нежная, задумчивая мадонна напоминает Мадонну «Оплакивания» из собора Св. Петра. В этом скромном произведении, открывающем собой в творчестве Микеланджело линию образов, отмеченных чертами своеобразного лиризма, особенно привлекательна сама Мадонна, в которой классическая красота  и внутренняя сила личности сочетаются с мягкой поэтичностью и благородством. В ней ощущается рука мастера, изваявшего римскую «Пьету».

Мадонна с Младенцем  из Брюгге – одна из наиболее прекрасных и одухотворенных Мадонн Микеланджело. Печальная женщина, избранная и  обрченная, она предвидит крестные муки сына. «Вот почему она противилась, не хотела отпустить от себя этого  прекрасного, сильного и проворного мальчика, ухватившегося своей ручонкой за ее ограждающую руку. И вот  почему она прикрывала сына краем  своего плаща. У мальчика, чувствующего настроение матери, тоже таилась в  глазах печаль. Он был полон сил  и отваги, скоро он соскочит с  материнских колен и покинет  это надежное убежище, но вот теперь, в эту минуту, он вцепился в руку матери одной своей рукой, а другую прижал к ее бедру. Быть может, он думает сейчас о ней, о своей матери, опечаленной  неизбежной разлукой: ее сын, так доверчиво  прильнувший к коленям, скоро  будет странствовать в мире один»  Стоун Ирвинг.

Богородица получилась живой и правдоподобной, нежной и  чистой. Мнится, еще миг – и  дрогнут веки, рука подхватит ребенка, грудь вдохнет. Она жива, она чувствует. Мастер не идеализировал теперь лицо Марии, как в ранних работах. Создав римскую «Пьету» и «Давида», он ищет чувство, правдоподобность: скромные одежды текучими складками очерчивают крепкое тело молодой матери, лицо с тяжелыми веками от непролитых слез, длинный нос, густые волосы в простой  прическе покрыты тяжелым капюшоном, как напоминает это произведение «Пьету». Тело младенца, хотя детское, но производит ощущение скрытой мощи, но по-детски миловидно - пухлые щеки и  подбородок, кудрявая голова. У колен  матери, держась за ее руку, он чувствует  себя защищенным и готов познавать мир. Положение тел скульптурной группы очень естественно – что может быть правдоподобнее Матери и Ребенка из Брюгге?

4.6 Скульптурные  образы Мадонны «Тондо Тадеи»  и «Тондо Питти» (1503-1505)

«Тогда же начал  он, но не закончил, два мраморных  тондо, одно для Таддео Таддеи, то, что  и ныне находится в его доме, а другое было начато им для Бартоломео Питти, то, которое фра Миньято  Питти из Монте Оливето, человек  понимающий и на редкость разбирающийся  в космографии и многих других науках и в особенности в живописи, подарил Луиджи Гвиччардини, с которым  был в большой дружбе; работы эти  были признаны превосходными и дивными. В это же время начал он мраморную  статую св. Матфея для попечительства Санта Мариа дель Фьоре; незаконченная  эта статуя свидетельствует о  совершенном его мастерстве и  поучает других скульпторов, как  надлежит высекать статуи из мрамора, не уродуя их, чтобы всегда, снимая мрамор, можно было что-либо выгадать и чтобы  можно было в случае надобности, как это бывает, то или другое убрать или изменить» Вазари.

После «Мадонны Брюгге», тема мадонны с младенцем занимает Микеланджело и в дальнейшем. Между 1503—1508 гг. он исполнил два мраморных  барельефа с изображением мадонны, младенца Христа и маленького Иоанна Крестителя. Обе композиции этих рельефов вписаны в круг (по итальянски «тондо»), но по настроению и характерам они  совершенно различны. - «Мадонна Тадеи» (1503-1505, Королевская академия искусств, Лондон) - «Мадонна Питти» (1504-1505, Барджелло, Флоренция).

Два тондо, изображающие Богоматерь и Младенца, выходят из плоскости рельефа, при взгляде  на них создается впечатление  полнообъемных скульптур. В них  ясно проявляется характерная для  него особенность работы с мрамором. Микеланджело не стремится придать  равную завершенность всем частям рельефа, всем его деталям. Он оставляет мраморного блока почти не обработанными, как  бы не законченными. Он сохраняет в  отдельных местах фактуру камня, получая дополнительный эффект от различной  обработки поверхности мрамора.

