Гений родился в Италии. Микеланджело

Приблизительно  в 1530 году, когда только утихла мстительная  ярость победителей Флорентийской  республики, и Микеланджело получил  прощение и снова принялся за работу во славу тех самых Медичи, против которых только что сражался, он создал небольшую превосходную, хотя и неоконченную, мраморную статую «Аполлон, вынимающего стрелу из колчана», также известную под именем «Давид-Аполлон» (Национальный музей Барджелло, Флоренция). Двойное название статуи связано  с тем, что мастер в процессе работы изменил ее первоначальный сюжетный мотив.

Изваяние воплощает  юношеский образ, поразительный  по необычному для этих лет духовному  равновесию, по красоте и богатству  пластических мотивов, раскрывающихся с различных точек обзора.

Некоторые источники  связывают ее создание со скульптурным комплексом Капеллы Медичи, по неизвестным  причинам так и не вошла в ее ансамбль. Но большинство исследователей творчества Микеланджело утверджают, что изначально статуя предназначалась  для Баччо Валори, который был  убийцей Баттиста делла Палла, друга  Микеланджело, и участником многих злодеяний римского папы.

7.4.7 «Леда» (1529-1530)

"... он был послан  флорентийской Синьорией в Феррару  для осмотра как укреплений  герцога Альфонсо I, так и его  артиллерии и снаряжения; там  он был очень обласкан названным  государем, который попросил его  сделать ему что-нибудь собственноручно  по собственному усмотрению, и  все это Микеланджело ему обещал. По возвращении он неустанно  продолжал работы по укреплению  города, и хотя они и мешали  ему, он тем не менее написал  для упоминавшегося герцога картину  темперой с Ледой; работа эта  была божественной...

Между тем он закончил Леду, которую, как упоминалось, он писал  по просьбе герцога Альфонсо и  которая позднее была увезена  во Францию его учеником Антонио  Мини.

В это самое время  к Микеланджело был послан некий  дворянин герцогом Альфонсо Феррарским, прослышавшим, что он собственноручно  сделал для него нечто редкостное, и не желавшим упустить такую для  себя приятность. По прибытии во Флоренцию  тот разыскал его и предъявил  ему доверенность названного государя. Тогда Микеланджело, приняв его, показал  ему написанную им Леду, обнимающую лебедя с Кастором и Поллуксом, вылупляющимися из яйца, на большой картине, непринужденно  написанной темперой, но посланец герцога, наслышавшийся имени Микеланджело и считая, что тот должен был  создать что-то более величественное, но, не поняв, как искусно и превосходно  была написана эта фигура, заявил Микеланджело: "О, это пустяки!" Микеланджело спросил у него, чем он занимается, зная, что наилучшее суждение о  том или ином деле могут дать только те, кто достаточно глубоко им овладел. Тот же, усмехаясь, ответил: "Я  купец", полагая, что Микеланджело не узнал в нем дворянина, и  вроде как издеваясь над таким  вопросом, показывая вместе с тем, что он презирает занятия флорентийцев. Микеланджело, отлично поняв его слова, ему сразу же и ответил: "На этот раз вы для вашего хозяина торгуете плохо. Убирайтесь-ка вон отсюда"

А в эти же дни  обратился к нему с той же просьбой Антонио Мини, его ученик, у которого две сестры были на выданье, и он охотно подарил ему картину с  большою частью его собственноручными  рисунками и картонами, вещами божественными, так что тот увез с собой  во Францию, куда он задумал уехать, два ящика моделей с большим  числом законченных картонов для  задуманных картин, а частью с уже  готовыми произведениями. Леду же он там  продал через купцов королю Франциску, и она находится теперь в Фонтенбло; картоны и рисунки пропали, так  как он вскоре там умер и их разворовали; так страна эта лишилась многочисленных и столь полезных его трудов, что  было для нее ущербом неоценимым. Позднее во Флоренцию воротился  картон с Ледой, принадлежащий ныне Бернардо Веккьетти и также четыре картона для капеллы с обнаженными  фигурами и пророками, привезенные  скульптором Бенвенуто Челлини, и находящиеся в настоящее  время у наследников Джироламо  дельи Альбицци" Вазари.

