Формирование системы отношений личности с применением различных направлений танцевальной терапии

Танец сопровождал человека всегда. Известны данные, что танцевальная активность была свойственна уже палеоантропу. Наиболее изучен танец в эпоху верхнего палеолита (38-14 тысяч лет до н.э.), когда уже сложился тип современного человека – кроманьонца, у которого была достаточно развитая психика и членораздельная речь и который оставил после себя большое количество свидетельств своей духовной жизни – наскальные рисунки (петроглифы) и скульптурные изображения. Именно петроглифы эпохи палеолита, обнаруженные в большом количестве в Западной Европе в конце XIX века, а также изучение культуры современных племён, отстающих по уровню своего технического развития, стали основными источниками, позволившими реконструировать первобытный танец.

Изучение первобытного танца важно по нескольким причинам. Во-первых, как источник всех существующих ныне видов и форм танца как хореографического искусства, во-вторых, как прообраз, хотя и с большой натяжкой, танцевальных терапевтических и тренинговых групп. Ведь и для первобытного человека, и для участника таких групп танец – основная форма самовыражения и общения.

Первобытный танец в литературе охарактеризован следующими чертами:

1.                         Танец – основная форма совершения обряда в первобытном обществе, отсюда его важная исключительная роль в жизнедеятельности древнего племени.

2.                         Нет строгой дифференциации между зрителем, исполнителем и сочинителем танца.

3.                         Основной формой исполнения первобытного танца был круг, который являлся, с одной стороны, наиболее удобной формой исполнения массового обрядового танца, а с другой стороны имел символический, магический смысл, связанный с культами Солнца и Луны. В различных племенах исполнение кругового танца относилось к предстоящей охоте, к вызываемому плодородию, к магии всеобщего благополучия, в некоторых случаях круговой танец символизировал брак и совершал его. Также есть сведения о существовании в первобытную эпоху парных или «любовных» танцев и даже индивидуальных танцев, в которых каждый исполнитель танцевал отдельно и в которых, однако, вырисовывалась форма круга.

4.                         Особое значение женских танцев. Согласно мифологическим представлениям первобытного человека, связь члена племени со своим тотемом происходила через женщину.

5.                         Первобытный танец – источник всех существующих ныне видов танца как хореографического искусства.

6.                         Полифункциональность первобытного танца. Танец, в зависимости от контекста его исполнения и разновидности, выполнял различные  функции в жизни древнего общества: от психофизических и психофизиологических до социально-психологических.

Э.А. Королёва выделяет две основные ветви первобытного танца: ритуальный, обрядовый танец и танец бытовой. Она считает, что бытовой танец произошёл от ритуального, это тот же обрядовый танец, только утративший своё магическое значение. Таким образом, исходной формой танца был обрядовый, ритуальный танец, неразрывно связанный с религиозными, мифологическими, мистическими представлениями и жизнедеятельностью первобытного общества.

Э.А. Королёва, А.Д. Авдеев рассматривают три основных вида ритуального танца: тотемические, охотничьи и военные. По поводу того, какой из этих возник раньше других, единого мнения не существует. А.Д. Авдеев, например, пишет, что тотемическая пляска возникает как развитие охотничьей. Э.А. Королёва же указывает, что именно «в тотемических обрядах появляется первая специализация танца».

В прошлом все виды этих танцев играли большую роль в жизни человека. Постепенно возрастающая и доходящая до экстаза энергия танца приводит танцовщиков к катарсису. В то же время танец имеет собственный ритм и эстетическую форму, которые нормализуют энергетику человека. Эти две стороны танца оказывают лечебное воздействие. В течение многих лет первобытные люди инстинктивно этим пользовались, но только в наши дни терапевтическое воздействие танца получило научное подтверждение.

Человек научился выражать свои чувства при помощи движения раньше, чем словами. Его телесный язык принадлежит той культурной общности и той семье, в которой он вырос. Потеря контакта со своими корнями может приводить к неблагополучию, результатом которого могут явиться расколотые телесные картины.

В одном из писем телесный терапевт Мэриан Линдквист (Marian Lindqvist) рассказывает о своём опыте работы в психиатрической больнице Йоханнесбурга в Южной Африке. Мужчины, с которыми она проводила танцевальную терапию, были молодыми африканцами, переехавшими из своих дальних деревень в городское гетто. Они были изолированы от семей. Они потеряли связь с прошлым. Их движения были судорожными и бесконтрольными, их телесные картины были фрагментированы. Многие из них были глубоко закрыты от мира. В течение первых сессий они были пассивны и отказывались танцевать. Но барабанный ритм пробуждал в них забытые чувства, и уже через некоторое время они делали несколько осторожных шагов по полу. Постепенно их движения становились более уверенными, темп увеличивался.

