Анализ пьесы. В.Шекспир. Гамлет

       В монологе Гамлета в конце этой сцены, как уже упоминалось, происходит его попытка – только попытка внутренней мобилизации на действия, он пытается себя обвинить, убедить в слабости и необходимости ее преодолеть, но ему пока только частично удается это сделать. В конце монолога он приходит к определенной мысли. Он решает пьесой проверить правдивость слов Призрака – подозрения в его адской, неестественной природе приходят ему в голову. Таким образом, Гамлет поручает театру очень много, ставит на него чуть ли не весь исход своего задуманного действия. Спектакль должен доказать и виновность Клавдия, и правдивость Призрака, и соотвественно, дать Гамлету зеленый свет для начала собственно своей мести. На этом он пока и останавливается. Есть некоторое несоответствие в том, что Гамлет сначала просит актера сыграть «Убийство Гонзаго», а потом – как бы позже – в монологе додумывается о возможности поставить пьесу, чтобы поддеть совесть короля на крючок. Наверно, это подробное объяснение сделано для зрителя, а актеру сделано упоминание заранее по драматургической необходимости (иначе бы его уже не было рядом с Гамлетом). Заметим и еще раз подчеркнем чуть ли не дословное сходство его плана: «Я это представленье и задумал, // Чтоб совесть короля на нем суметь // Намеками, как на крючок, поддеть» (II, 2) с планом Полония, с которого начался акт: «На удочку насаживайте ложь // и подцепляйте правду на приманку» (II, 1). При разности уровней своих целей герои, по сути дела, готовы действовать одинаковыми методами. И возвышенная природа театра не является здесь оправданием для Гамлета.  

Третий акт, первая сцена 

       Король  продолжает выспрашивать у Р. и Г. о состоянии Гамлета, Королева к  нему присоединяется. Заметим, что Р. и Г. переиначивают, искажают ситуацию разговора с Гамлетом - например, разве Гамлет «скупился на вопросы»? В этой кривозеркальности, искаженности, недоносимости первоначальных ситуаций до желающего знать о них и быть задействованным в них – нарастающий конфликт пьесы, углубляющийся разрыв слов и дел (шекспировские часто упоминаемые «words and deeds»). Король одобряет известие об актерах, потому что ничего зазорного или опасного в этом не видит, наоборот, по его мнению – это развлечение, а именно отвлечение Гамлета от его состояния. Интересно, что все еще проводя линию перенесения отвественности за узнавание правды о Гамлете на Р. и Г., король дает Полонию увлечь себя в свои планы действий – то есть пытается поймать Гамлета в мышеловку с разных концов. Здесь уже состояние короля по отношению к Гамлету близко к перелому, который произойдет в кульминации – Гамлет еще не стал для него противником номер один, но он уже озлоблен, подозрителен, недоволен, поневоле – из-за желания поставить поведению Гамлета пределы – вовлечен в прямое подслушивание.

       Напутствие  королевы Офелии и ответные слова  Офелии – «О, дал бы Бог» звучат как  последняя надежда на гармонию при том, что драматическая ситуация не дает повода верить в ее возможность (вспомним упоминание Горацио и стражниками бога и его помощи в момент могильного, леденящего холода, не предвещающего ничего хорошего). Эти постоянные рефрены обращения к Богу (даже Клавдий пытается обратиться к нему в своей молитве) становятся трагическим контрапунктом осознания, что Бога в космосе пьесы нет – время порвалось, и из него исчезла та гармонизующая все сила, которая соединяла «обрывки дней» ранее. Приготовив Офелию к разыгрываемому ради Гамлета спектаклю, Полоний невзначай подбрасывает фразу о «внешнем благочестье», которая выводит Клавдия на важнейшее – и звучащее даже как драматически лишнее – признание. Что происходит? Получается, зритель опережает Гамлета и его сомнения, знает о вине короля из его уст еще до влияния на него (и Гамлета) актеров, и кульминационного подъема пьесы, и даже в какой-то мере лишается традиционного источника драматического напряжения – незнания правды в определенной ситуации. Иногда мне кажется эта вставка лишней, но во-многом она сделана в шекспировской традиции предуведомления, которая позволяет сосредоточиться на более важных вещах, чем знание и незнание об убийстве. И получается удивительное. Факт вины или невиновности, который так мучительно сейчас будет доказывать для себя Гамлета, становится не самым важным для пьесы, а на первый план выходят реакции персонажей на новые знания, их действия в ответ на действия других, их постоянно возрастающий разрыв между планируемым и достигаемым, между целями и средствами.

