Анализ пьесы. В.Шекспир. Гамлет

       Акт третий, сцена вторая  

       Гамлет  начинает свои наставления актерам  перед спектаклем. Он просит их в  своей игре соблюдать гармонию, умеренность  и «согласие с диалогом»  –  парадоксально, что в театральной игре в космосе пьесы это теоретически возможно, тогда как мир и его герои все дальше и дальше отходят от возможности баланса и гармонии. Уважение Гамлета к театру и доверие к нему как имеющему возможность «держать зеркало перед природой» и «показывать доблести ее истинное лицо и ее истинное – низости», очевидно. В этом, конечно, есть соблазн прочитать и авторскую точку зрения – не зря театр и актеры становятся структурно образующим началом пьесы, ее перипетией. Тем не менее, это излишнее доверие Гамлета к театру приводит к не менее разрушительным последствиям, чем действия других героев пьесы. Перед приходом короля и королевы (и других зрителей) Гамлет подходит к Горацио и просит оказать ему услугу – проследить за реакцией короля на спектакль, чтобы таким образом после он мог сверить свои наблюдения с мнением Горацио. В одной современной английской пьесе я увидела фразу, связанную с «Гамлетом»: «Горацио в пьесе – это только инструмент». Его наименьшая прорисованность по сравнению с другими главными героями заставила меня задуматься над этой фразой. Действительно, Горацио – единственный, который как бы вне тех страстей, которые овладевают всеми персонажами поочередно – и только в конце, наверно, со смертью Гамлета, на него происходит влияние главной коллизии пьесы, но это уже в какой-то мере для самой пьесы и ее действия несущественно. Сам Гамлет признает силу Горацио в том, что он «не в рабстве у собственных страстей» и именно поэтому обращается к нему для проверки своих предположений. Горацио несколько искуственен и тем, что выдает информацию, знание которой его историей никак не оправдывается (состояние Дании), и тем, что никак не реагирует на происходящее в плане моральных оценок.

       Входят  король и королева, происходит обмен  репликами между Гамлетом и Клавдием. Интересна фраза про непринадлежность слов произносшему их после того, как они были сказаны. Это – тоже одна из образующих составляющих конфликта пьесы. Сделанное действие перестает принадлежать сделавшему его, оно начинает теряться и смешиваться с действиями других, приобретая новые объемы и результаты. Гамлет упоминает – и ранее в монологе, и здесь - о своих сомнениях в том, что явившийся Призрак мог быть демоном зла. Но его поведение во время спектакля показывает, что он во-многом сам спешит увидеть то, что хочет увидеть. Он не просто смотрит спектакль, он комментирует действия актеров, чуть ли не вмешивается в их показ, обрывает ее, подчеркивает ее название – «Мышеловка», чуть ли не сам хочет раньше актеров рассказать ее содержание, и открыто иронизирует перед Клавдием по поводу ее сюжета: «Вашего величества и нас, с нашей чистой совестью, это не касается». Также он постоянно подчеркивает для Офелии о том, что «актеры не умеют хранить тайн», утрируя тот факт, что в этом мире и у него конкретно есть тайна и тайны, которые надо утаить или вскрыть. Мне кажется, что спектакль опять же становится переломным моментом для короля не просто сам по себе, как не зависящая от героев сила, а прежде всего с помощью этих нервных усилий Гамлета по привлечению внимания зрителя к сюжету пьесы, по указанию, что в ней есть что-то важное и особенное. Конечно, можно считать, что в рамках шекспировской пьесы все думают опосредованно и никому ничего напрямую не понятно, но мне всегда казалось и кажется сейчас, что пьеса влияет на совесть короля не сама собой, а именно тем фактом, что ему становится понятно, что Гамлету известна история убийства. Можно заметить, что совесть могла проснуться в короле еще после пантомимы, где все последующее действо было показано кратко и точно. Но здесь король только начинает беспокоиться о сюжете пьесы, приходит же он в ярость именно тогда, когда понимает что Гамлет все знает. Последующие его попытки пробудить свою совесть, мне кажется, связаны также со страхом открытия преступления, из-за которого и происходит попытка молитвы. В английской телеверсии пьесы, сделанной компанией «БиБиСи», Клавдий просит света не просто для того, чтобы прекратить спектакль, а для того, чтобы посмотреть в глаза Гамлету, поднося к его лицу факел – и Гамлет закрывает лицо руками, а потом открывает его с деланной сумасшедшей усмешкой. Но он недооценил Клавдия – ему же очень многое понятно. И эта обнаженность его тайны, страх перед ее обнародованием влияют на него, вызывают в нем некоторое подобие угрызений совести, но больше страх и открытое вступление в противоборство с Гамлетом. Таким образом, спектаклем Гамлет обнажает прежде всего себя, отрезает себе все пути к отступлению – я не уверена, осознает ли он это сам в этот момент или нет.