«Мадонна Бартоломео Питти» выполнена в виде тондо, вогнутого  блюдца, в отличие от нежной и  лиричной «Мадонны Таддео Таддеи» заключает  образ, исполненный величия и  монументальности. «Мадонна Питти» перекликается  с одной из мадонн Рафаэля зрелого  римского периода — «Мадонной  в кресле». Как и у Рафаэля, главенствующее место в композиции Микеланджело занимает мадонна. Ей словно тесно в отведенном пространстве, голова ее выступает за пределы круга. Оторвавшись от чтения, она смотрит  в сторону, погруженная в свой внутренний мир. Фигурка Иоанна Крестителя едва выступает из фона, уравновешивая  эту прекрасную в своей сложной  гармонии и завершенности композицию. В центральная фигура композиции – Мария, сидящая на камне –  выполнена наиболее выпуклой. Опираясь на раскрытую книгу на ее коленях, Младенец Иисус, склонив кудрявую голову, внимательно заглядывает в книгу. Иоанн Креститель, выглядывающий  из-за плеча Богоматери, расположен на краю тондо, наименее объемный, едва видим на фоне неотшлифованного мрамора.

В лицах и фигурах  Марии и Младенца явственно просматриваются  черты «Мадонны Брюгге» - та же зрелость, одухотворенность, печаль и… обреченность.

В противоположность, другое тондо, «Мадонна Таддеи», излучает жизнерадостность. Это тондо - одно из редких для Микеланджело лирических жанровых решений. Молодая мать задумчиво  улыбаясь, смотрит на игру детей. Иоанн  Креститель протягивает щегла Младенцу Иисусу, а тот, в испуге ищет защиты у матери, уворачивается, вытянувшись на коленях Марии по диагонали, через всю плоскость тондо. Младенец занимает центральное место, Мария же задвинута в глубину вогнутого тондо. Три фигуры расположены на фоне грубо обработанного мрамора, еще более крупнозернистом, чем у «Мадонны Питти», будто Микеланджело стремился передать ощущение пустыни.

По мотиву этот барельеф перекликается с картиной Рафаэля  «Мадонна со щегленком» и даже близок ему по настроению. Но вместо устойчивой пирамидальной композиции Рафаэля  Микеланджело дает динамичное, сложное  по ритму построение, вписывая фигуры в круг. Большей проработанностью и центральным положением он выделяет фигурку младенца Христа. Мягко моделированные Мадонна и Креститель слегка затенены, их фигуры едва выступают на фоне, обработанном шпунтом.

4.7 Живопись Микеланджело  «Святое семейство», или «Мадонна  Дони» (ок. 1504–1506)

О живописи Микеланджело говорил подчас с высокомерием, даже раздражением, как не о своем ремесле. И однако, под впечатлением его  живописи Гете писал в своем дневнике: «Я уже не ощущаю вкуса к природе, так как я не могу на нее смотреть такими большими глазами, как Микеланджело».

Так писать мог только человек, необычайно одаренный пластически, скульптор. Это подтверждают и слова  Микеланджело: «Я говорю, что живопись, как мне кажется, считается лучше  тогда, когда она больше склоняется к рельефу и что рельеф считается  лучше, когда он больше склоняется к  живописи. И потому мне всегда казалось, что скульптура - светоч живописи и  что между ними та же разница, что  между солнцем и луной».

Как и скульптуры Микеланджело, грандиозные образы, созданные его кистью, поражают своей  беспримерной пластической выразительностью. В его творчестве, и быть может  только в нем, скульптура является действительно  «светочем живописи». Ибо скульптура помогла Микеланджело гармонично объединять и сосредоточивать в одном  определенном живописном образе все  таящиеся в человеческой фигуре пластические красоты.