После падения Флорентийской  республики, в годы реакции, в самый  мрачный период своей жизни, только в работе находит Микеланджело забвение и вкладывает в нее всю свою неистовую жажду небытия. Внутренне  протестуя против гнетущего христианского  пессимизма, создает картину "Леда, ласкаемая лебедем" (1529-1530), язычески смелое по духу произведение. Изначально она предназначалась для герцога  Феррарского, но затем мастер подарил  ее своему ученику Антонио Мини, который увез ее во Францию и продал королю Франциску, хранилась Фонтенбло, а ок. 1643 г. была уничтожена Сюбле  де Нуайе за чрезмерную сладострастность.

От несохранившегося оригинала "Леды" остались копии  в Лондонской Национальной галерее  и рисунки в Уффици и в Доме Буонарроти.

7.4.8 Победитель (1530-1534)

"Он начал,  кроме того, восемь статуй в  Риме и пять во Флоренции  и закончил Победу, попирающую  пленного, все они находятся теперь  у герцога Козимо, подаренные  Лионардо, племянником Микеланджело, Его Превосходительству, который  поместил Победу в расписанную  Вазари большую залу своего  дворца" Вазари.

Свою книгу о  Микеланджело французский писатель Ромен Роллан начинает с попытки  вскрыть внутреннее содержание его  скульптурной группы «Победитель» (подобно  «Моисею» и луврским «Рабам» предназначавшейся  для гробницы Юлия II; ныне — в  палаццо Веккио во Флоренции):

«В Национальном музее во Флоренции можно видеть мраморную статую, которую Микеланджело назвал "Победитель". Это прекрасно  сложенный юноша, нагой, с крутыми  завитками волос над низким лбом. Стройный и прямой, он уперся коленом  в спину бородатого пленника, который  вытянул шею и, как бык, подставляет  голову под удар. Но победитель не смотрит  на него, победитель медлит; он в нерешительности  остворачивается, у него скорбный рот  и смущенный взгляд.

Поднявшаяся было рука опустилась к плечу. Он откинулся  назад, он более не хочет победы, он ее презирает. Он победил. Он побежден. Этот образ героического Сомнения, эта победа со сломанными крыльями - единственное из творений Микеланджело, остававшееся в его флорентийской  мастерской до самой смерти скульптора, - это сам Микеланджело, символ всей его жизни. Даниело да Вольтера, поверенный дум великого мастера, хотел увенчать это статуей его гробницу».

Скульптурную группу «Победитель», которая вероятнее  всего предназначалась для надгробия  папы Юлия II, Микеланджело начал в 1530 году.

Победитель –  гибкая изящная фигура из полированного  мрамора, поддерживаемая фигурой старика, лишь слегка поднимающейся над грубой поверхностью камня. Эта группа демонстрирует  близкую связь Микеланджело с  искусством таких изысканных маньеристов, как Бронзино, и представляет собой  первый образец сочетания законченности  и незаконченности для создания выразительного образа.

7.4.9 Четыре незаконченные  статуи рабов (1532-1536)

"Четыре же  незаконченных Пленника могут  указать верный способ высекать  из мрамора фигуры, не повреждая  камень. А способ этот таков:  если взять фигуру из воска  или какого-либо другого твердого  материала и положить ее в  сосуд с водой, и так как  вода по своей природе обладает  поверхностью гладкой и ровной, то, если приподнимать над ней  равномерно и мало-помалу названную  фигуру, обнаруживаться будут сначала  более выпуклые части фигуры, а глубины ее, то есть более  низкие ее части, будут еще  оставаться закрытыми, пока она  таким образом не откроется  целиком. Подобным же образом  мраморные фигуры должны обрабатываться  резцом; постепенно и более плоские;  мы видим, что этот способ  применял Микеланджело для вышеназванных  Пленников, которые по желанию  Его Превосходительства служат  образцом для его академиков" Вазари.