       Чрезвычайно важно обратить внимание и на содержание, конкретные выраженные мысли показанного  спектакля. В нем можно увидеть (если воспринимать это действо как  зеркало пьесы для самой себя, а видимо, так его и нужно  воспринимать) исходное положение на момент убийства старого Гамлета, а также прямое проговаривание конфликтной ситуации пьесы. Во-первых, можно сделать вывод, что Гертруда не знает о совершенном убийстве и пока в ее сознании действительно нет никакой червоточины, кроме заботы о состоянии сына. Во-вторых, важно, что королева из показанной пьесы говорит: «Предательством было бы та любовь. // Убей меня за новым мужем гром! // Кровь первого да будет на втором!» Таким образом, выход замуж во второй раз определяется как предательство и приравнивается к убийству своего мужа. Соотвественно, мы можем найти здесь ключи к конфликтной ситуации как Гертруды, так и Офелии. Для обеих героинь трагическая ошибка, и зерно конфликта – в нарушении основ жизни из-за несоответствия их чувств и желаний (вполне благородных и во-многом, в случае Гертруды, невинных в плане неосознанности своей вины) эффектам своих действий. И в-третих, король из спектакля напрямую проговаривает конфликт пьесы и причины трагичности ситуаций всех героев пьесы. Приведу большую цитату, так как она чрезвычайно важна для подтверждения найденного ключа к конфликту пьесы. Звучит фраза в начале обращения короля на сцене к королеве: «Мне верится, вы искренны во всем. // Но не всегда стоим мы на своем», и далее: 

        Чтоб жить, должны мы клятвы забывать,

                     Которые торопимся давать.

                     У каждой страсти собственная  цель,

                     Но ей конец, когда проходит  хмель.

                     Печаль и радость в дикости  причуд

                     Сметают сами, что произведут.

                     Печали жалок радости предмет,

                     А радости до горя дела нет.

                     Итак, когда все временно и  тлен,

                     То как любви уйти от перемен?

                     Кто вертит кем, еще вопрос большой:

                     Судьба любовью иль любовь  судьбой? (III, 2) 
 

         И еще чуть дальше, где конфликт пьесы звучит уже прямым текстом: 

                     Не может жизнь по нашей воле течь.

                     Мы, может статься, лучшего хотим,

                     Но ход событий не предвосхитим. 

       Здесь звучат все основообразующие моменты  космоса пьесы – переменчивость, тленность жизни и убеждений, несоответствие целей и клятв  результатам, невозможное для полного  осознания и анализа влияние судьбы на жизнь и любовь, и неподчиненность жизни нашей воле и нашим изначальным желаниям. И еще раз: «Мы, может статься, лучшего хотим, // Но ход событий не предвосхитим». Это происходит в вымышленном мире поставленной пьесы «Мышеловка». То же самое, но на глобальном трагическом уровне, происходит в надломленном мире пьесы «Гамлет», в которой вдруг не стало бога и, соответственно, уравновешивающего гармонизирующего начала, в которой нарушилась связь времен и соотвественно прошлое потеряло контроль над настоящим и будущим. И, соотвественно, в таком мире лучшие желания, клятвы и устремления, преломляясь через стечение обстоятельств и действия – совершенные тоже с добрыми намерениями – других, приводят к губительным, непредвиденно тяжелым последствиям.