       На  сцену (в двояком смысле – и  сцену шекспировской пьесы, и  сцену, которую для него приготовили  Полоний и Клавдий) выходит Гамлет. Звучит его важнейший монолог, в  плане переломности от состояния, когда  пьеса еще могла пойти по-другому, до того, когда она по-другому пойти не может, я бы определила его как пред-кульминационный, потому что здесь еще, кажется, все может измениться, остановиться, пойти вспять. Еще принимаются важные душевные решения, но, важно заметить скачки в состоянии Гамлета - казалось бы, решение о мести принято еще в конце прошлой сцены, теперь Гамлет опять делает отход назад, в сомнение, причем в сомнение субстанциальное, еще рассматривающее возможности выхода из игры в никуда, в смерть, в самоубийство. И это уже не первый монолог, здесь этот выход рассматривается более трагически, более серьезно, с привлечением всех возможных «за и против». Важно обратить внимание на разноуровневость восприятия Гамлета Полонием (и во-многом, Клавдием) и его восприятия себя самого. Пока подстроенный придворным советником спектакль тщится обнажить в нем несчастную любовь (которая действительно имеет место быть, как покажет встреча с Офелией, только тоже на гораздо более глубоком, трагическом уровне), Гамлет решает вопросы другого, субстанциального уровня. Монолог, несомненно, важен, своей общей философской составляющей, и почти цитирует свойственную Шекспиру убежденность о трагической необходимости жизни из Сонета 66.

       Но  и в плане драматического действия, интересующего нас сейчас, он тоже чрезвычайно важен. Гамлет вовсе не бездействует, вовсе не замедляет действие, в этот момент он выбирает среди возможных действий. Он определяет смерть как потенциально возможное действие, выход, отказ от необходимости действовать в этой жизни. В отличие от других, Гамлет единственный, который – интуитивно или осознанно – предчувствует конфликтную, трагическую природу любого позволенного себе героями пьесы действия. Все остальные герои (и пожалуй, важнейшее исключение – Клавдий, которыми всеми силами желал избежать серьезного действия в ответ на сложившуюся ситуацию) в какой-то мере следуют своим желаниям и мотивациям прямолинейно, не сомневаясь (и трагически ошибаясь в этом) в возможности достижения желаемого. Гамлет – единственный, кто усомнился в этом. Он находит, как вариант попытки избежать действий в этом мире - другое действие, смерть. Но – вот парадокс – так пугающая его в этой жизни неопределенность еще больше ужасает его при мысли о смерти, и он, сделав воображаемый круг моделирования выхода в действие совершения самоубийства, возвращается обратно в жизнь. При этом он находит важнейшую причину гибели «величайших замыслов» - страх смерти как незнакомого зла, которая превращает людей в трусов и заставляет увясть решимость. В этот момент, именно ничего не делая, а остановясь и размышляя, Гамлет еще находится в состоянии возможности выхода из трагического круга действий, станущих губительными для всех. Позже такой возможности у него уже не будет. 

       Встреча Гамлета с Офелией – в ней  во-многом, как мне кажется, Гамлет догадывается о ненатуральной природе ее появления здесь. Это подтверждается его вопросом об отце в конце сцены и всем его поведением, близком к срыву, именно по причине осознания предательства Офелии. В одной просмотренной мной телеверсии спектакля Гамлет аплодирует Офелии после ее вопроса о его здоровье, как бы оценивая ее актерское умение притворяться, в другой – вся встреча проходит на тех же подмостках, где позже появятся актеры. Важно, что режиссеры-постановщики отметили сходность этой сцены по своей функции для тех, кто ее организовал, с тем спектаклем, который позже представит Гамлет. Таким образом, вызов сюда Офелии уже предваряет ту попытку раскрыть противника, которую задумал Гамлет. И та, и другая сторона использует одинаковые методы, и берет для этого живой материал – человека. Эта мысль опять же позволяет задуматься о методе Гамлета (всей затее со спектаклем, и позже разговоре с Гамлетом) как обладающем не меньшей долей циничности, чем действия Полония.

       По  своей важности для действия сцена также предельно важна, и стоит уже на пороге кульминации (и если вспомнить о больших композиционных объемах в пьесах Шекспира, возможно, здесь она и начинается). Почему я считаю возможным предполагать в этой пьесе начало кульминации? Потому, что в ней впервые явственно происходит необратимое разрушение святых начал мира, которое найдет свою дальнейшую губительную реализацию далее в пьесе. Важно, что это непонятно ни Полонию, ни Клавдию, так как для них эти начала уже подорваны, уже неоднозначны и не несут мирообразующей функции, так как эти герои уже позволили себе сознательно перемешать, ослабить, свести на видимость иерархию жизненных ценностей. Для Гамлета же и Офелии происходит крушение важных жизненных начал. Для Гамлета осознаваемое им предательство Офелии – есть окончательный крах веры в святость женской любви (у этой веры уже есть сильнейшая трещина, если вспомнить его первый монолог), он убеждается в обмане и начинает истерически вымещать свой гнев, свое разочарование на Офелии.