Четыре незаконченные  статуи рабов (Академия, Флоренция), первоначально  предназначавшиеся для четырех  углов надгробия папы Юлия II, дают представление о творческом методе Микеланджело.

В этих изваяниях  хорошо виден процесс работы Микеланджело, в отличие от современных ему  скульпторов он не обрабатывает блок равномерно со всех сторон, но как бы видя в еще не отесанном камне  будущее произведение, углубляется  в блок в одних местах, оставляя другие почти не обработанными.

Мастер будто  извлекает фигуры из толщи камня; в своих стихах он неоднократно говорит  о том, что скульптор лишь высвобождает изначально скрытый в камне образ. Представленные в напряженно-драматических  позах «Рабы» как бы и сами пытаются вырваться из сковывающей их каменной массы. Такой метод работы практически  исключает участие помощников.

Статуи остались незаконченными, сейчас трудно понять, был ли это осознанный художественный прием или мастер действительно  не смог завершить начатый труд. Идея пробивающегося из каменной массы  человеческого тела приобретает  особый смысл, сам художник, связанный  путами жизненных обстоятельств, договоров, событий, наконец, исторических перипетий  времени, пробивался к подлинному искусству, служащему великим идеалам.

В них так же, как в статуях «Рабов», ясно прослеживается тема борьбы человека с враждебными  ему силами. Примечательно, что незаконченность  исполнения статуй «Рабов» сообщает конфликту особую трагичность: сама каменная масса, из которой рождаются фигуры, становится зримым олицетворением тех препятствии, с которыми они ведут свою героическую борьбу. Бунтующие и страдающие «Рабы» словно стремятся высвободиться из глыб мрамора. Даже в незаконченном виде они производят огромнейшее впечатление. Особенно драматичны так называемые «Атлант» и «Пробуждающийся раб», видимо, предназначавшиеся для углов гробницы и потому дающие разные аспекты в выражении движений и пластических разворотов. Почти не применяя в этих статуях полировки, Микеланджело добивается впечатления передачи самого дыхания жизни, той мягкости и воздушности моделировки, которые органично связываются с окружающей средой.

Несмотря на разнообразие выражений и состояний в статуях  «Пленников» и «Рабов», в целом  они рождают ощущение усиливающегося трагического разлада, неразрешимого  конфликта между человеком и  враждебными ему силами. Эти черты, характерные для некоторых образов  «Сикстинской капеллы», прозвучали здесь  с большей отчетливостью. К концу  второго десятилетия XIV в. «Золотой век» Возрождения в Средней Италии был на исходе. Наступал общий кризис ренессансной культуры. Только в живописи Венеции тенденции Высокого Возрождения  удерживаются до конца века.

7.4.10 Библиотека  Лауренциана (1524-1534)

«Но затем он придумал и нечто лучшее и пожелал показать это там же в библиотеке Сан  Лоренцо в прекрасном членении окон, в разбивке потолка и в дивном входе в это помещение. Никогда  еще не видано было изящества более  смелого как в целом, так и  в частях, как в консолях, в  нишах и в карнизах; не видано было и лестницы более удобной, с  ее столь причудливыми изломами ступенек, и все это настолько отличалось от общепринятого другими, что поражало каждого...

Пришлось Микеланджело отправиться в Рим к папе Клименту, который, хотя на него и гневался, простил  ему все, будучи другом талантов. Он приказал ему ехать обратно во Флоренцию для окончательного завершения библиотеки и сакристии Сан Лоренцо, а, чтобы ускорить работы, большое  число статуй, для них предназначавшихся, были распределены между другими  мастерами... потолок был отделан  деревянной резьбой по его моделям  руками флорентийцев Карота и Тассо, превосходных резчиков и мастеров, а также и живописцев, полки  же для книг подобным же образом  были выполнены Баттистой дель Чинкве и его другом Чапино, хорошими мастерами  этого дела...