       С этого момента Гамлет убежден  в правде слов Призрака, наблюдения Горацио тоже это подтвержают. Он считает, что владеет ситуацией  и может начать осуществление  своей мести, но его действенность  опять перекрывается предубедительными  приходами Розенкранца и Гильденстерна, позже – как будто было недостаточно их двоих – Полония. Гамлет опять проговаривается о мыслях, связанных с убийством Клавдия, но его никто не слышит, как и раньше, когда он говорил про несуществование своего безумства. К конце разговора Гамлет больше не в силах держать себя в рамках малейших приличий, он срывается, заставляя Гильденстерна играть на флейте и показывая, что на нем – Гамлете – им играть невозможно: «Вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя». Гамлет уже понимает гораздо больше, чем предполагают Р. и Г., и их действия начинают запаздывать (до предела, в конце – с фатальным исходом) в отношении стремительно развивающейся ситуации. Но в какой-то мере Гамлет всегда пытается обвинить Р. и Г. в том, что сделал сам – разве он не попробовал сыграть на короле и его чувствах, обнажив их с помощью спектакля? Приходит Полоний – что еще раз показывает растущую несостоятельность Р. и Г., и тоже зовет Гамлета поговорить с матерью. Интересно, что и это действие – уже во-многом запоздалое и бессмысленное. Этот план был составлен до спектакля, Клавдию уже все (или многое) понятно, но тем не менее Полоний (тоже уже запаздывающий по отношению к ситуации и по этой причине погибающий) настаивает на своем старом плане. Гамлет проверяет Полония и уже явно издевается над ним, понимая, что и с этой стороны идет двойная игра. Перед тем, как пойти к матери, Гамлет признается сам себе: «Сейчас я мог бы пить живую кровь // И на дела способен, от которых я утром отшатнусь», но заранее готовится только говорить с матерью, не причинять ей зла. Странно другое – почему это желание причинить ей зло кажется ему на данный момент таким естественным, чуть ли не нормальным? Его внезапно возникшая готовность к действию начинает приобретать непредсказуемый, зловещий характер, и проявится полностью в покоях у королевы, но до этого ему предстоит еще одно событие.  

       Акт третий, сцена третья  

Интересно, что эта сцена уже как бы структурно становится препятствием, отсрочкой того действия, которое  было намечено в предыдущей сцене и к которому, казалось бы, можно было перейти в следующей – посещение Гамлетом королевы. Сцена важна тем, что с этого момента решения Клавдия становятся частью сценического действа и выходят на центральный план – до этого он пытался остаться в стороне, передавая ответственность другим. Также, именно с этого момента решение Клавдия так же определенно, как и решение Гамлета – в его приказе Р. и Г. отправиться в Англию вместе с ним и передать его приказ уже есть четкое решение об его убийстве. При этом, уже определенно зная, что Гамлет не сумасшедший, Клавдий до конца прикрывает свои решения необходимостью обезопасить государство от сумасшедшего монаршего лица. Решения двух протиников приняты, пути обратно нет, так что эта точка – центральная для кульминации, которая уже началась в конце первой сцены (этот объем, как мне кажется, затрагивает, по существу, все четыре сцены третьего акта). Р. и Г. напоминают королю о связанности судьбы монаршего лица с судьбами государства: «Кончина короля - // Не просто смерть. Она уносит в бездну // Всех близстоящих». Р. и Г. говорят, казалось бы, о Гамлете – но в плане действия – это также и о старом Гамлете, и о самом Клавдии, и о всей королевской семье, которая на данный момент, как колесо, стоит у края кручи. И опять же – подчеркнуто – начинает в нее падать именно с этого момента. В телеверсии «БиБиСи» именно эти рассуждения заставляют Клавдия передернуться, вызывая в нем повторные (после спектакля) содрогания совести. Заглядывает Полоний – пытаясь предупредить события, он и здесь остается во-многом вне развития действия. Желая все знать, он не видит самого главного – молитвы Клавдия и проходящего здесь Гамлета. Клавдий остается один, и начинается его монолог. Во-многом, он схож с монологами Гамлета. Клавдий называет себя «человеком с колеблющейся целью», и поразительны рифмы с Гамлетом далее: «Не знаю, что начать, и ничего // Не делаю» и «Так что же? Как мне быть?». Так же, как и в монологах Гамлета, для Клавдия это попытка обратиться к силам, действующим над земными силами, попытка проверить ими свои совершенные действия. Клавдий, в отличие от Полония, понимает разницу земного и небесного суда, осознает в конце молитвы невозможность искупить их или отказаться от них. Для него это в первую очередь невозможность повернуть время вспять – дело сделано, и он пользуется плодами своих усилий – троном и королевой, и потому молитва невозможна, все непоправимо. Но чтобы прийти к этому пониманию, Клавдий проходит через молитву как попытку этого возвращения своих действий. В это время появляется Гамлет и ему предоставляется момент убийства короля – конечно же, драматический, потому что логически таких моментов могло быть и до этого множество. Важно понять, почему он предоставляется и почему ничего не происходит. Ничего не происходит потому, что для Гамлета месть как действие (формальное уничтожение противника) уже перестала играть роль, ему требуется более глубокое, субстанциальное воздействие, отправление Клавдия на те же муки, которые пережил его отец. (Мне, правда, кажется несколько странным, что Гамлет считает, что Клавдий, молясь, попадет в рай). Важно и другое – Гамлет уже открыто берет на себя роль судьи – когда и кто должен отправиться в ад. Он уже не просто выполняет требования отца, он сам определяет, какую месть, в каком объеме и когда он должен совершить. И пока он считает себя в силах позволить себе такое выжидание и такой контроль над ситуацией, действие пьесы и ее время начинают стремительно и окончательно выходить из-под его контроля  - и это еще один перелом кульминации, происходящий именно здесь. Конечные слова молитвы Клавдия показывают уровень заблуждений Гамлета – Клавдий только пытался молиться. Противопоставление слова и дела, так важное для конфликта этой пьесы, завершает эту сцену. «Чувства книзу гнут» – и, надо заметить, не только Клавдия. Этот груз чувств скоро начнет быть непосильным – в первую очередь для Гертруды и Офелии, но также для Лаэрта и самого Гамлета.   