Линдквист выбрала для этих мужчин их собственные магические ритуальные танцы, и скоро наступили видимые изменения! Ноги топали вызывающе ритмично. Руки, ноги и голова двигались быстрее и быстрее, а всё тело качалось вперёд и назад в такт со страстным барабанным боем. В танце мужчины возвращались к собственному прошлому и могли объединить свои расколотые телесные картины. Танец указал им дорогу к выздоровлению (Brew fren Marian Lindqvist, 1980).

Конечно, первобытный и античный танцы разделяют не одно тысячелетие, но если говорить о преемственности, то она проявлялась, во-первых, в значительной роли культовых, обрядовых танцев в жизни древних греков, во-вторых, в том значении, которое продолжает приписываться танцу. В Греции танцевали все: свободные граждане и рабы, философы и гетеры. Вместе с тем там возникает особый класс людей – скоморохов, клоунов, жонглёров, акробатов, буффонных плясунов, - впоследствии названных мимами, для которых танец являлся профессией. Известный теоретик классического танца Л.Д. Блок, анализируя технику античного танца мимов, делает вывод о том, что она построена на выворотности ног. Эта же выворотность является и основой современного классического танца. Таким образом, развитие танца, начиная с эпохи античности, идёт двумя путями: 1) профессиональный, или «сценический» танец; 2) непрофессиональный танец. Профессиональный танец в моей работе интересен, прежде всего, потому, что именно в его недрах возникла современная танцевальная терапия.

Классический период Древней Греции (V-IV в. до н.э.) характеризовался особыми условиями для свободного творчества и расцветом трагедии и комедии, где танец играл не последнюю роль. Великие поэты V в. до н.э., создавшие аттическую трагедию, Эсхил, Софокл и Еврипид так трактуют место танца в рамках древнегреческой трагедии. Эсхил рассматривает танец как средство усиления напряжённости драматического действия, Софокл – как выражение эмоциональной реакции на разворачивающиеся события, Еврипид использует танец как пантомиму, изображающую чувства и сопровождающую выступление хора.

В Средние века в русле развития непрофессионального танца на первый план выходят его катарсическая функция и функция общения. Танец становится подчас единственным способом выражения, выплеска несанкционированных, социально-нежелательных эмоций, средством нерегламентированного общения. В Средние века танец стал одним из основных элементов карнавальной культуры. Наряду с профессиональными танцорами (буффонами, жонглёрами, фиглярами) на площадь выходят люди всех возрастов, званий и сословий. В.П. Даркевич пишет, что всенародные карнавальные действа являлись «законной отдушиной для человека», в них «заявляла о себе полнокровная, естественная и неистребимая радость бытия». Танцы той эпохи описаны как «экстатические», «разгульные», «экспансивные». Во время христианских праздников люди внезапно начинали петь и танцевать у храмов, мешая проходившей там службе. В Германии эти безумные танцы назывались «плясками св. Витта», в Италии – «тарантелла». Известен также «Танец смерти», распространившийся в Европе в XIV веке в период эпидемии чумы.

Танец Средневековья многолик, и отношение к нему неоднозначно. Это народные танцы, сопровождавшие проведение всех народных праздников в городах и деревнях и тесно связанные с трудовой деятельностью крестьян и ремесленников. Так, французский народный танец бранль (участники танцуют, держась за руки и образуя закрытый круг), родившийся в эпоху раннего Средневековья, первоначально назывался «бранль прачек» и «бранль башмачников». Тот же жизнерадостный бранль исполнялся и аристократией во время балов, маскарадов и турниров, но манера его исполнения стала другой: более чопорной, торжественно-церемониальной, менее темпераментной. Этот танец считается первоисточником бальных танцев. И хотя жёстких различий между придворным танцем и танцем народным пока нет, всё же народный танец продолжает оставаться импровизированным, более спонтанным, а придворный танец формализуется, большое значение приобретают различные танцевальные фигуры, построения, появляются первые учителя танца. «Самопроизвольность миновала, - пишет в этой связи К. Закс, – придворный и народный танцы разделились навсегда. Они будут постоянно влиять один на другой, но их цели стали в самой своей основе различны».

Эти же влияния и различия импровизации и спонтанного действия  с чётко обозначенными построениями и фигурами как нельзя лучше подходят и, на мой взгляд, хорошо просматриваются в практической части моей работы.

Если в эпоху Средневековья танец, в первую очередь, выполнял катарсическую функцию, то в эпоху Возрождения функции танца изменились. Во-первых, он становится способом общественного развлечения и общения. Без него не обходятся маскарады, балы, домашние и уличные празднества. Возникают новые танцевальные формы. На смену круговым, хороводным танцам и танцам с линейно-шеренговой композицией приходят парные (дуэтные) танцы. Танцующие уже стоят близко друг к другу, соприкасаясь плечами, ведут активный и оживлённый танцевальный диалог. Во время танца мужчина и женщина осуществляют постоянный контакт глаз и рук.

