Анализ пьесы. В.Шекспир. Гамлет

       Со  стороны Гамлета эта сцена  кульминационна в том отношении, что происходит еще один важнейший, необратимый поворот – Гамлет начинает совершать незапланированные жестокости, активно берет на себя роль судьи всех и вся, которая вовсе не была уготована ему отцом: «Из жалости я должен быть суровым // Несчастья начались, готовьтесь к новым». При этом в этой сцене происходит первое реальное убийство в пьесе – и убийство, опять же причиной имеющее трагическое расслоение во времени. Гамлет обдумывал убийство Клавдия за несколько мгновений в прошлом, теперь посчитал себя готовым к нему, и только поэтому (из-за сильного влияния решения, принятого в прошлом) так быстро протыкает ножом кого-то, в ком он уверен найти Клавдия, которого видел молившися недавно. Так же драматически несостыкован с настоящим Гамлет и в сцене с королевой, похожей по своей жестокости на суд над ней и во-многом напоминающий сцену с Офелией в первой сцене третьего акта. Для Гамлета этот разговор – вынесение на поверхность своего первого монолога, но здесь его гнев уже имеет конкретную направленность, он уже позволяет себе суд, и суд суровый, не принимающий возражений. Перемешивая в сознании королевы весь ее устоявшийся мир и смыслы, Гамлет пытается прибегать к прошлому, постоянно сравнивая нынешнего короля с прошлым, ее молодую жизнь и желания с настоящими, запрещая королеве иметь настоящее, принуждая ее отвергнуть его.

       Можно назвать этот момент наивысшим по напряжению в рамках общего кульминационного объема пьесы. Здесь происходит первое убийство, после которого все остальные уже неотвратимы – которое является как бы двойником, пародией, тем невозратимо отошедшим от изначального замысла действием, которое могло бы быть настоящей, спланированной, простой местью Клавдием. Здесь происходит и обращение Гамлета в судью, и начало его суда над другими, которое – есть реализация той задачи исправления мира, которую он взял на себя в конце первого акта, но реализация извращенная, жестокая, также отошедшая от благородного изначального замысла. При этом его принятая маска сумасшествия начинает в некотором роде срастаться с ним (первые признаки – в сцене с Офелией, и далее он оправдает себя сумасшествием в сцене с Лаэртом). Раздвоение каждого из героев, включая Гамлета, Короля, Королеву начинает приобретать катастрофические размеры – каждый из них начинает терять сознательную власть над своими желаниями и действиями даже внутри себя, что в четвертом акте реализуется на самом влияемом существе – Офелии. И в-третьих, в этой сцене колесо государства начинает неотвратимо катиться вниз по той схеме, которая была озвучена Р. и Г. в разговоре с Клавдием ранее. Таким образом, эта сцена драматически воссоздает механизм действия того неизведанного процесса, который, казалось бы, можно назвать судьбой. Она вскрывает его, показывает, как судьбой становится непредвиденное стечение обстоятельств и искаженные замыслы людей, перемешанные с друг другом. Происходящее далее уже становится неизбежным. Но эта неизбежность реализуется опять же путем искажений, отходов, замедлений и стечений обстоятельств – и для называния этого процесса уже трудно подобрать правильное слово.  

Акт четвертый, сцена  первая 

       Как мне кажется, весь четвертый акт  – это последовательное, ступенчатое  (потому сцены относительно коротки) обнажение этого расслоения действий и их результатов во времени и эффекте, которое является конфликтообразующим для пьесы. Так, допустим, в первой сцене королева говорит Королю уже не последние свои знания, а только предыдущие, прошлые, и Король начинает еще больше запаздывать, пытаясь докончить дело, на которое он решился, как мы помним, еще в конце первой сцены третьего акта – отослать Гамлета в Англию. Его понимание своего запоздания с действием отражено в оригинале «And let them know, both what we mean to do, // And what's untimely done» (И дадим им знать, что мы собираемся сделать, и о том, что сделано не вовремя). Клавдий еще уверен, что и совершенное можно загладить, разрешить – Гамлет будет отправлен, тело найдено и быстро захоронено, злодеяния заглажены, в этой уверенности в собственной силе – его основная трагическая ошибка в ходе действия. Однако и ему уже страшно: «Моя душа в тревоге и устрашена», и страшно ему пожалуй, не только из-за Гамлета, а именно из-за непредсказуемости того оборота, который начинает набирать действие, из-за трудности удержать его под контролем.