«Захотелось и его  другу Аньоло Дони, флорентинскому гражданину, сильно увлекавшемуся собиранием красивых вещей, как старых, так и  новых художников, получить какую-либо работу Микеланджело; поэтому тот  начал писать для него тондо с  Богоматерью, которая держит на руках  и протягивает, стоя на обоих коленях, младенца принимающему его Иосифу; здесь Микеланджело выражает в повороте головы матери Христовой и в глазах ее, устремленных на высшую красу сына, свое чудесное удовлетворение и волнение, испытываемое ею, когда она сообщает это святейшему старцу, как это  отличнейшим образом видно по его лицу, даже если особенно его  не разглядывать. Но так как этого  Микеланджело было недостаточно, чтобы  показать в еще большей степени  величие своего искусства, он на фоне этого произведения написал много  обнаженных тел - опирающихся, стоящих  прямо и сидящих, и всю эту  вещь он отделал так тщательно  и так чисто, что из всех его  живописных работ на дереве, а их немного, она справедливо считается  самой законченной и самой  прекрасной» Вазари.

Сохранился только один вполне достоверный образец  станковой живописи Микеланджело: знаменитое тондо (круглая картина) «Мадонна Дони» (ок. 1504–1506, Флоренция, Уффици). С «Мадоны Дони» начинается интерес Микеланджело к живописи. Это единственная работа Микеланджело, выполненная на дереве, который за исключением римских фресок большую часть фремени посвятил скульптуре. Написано тондо, по всей вероятности, по случаю женитьбы Аньело Дони, процветающего флорентийского ткача, на Магдалине Строцци в конце 1503 или в начале 1504, портреты которых написал Рафаэль. Обычно живописное тондо «Святое семейство» связывают по теме и по времени исполнения с рельефными тондо Микеланджело «Тондо Тадеи» и «Тондо Питти». Хотя картина «Мадонна Дони» - это не совсем тондо, в высоту оно чуть больше, чем в ширину. Оригинальную рамку разработал, вероятно, сам Микеланджело.

Возможно, обращение  к живописи, решение испробовать  свои силы в этой области искусства  было связано с определенным соперничеством, которое разгорелось в это  время между Микеланджело и вернувшимся  во Флоренцию прославленным его  старшим современником Леонардо да Винчи, познакомившим флорентийцев с новой живописной работой «Св. Анной». Можно предположить, что  в этой композиции почти тридцатилетний Микеланджело, уже пользовавшийся громкой  славой, возомнил превзойти Леонардо, утвердить свое превосходство над  старшим собратом, живописные достижения которого воспринимались во Флоренции  как откровения. Мастер показал зрелое и уверенное владение средствами живописи. «Мадонна Дони» Микеланджело и «Св. Анна» Леонард да Винчи... Параллель очевидна. И очевидна общая  цель сконцентрировать до максимума  силу движения, обуздать энергию, чтобы  обратить их в незыблемый монолит.

У Леонардо цель достигается  в гармонии, примиряющей все противоречия, гармонией, как бы осуществляемой самой  природой. У Микеланджело — сконцентрированная сила, все — борьба, в которой, под резцом ли его или под его  кистью рождаются люди более прекрасные, более могущественны, более дерзновенные — люди-герои. Гигантское напряжение и динамизм в каждом их мускуле, в  каждом порыве, физическом и духовном. Некоторые критики находят тондо  «Мадонна Дони» слижком резкой по цвету. Вместо леонардовского полусвета, вместо таинственного мерцания, растворяющего  предметы, — ясные и холодные тона, ярко выявляющие своим подбором скульптурную выпуклость каждой фигуры. В первое же мгновение перед этой картиной испытываешь беспредельное  восхищение.

Микеланджело мыслит, как скульптор, даже выполняя живописные работы. Картину «Мадонна Дони» он создает в полном согласии со своими более ранними рельефами. Важнее колорита и красок для него мощная пластика фигур. В тондо нашло  отражение стремление мастера к  передаче сложных поз и к пластической трактовке форм человеческого тела. Мадонна склонилась вправо, чтобы  взять Младенца, сидящего на колене Иосифа. Единство фигур подчеркивается жесткой моделировкой драпировок с  гладкими поверхностями. Привычная  для Микеланджело энергия пластических масс, выраженная в слитной группировке  первоплановых фигур Марии, младенца и Иосифа, обогащена новым мотивом - взаимосвязью объемных элементов  со сложным пространственным построением  фона.