Во-вторых, танец в эпоху Возрождения превращается в самостоятельный вид искусства. Если ранее танцы исполнялись жонглёрами (XII век), морескьерами (XV век), арлекинами (панталонами) (XVI век) и баладенами (XVII век), то теперь исполнителями оказались король и цвет двора. «Большие балеты» исполнялись в масках и туниках – причём этот наряд был общим для всех исполнителей, что позволило танцу перейти от рассказывания реальных фактов к выражению отвлечённой мысли.

Главная функция сценического танца, как отмечает Э.Л. Мартинес, это общение со зрителем. Особое значение в данном случае приобретают культурные, конвенционные формы танцевальной экспрессии, аккумулирующие в себе систему высших ценностей общества, которую транслирует танцовщик зрителю. Вершиной развития профессионального танца считают возникновение классического танца, в который танцевальные движения входят «не в эмпирически данной форме, а в абстрагированном до формулы виде» (Л.Д. Блок). Классический танец прошёл большой путь: от «эпохи тальонизма» (о Марии Тальони говорили её современники: «Она танцевала то, о чём мыслил Кант, пел Новалис, фантазировал Гофман») до расцвета итальянской и русской школ классического танца. В начале XX века виртуозная техника классического танца вступила в противоречие с новыми танцевальными формами. Одной из персон, знаменовавших собой это противоречие, была Айседора Дункан. По словам Л.Д. Блок, Дункан  была «совсем не танцовщица, в руках её не было орудия всякого искусства, не было никакой техники, хотя бы новой, своей». Тем не менее, А. Дункан открыла целый мир возможностей: самовыражения исполнителя вне традиционных танцевальных форм, серьёзного отношения к танцу, возможности находить танцевальные образы на основе симфонической музыки.

Как отмечают Ф.Леви, С.Н.Куракина, потребность отойти от ригидных и обезличенных форм танцевального искусства привела к созданию ключевых положений «нового», «современного» танца: спонтанность, аутентичность индивидуальной экспрессии, осознание тела, использование там, которые затрагивают широкий спектр чувств и отношений. Ф. Леви пишет, что источником вдохновения для современного танца стал первобытный ритуал. Процесс формирования нового хореографического искусства происходил почти одновременно в США (А. Дункан, П. Дэнис, Т. Шоун, Б. Ларсон) и в Европе (М. Уигман). Создаются школы современного танца, слушатели которых и станут впоследствии первыми танцевальными психотерапевтами. Так, например, М. Чейз, пионер танцевальной психотерапии, была слушательницей Denishawnschool, а М. Уайтхаус, Л. Эспенак, Т. Шоуп и другие вышли из школы современного танца М. Уигман. Экспрессивные возможности, которые предоставлялись студентам в этих школах, Ф. Леви рассматривает как ранние формы танцевальной терапии в XX веке.

Таким образом, в обстановке кризиса формального танцевального искусства и возникновения нового, так называемого «внутреннего», танца были созданы предпосылки для возникновения танцевальной психотерапии. Одним из основных условий возникновения танцевальной психотерапии в 1930-1940-х гг. было обращение к социально-психологическим и психотерапевтическим функциям танца и, исходя из них, определение природы танца.

Теории происхождения танца

Что есть танец и каковы причины его возникновения – центральные вопросы современной теории танца. Интерес исследователей к танцу обусловлен многими причинами. Часть теорий танца порождена к нему как к виду искусства, причём к одному из первых его видов. Выше мы много раз обращались к петроглифам, зачаткам изобразительного искусства, а ведь на них изображены танцы! То есть тогда, когда первобытный человек научился рисовать, он уже давно умел танцевать. Другая часть теорий явилась результатом анализа народной танцевальной культуры, сравнения танцев разных народов и разных эпох и породила подход к танцу, как и источнику изучения человека и человечества. К исследованию танца обращаются этнографы и хореографы, историки и культурологи, биологи и психологи, философы и экономисты. Известны биологические теории танца. Единой теории танца не существует, да и не может существовать до тех пор, пока учёные спорят о соотношении биологического и социального в природе человека. Будущее в данном случае, как и во многих подобных случаях, - в синтетических теориях.

На настоящий момент существует весьма противоречивое представление о танце. Одни исследователи считают, что «происхождение танца, по-видимому, чисто сексуального характера» (В. Кандинский, С.Н. Куракина); часть исследователей (А.Д. Авдеев, Л.Д.Блок, К. Бюхер) рассматривают танец как чисто человеческое приобретение, как особый социокультурный феномен. В противовес этим взглядам нидерландский историк культуры Йохан Хейзинг рассматривает танец как наиболее чистую и совершенную форму игры. Ещё одна группа учёных (А. Мерей, Р. Коллингвуд, А Хаскел) рассматривают танец как средство выражения эмоций, как заменитель ещё не родившегося языка. Ещё дальше пошли представители психологических и социально-психологических теорий танца.