       Интересно отметить, что на данный момент в  сознании окружения Клавдия (включая  Лаэрта) дан толчок следующему –  Гамлет становится злодеем, агрессором, как раньше таковым был Фортинбрас. Он сравнивает действия Гамлета с болезнью, которую пытались спрятать, но которая подрывает здоровье всего государства – замечание, которое забывает обратить по отношению к своим действиям в прошлом. Как уже было замечено ранее по поводу Фортинбраса, причинно-следственная цепочка событий при этом нарушается, так как забываются причины агрессии нападающего (убийство отца, убийство старого Гамлета), и он объявляется злодеем, при чем обрывается память о прошлом и связь событий настоящего с событиями прошлого. Что и хочет сделать Клавдий – сделать несуществующим путем обмана события прошлого (о которых он знает), и предъявить только часть, осколок временного разворачивания действия, ограничив его по своему усмотрению (сфокусировав внимание всех «друзей» на убийстве Полония). При этом он как бы предвосхищает обращение в конце пьесы – когда оставшиеся в живых будут подводить итоги, желая передать потомкам о случившемся. Вариант такого обращения и его перевертыш – желание Клавдия рассказать о случившемся (вынув из него отдельные элементы). 

       Четвертый акт, вторая сцена

       Розенкранц и Гильденстерн, уже отставшие от реального действия во многом гораздо более других (что кстати замечательно показано в пьесе Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», где дейстие вообще проходит мимо них), пытаются выполнить приказ короля. Они неизменны в своих функциях, и поэтому необратимо выпадают из влияния на действие. Происходит разговор с ними Гамлета, в котором он сравнивает их с губкой, выполняющей пожелания короля – что во-многом очень точно отражает их драматическую функцию. Сцена также отражает растущую самонадеянность Гамлета – «король не более чем ноль», его уверенность в возможности действовать согласно своим интересам, при том, что, как мы знаем, это отнюдь не так - он скоро будет выслан в Англию, где  намечена его смерть. Сцена – также еще одна ступень замедления и желаний Гамлета, и приказов Клавдия, и отражает неподвластность временного развития событий первоначальным планам. Это время и само сценическое действие развивается согласно своим интересам, но никак не претендующие на это герои.  

       Четвертый акт, третья сцена 

       Клавдий боится прямых действий, по своему обыкновению, он предпочитает загребать жар чужими руками, и не вызывая при этом последствий в народе – он действительно  хочет скрыть Гамлета как язву, гниль, болезнь. Эта сцена – тоже активно, драматически обнажает замедление действия – приказ Клавдия не выполнен сразу, Гамлет недоговаривает того, что знает, его приходится выслушивать, хотя терпение Клавдия на исходе. Гамлет проводит линию человеческой жизни от короля к червяку, и от ада к раю (В оригинале – «Если ваш посланник не найдет его на небесах, поищите его сами в аду»), для него в его состоянии эти полюсы уже слишком сблизились друг с другом, он балансирует между ними, но для короля эти субстанциальные понятия – по прежнему бред сумасшедшего, и в этом проявляется сходная с положением Гертруды природа его запаздывания по сравнению действием – он все еще не желает принимать произошедших изменений, он только пытается избавиться от создавшейся для себя опасности, обнаруженной им также с запозданием. Клавдий подгоняет время: «Без промедления сбыть тебя отсюда. // Изволь спешить», но время не идет так, как ему хочется. Гамлет реагирует на новость об Англии с видимым спокойствием – но это явно застает его врасплох. Но так как его план действий явно поколеблен окончательно, начиная с убийства Полония Гамлет уже не действует по некоему изначальному плану, он во-многом уже действует наобум, в надежде на случайность, сохраняя уже только условно общую цель мести. На него в самом большом объеме по сравнению с другими наваливаются неожиданные события, и он, только что желавший действовать согласно своим интересам, действует все менее и менее по ним, а все более и более в ответ (какой – смотря по обстоятельствам и собственным силам) на действия других и сложившуюся ситуацию. С новостью об Англии инициатива навсегда уходит из рук Гамлета, и, как мне кажется, не вернется к нему даже в момент убийства Клавдия (которое уже сделано вынуждено, из сиюминутной ярости, как отголосок бывшей цели, но не как ее сознательная реализация). Эта сцена – еще одно четкое проговаривание Клавдием своей цели (после признания в убийстве до спектакля), которое кажется в чем-то излишним.  