Акт третий, сцена четвертая 

События этой сцены завершают кульминацию  и продолжают трагическое расслоение действий пьесы во времени и смыслах (в плане расхождения совершенных действий и реакций на них, действий одних персонажей и их понимания другими). Так, зритель уже видел сцену с Клавдием и знает намерения Гамлета при встрече с королевой, а Полоний уже находится далеко в прошлом, во времени принятия своего решения проследить за Гамлетом в момент объяснения с королевой, которое уже кажется иррелевантным и ненужным в свете развития событий, и таким образом нахождение там Полония уже во-многом бессмысленно. Королева находится в еще большем незнании и неведении, но именно для нее эта сцена кульминационна в открытии ей новых истин, которые оставались для нее закрытыми. Для королевы эта сцена – первая (и основная в смене точек отсчета), но этому противоречит ее инерционность в их смене, страх перед изменениями – она боится и первых слов Гамлета о зеркале, и дальнейших его слов об убийстве отца, и финальных его приказов больше не делить постель с королем. Показательно и то, что королева не видит Призрака – здесь тоже расслоение во времени, Призрак приходит с напоминанием о своей цели, которая уже как бы затерялась в череде новых событий и действий Гамлета, уже далеко отошедших от конкретно мести (о чем и напоминает ему король, но при своем появлении выглядит уже вовсе не открывателем истины, а странным, вневременным появлением). И мы не узнаем, исполняет ли она его приказы, мы только знаем, что ей была представлена новая точка отсчета, новые правды.

       Для Королевы эта сцена переломна  и тем, что происходят трагические подвижки в ее мире, так как изменяются ее мнения о сыне, бывшем муже и новом муже. Для нее это мучительное открытие, что мир изменился, мир переменчив, неустойчив, неизвестен. Знание о сумасшествии сына сменяется открытием, что оно ложно (но с другой стороны, свидетельством разговора сына с несуществующим видением), знание о естественной смерти мужа сменяется открытием того, что оно было трагическим и неестественным, и вера в своего мужа как защитника, главы рода и семьи тоже поколеблена тем фактом, что он убийца. Но если для Офелии такое количество новых знаний привело бы к сумасшествию, королева менее склонна к изменениям, ее знания необратимо колеблются, но она сохраняет (во-многом) и приверженность королю, и некоторые опасения перед сыном (так как не до конца верит в его слова), и устойчивость психики. Она не видит Призрака, во многом не понимает обвинений, предъявляемыъ ей сыном, так как ее устоявшийся мир не до конца разрушен, а наоборот во-многом сохранен, именно по причине ее инерции в реакции на стремительно развивающиеся события, незнания, как реагировать на них. Таким образом, королева тоже начинает драматически отставать от времени и совершающихся событий, и этим обостряется ее конфликтность с переменчивым миром пьесы. Она как бы – тень Клавдия в начале пьесы, который уже изменился и начал принимать решения. Королева же только задумалась, что-то пообещала сыну, сдвинулась с прежней точки, попыталась сопоставить новые знания, но не смогла в них до конца разобраться. Ее спокойствие нарушено – и спектаклем и волнением Клавдия, и убийством Полония, и дальнейшим словесным нападением на нее Гамлета, но оно не приводит ее к пониманию происходящего, оно вызывает в ее душе раздвоение, конфликт, непонимание, волнение.