Когда в 1533 году приключилась смерть папы Климента, во Флоренции  остановились работы и в сакристии  и в библиотеке, которые, как ни старались их закончить, так и  остались незавершенными» Вазари.

Параллельно с работой  над гробницей семейства Медичи, Микеланджело был занят строительством библиотеки Лауренциана, примыкающий  к церкви Сан Лоренцо, известного хранилища ценнейших рукописей  и книг, входящего в комплекс церкви Сан Лоренцо, над проектом фасада которой так безуспешно трудился мастер, и Новую сакристию которой  он превратил в величественную капеллу  Медичи. Был возведен вестибюль библиотеки и зал для хранения и чтения рукописей, который представляет собой  длинное помещение из серого камня  со светлыми стенами. Вестибюль, высокое  помещение с многочисленными  утопленными в стену сдвоенными колоннами, словно с трудом сдерживает лестницу, изливающуюся на пол. Ступени  гармонически сочетаются и со скруглениями фронтончиков над ложными декоративными  окнами вестибюля.

Впервые Микеланджело в своем проекте отказался  от использования скульптурных элементов. Одними лишь средствами архитектуры  достигнут эффект захватывающей  выразительности в вестибюле  с его сложной системой сдвоенных  колонн, которые, будучи вдвинуты в  углубления стены, в два яруса  обходят небольшое по площади  пространство.

Впечатление дополняет  необычная по композиции трехмаршевая монументальная мраморная лестница с полукруглыми ступенями и очень  низкими перилами. Заполняя своей  массой большую часть площади  обширного вестибюля, начинаясь  прямо у порога расположенного на втором этаже читального зала, она  будто вытекает из дверного проема узким маршем крутых ступеней и, стремительно расширяясь, образуя три рукава, столь же круто спускается вниз; динамический ритм больших мраморных  ступеней, направленный навстречу поднимающимся  в зал, воспринимается как некая  сила, требующая преодоления.

Высота вестибюля  подчеркнута тремя ярусами членений. Причем нижний ярус, завершенный карнизом, воспринимается как своего рода постамент  для массивного среднего яруса, со спаренными колоннами и ложными окнами, и  верхнего, облегченного, декорированного  спаренными пилястрами. Динамика, напряженность, тревожный ритм величавого вестибюля  и лестницы как бы подчеркивают значение входа в спокойный, громадной  протяженности (длина его 46,2 м) зал  библиотеки, светлый и гостеприимный. Все в этом зале, от капитальных, украшенных резьбой пюпитров с рукописями до узора деревянного потолка  и наборного рисунка пола, выполнено  по эскизам Микеланджело.

28 сентября 1555 года  состарившийся Микеланджело описывал  лестницу: "... будто бы взял  я несколько овальных ящиков  с днищем в одну пальму каждый, но разной длины и ширины, и  самый большой и первый я  будто поместил на полу на  расстоянии от стены с дверью, зависящим от того, какой вы  пожелаете сделать лестницу: отлогой  или крутой. На первый ящик  я положил бы второй, настолько  во всех направлениях меньше  первого, чтобы он над ним  выступал не более того, сколько  требуется для подъема ноги, так,  чтобы в направлении двери  ящики по отношению друг к  другу уменьшались и отступали  опять-таки ради подъема и чтобы  верхняя, самая маленькая, ступень  равнялась проему двери. А к  описанной овальной части лестницы  должны примыкать как бы два  крыла с той и с другой  стороны, со столькими же ступенями,  но не овальными. Средняя из  этих лестниц предназначается  для государя - от середины до  верха названной лестницы, а повороты  названных крыльев должны возвращаться  к стене, от середины же вниз  до самого пола они должны, как и вся лестница, отстоять  от стены приблизительно на  три пальмы так, чтобы нижняя  часть помещения не была занята  ничем и оставалась свободной  со всех сторон. Я описываю  смешные вещи, но отлично знаю, что вы кое-что полезное в  них найдете".