       Акт четвертый, сцена  четвертая 

       Гамлет, находясь на берегу, чтобы отъехать в Англию, встречается с представителем войска Фортинбраса (и здесь происходит запоздание, несостыковка во времени и он не встречается с самим Фортинбрасом, который был тут несколько мгновений до этого). Гамлет узнает, что норвежское войско проходит через Данию, чтобы завоевать кусок Польши, от которого особой пользы Норвегии не будет – и тем не менее, на эту войну не пожалели «двух тысяч душ, десятков тысяч денег». Это провоцирует его, уже привыкшего видеть в событиях мира вокруг отражение внутренних терзаний, на последний монолог в этой пьесе – размышление по поводу своего продолжающегося бездействия. Мысли философски сложны, звучат рифмой к его предыдущим размышлениям, отражают основной конфликт пьесы, в котором назначение и изначальные задачи человека расходятся с его реальными действиями:  

       Наверно, тот, кто создал нас с понятьем

       О будущем и прошлом, дивный дар

       Вложил  не с тем, чтоб разум гнил без пользы. (IV, 4) 

       В нем интересно многое и в плане действия пьесы – во-первых, оно показывает уже и разрыв Гамлета с событиями – упрекнуть его в бездействии никак нельзя, наоборот, мы объективно видели, как много он уже успел сделать, не задумываясь о последствиях этих случайных действий. Гамлет начинает еще сильнее раздваиваться – с одной он сохраняет, повторяет как рефрен, навязчивую идею благородную (изначально) идею мести и подстегивает себя к ее достижению, с другой стороны – он абсолютно не осознает масштаба того, что уже совершает как бы походя, как бы вне основной задачи, не считает совершенное за действия, они как бы совершаются не им (о чем он позже скажет Лаэрту). Важно и то, что Гамлет еще больше решается отойти от раздумий и действовать без оглядки, внешний пример войны наталкивает его на решение позволить и себе кровавые действия, сократив раздумья над связью задачи и действия – эта связь может быть минимальной. Руководствуясь примером внешнего мира, Гамлет разрешает себе не проверять сознанием свои действия – в противоположность своим рассуждениям о сознании и разуме. Это трагично, и еще более трагично то, что он далек от действия как никогда. Произнося некий бесповоротный призыв в насильственному действию: «О, мысль моя, отныне будь в крови, // Живи грозой, или вовсе не живи», Гамлет стоит и ожидает посадки на корабль, на котором он будет пленником. Его расхождение между намерениями и своей реальной ситуацией так же сильно, как и раньше. Но тем не менее, решения принимаются, чтобы быть осуществленными – как все в космосе пьесы, продолжающем бросать временные связи, как куски цепи (которая порвалась еще в первом акте) – с запозданием, которое окажется роковым.  