       В их монологе есть даже некоторые намеки на его попытки в последний  раз овладеть ей, иметь над ней  контроль, пусть даже путем насилия  – но это делается от ощущения безнадежности, обмана, краха веры в нее. В этом монологе Гамлет открыто далек от безумия, что очевидно, так как все его слова, упреки и приказ уйти в монастырь имеют логическое объяснение, если исходить из понимания его ситуации в данный момент. Это, кстати, понимает только Клавдий, для которого, как мне кажется, этот диалог становится чуть ли не равным с последующим спектаклем по силе прояснения ситуации и осознания существования противника и необходимости ответного действия. Однако, Гамлет в накале своего гнева вдруг как бы вспоминает, что с ним происходит: «На этом я спятил», и здесь, мне кажется, происходит постепенный, уже настоящий раскол в его сознании , когда надетая на себя сущность сумасшедшего вдруг начинает без его ведома управлять им (вспомним сцену с Полонием и последующее ее объяснение Лаэрту). Гамлет советует, а потом уже приказывает Офелии уйти в монастырь – таким образом, он советует ей сделать ровно то же, что думал сделать в предыдущем монологе. Уйти от жизни, любви, брака, деторождения, от всего живого и дающего жизнь –  в монастырь, что для женщины, продолжательницы рода, равносильно смерти. Сила краха веры в возможность любви и продолжения жизни, проявленная Гамлетом, здесь максимальна – совет о монастыре становится рефреном, истерическим криком, приказом, нервным срывом, всем сразу. При этом, обратим внимание, что это – еще один показатель отсутствия в пьесе гармонического божественного начала. Уход в монастырь (номинально, посвящение себя Богу) в этой пьесе драматически уравнивается со смертью.

       Для Офелии же – здесь продолжение  того краха веры в мужчину, главу  рода, стоящего выше нее, которое первый раз дало о себе знать в той сцене, в которой испуганная Офелия рассказывает о Гамлете, вбежавшем к ней в комнату. Если говорить о проявлении коллизии для Офелии, для нее потеря устоев, главы рода и связи времен (а именно этой цитатой – «Порвалась дней связующая нить» - и можно определить коллизию) начинается именно с Гамлета, и продолжается Полонием. Ее маленький монолог после ухода Гамлета во-многом чуть ли не вопроизводит состояние Гамлета после встречи с Призраком. Вспомним: «Скажи, зачем? К чему? Что делать нам?». И Офелия: «Боже мой! Куда все скрылось? Что передо мной?». Перевод Пастернака в этом месте кажется мне не совсем правильным, в оригинале Офелия говорит следующее: «Как я несчастна - видеть то, что я вижу, после того, что я видела» (O, woe is me, // To have seen what I have seen, see what I see!). Важно именно это сопоставление прежнего и настоящего, в настоящем же тот идеальный образ мужчины, который у нее был, разбивается вдребезги, и именно эта трещина, этот надрыв приведут к ее сумасшествию и смерти позднее.

       Как бы ни был увлечен своей идеей сумасшествия от любви Полоний, Клавдий более зорок и умен, чтобы почувствовать, что здесь не все так просто. Надо вспомнить, что Гамлет уже впрямую проговаривается о своих намерениях Офелии – и опять мне кажется перевод Пастернака не совсем верным. В оригинале Гамлет говорит: «Из тех, кто уже в супружестве, все, кроме одного, будут жить», что не так четко видно в переводе. Таким образом, Клавдий уже мог расслышать эту фразу и многое понять – по-крайней мере, именно этим можно объяснить его первое самостоятельное, и гораздо более эффективное решение, чем все предыдущие действия Полония. Он решает отослать Гамлета в Англию – как мне кажется, до того, как он привлекает к этому Р. и Г., он еще не планирует убить его с помощью этого плана, он просто хочет вывести его из своего ближайшего окружения, вырезать Гамлета как язву, удалить его. Таким образом, что интересно, пьеса вплоть до кульминации показывает, что оба главных противника были готовы выйти из игры (или удалить другого из игры) гораздо более простыми путями, чем происходит на самом деле – пьеса как бы обнажает возможные, неосуществленные ходы своего окончания в процессе развития действия. Только это невозможно потому, что такое относительно простое обезвреживание противника противоречит той болезненной раздвоенности, разрыву между желаемым, планируемым и достигаемым, который обнажен в драматической структуре действия пьесы и который составляет ее основной конфликт. И из точки, когда казалось бы, с Гамлетом в Эльсиноре могло бы быть  покончено – причем без смертельного для него исхода, действие  - через предложение Полония о встрече Гамлета с матерью  - опять сваливается на круг очередных действий по обнажению намерений друг друга, и из этого скачка вниз уже вернуться не сможет. Говоря о возможных точках начала кульминации, опять же этот разговор и это решения несет все ее признаки, так как возврата назад теперь уже нет. Клавдий подводит итог: «Сумасшествие в великих не должно оставаться без наблюдения» («Madness in great ones must not unwatch'd go»), никакой тюрьмы, как звучит в переводе, он пока не имеет ввиду.