       Четвертый акт, сцена пятая  

       Это сцена, в которой временное расслоение первоначального действия и его  результата достигает апогея (в рамках этого акта), это еще одна ступень в обнажении этого увеличивающегося трагического разрыва в человеческих поступках. Горацио – объективный свидетель случившегося с Офелией, о чем и сообщает королеве. Он появляется в пьесе и начинает играть в ней более активную роль, чем когда-либо ранее – без логической на то причины, возможно на данный момент как своеобразная замена Гамлета как связующего звена ввиду его отсутствия. Королева противится новостям, ее разум не способен воспринять уже то, что случилось, не говоря о том, что еще может случится, она пытается закрыться от всего нового, но это невозможно. Королева признает в этом страхе и свою больную совесть: «Больной душе и совести усталой // Во всем беды мерещится начало». Раньше с ней такого не было, значит и она меняется помимо своих желаний, но расслоение между реальностью и ней все увеличивается.

       Офелия  становится первой в силу своей чувствительности жертвой раздвоения, происходящего  в каждом герое из-за стремительного разрыва между тем, что хотелось бы видеть и то, что есть. Для нее  перестает существовать сакральное понятие отца, главы мира, основы его порядка. Как мне кажется, начало этому заложено еще во встречах с Гамлетом, где происходит ее крушение веры в мужчину как опору, основу мироздания для женщины. Ее состояние теперь – только окончательный, запоздавший всплеск ее реакции на несовместимость нового мира с прежним, который произошел уже там (в ее монологе после ухода Гамлета). Теперь ушла ее последняя мужская опора – отец, и покачнувшийся мир рухнул окончательно. Для помешавшейся Офелии не существует чинов и званий – она обращается с королем и королевой без должного уважения, и вспоминает сову, бывшую дочкой пекаря. Сумасшествие – это уже не наложенная на себя как метод защиты (в случае Гамлета), но реальная, естественная, непредвиденная защита против реалий этого мира. Но как для Гамлета, так и для Офелии такое раздвоение и забытье своего разума становится единственным средством борьбы и попытки уравняться с этим миром, который не может постичь, понять, побороть сознание.

       Сумасшествие  Офелии становится еще одним в этом водовороте последствий действий, произведенных ранее, и они, эти последствия, окончательно начинают выходить из-под контроля. Это понимает Клавдий – он перечисляет королеве эту цель идущих скопом бед: глухую смерть Полония, необходимость сослать Гамлета, волнения народа, Офелии душевную болезнь, приезд Лаэрта. «Вся муть всплыла со дна», по выражению Клавдия, и он боится – боится, как и ранее, огласки, народного гнева, но не самих действий. Забывает он сделать только одно – связать эти последствия с их более удаленным источником, и в этом, при всем своем уме и логике, необратимо отделен от возможности контролировать их. И как подтвержение этому – доклад о бунте Лаэрта. В лице Лаэрта Клавдия повторно (вспомним наступление Фортинбраса) настигает запоздавшая, неправильно направленная месть, при том, что та, которая предназначалась ему, не может совершиться вплоть до конца пьесы. В такой драматургии важное представление зла как ревербирирующего в мировом пространстве, получающего косвенные результаты, где причина, источник зла и получатель мести и ответа часто не совпадают. Старый Гамлет убил отца Фортинбраса – наступление на Клавдия, Клавдий убил старого Гамлета – пока остается без отмщения, Гамлет убил Полония – повторное наступление на Клавдия и помешательство (позже смерть) Офелии. Лаэрт – реальный пример, каким бы мог быть Гамлет, если бы для него дело заключалось в мести: «Но будь, что будет, за отца родного // Я отомщу». Лаэрту в этом не мешает ничего и никто, когда на это его воля. Но даже Лаэрт, в своем стремительном желании быстро достигнуть цели, как только попадает в Данию и ее смертоносный космос, начинает путаться в ситуации и событиях пьесы, в планах и действиях ее героев, завязая в ее разрушительном влиянии на свои поступки точно так же, как и другие. Причем, как он позже признает, произойдет это почти помимо его воли и совести.