Народный сценический танец как фактор сохранения традиций

В процессе обучения в студии, необходимо чутко улавливать индивидуальные особенности танцев, в связи с  тем что «у каждого народа…  своя координация движений, своя музыка, свои акценты, паузы и темперамент» [28].

Важную развивающую и  воспитательную функцию несет процесс  усвоения терминологии народно –  сценического танца. Терминология (от лат. terminus – граница, предел и греч. logos – учение) – специальный язык, совокупность специальных и искусственных знаков, употребляемых в науке или в искусстве^[1].

Экзерсис народно-сценического танца – система упражнений и  движений народно-сценического танца, возникшая на основе классического  танца. В известный период французские  слова, выступающие в качестве терминов классического балета, изменили свое значение. Это потребовало уточнения  терминов. К сожалению, приходится констатировать, что в нашей стране нет специального словаря терминов народно-сценического танца, стандартизации в описании определенных положений и движений народно-сценического танца. Изучение материалов по методике преподавания народно-сценического танца  выявило отсутствие единства в употреблении терминов в работах отечественных  авторов. Так, ряд важных и широко распространенных терминов имеет несколько  значений и употребляется для  обозначения различных движений.

Перед нами стояла задача выбора терминов, наиболее отвечающих традициям, сложившимся в отечественной  школе народно-сценического танца  и имеющих наиболее

широкое распространение, так  как деятельность педагога народно-сценического танца невозможна без владения специфическими профессиональными терминами и  понятиями. К данному пособию  прилагается краткий словарь  терминов и словосочетаний применяемых  в методике изучения разных видов  танца

Таким образом, анализ литературы показал, что в методике преподавания сформулированы теоретические положения, изменяющие традиционное для образования  представление о педагогических возможностях хореографии: 1) искусство  хореографии - важный элемент мировой  культуры, 2) искусство танца доступно для изучения любому ребёнку независимо от его природных дарований и  возраста, 3) в хореографии заложен  огромный воспитательный и обучающий  потенциал, практически не использующийся в общеобразовательной школе; 4) обосновано изучение историко-бытового танца как интегрирующего звена хореографии с предметами гуманитарного цикла.

В то же время в литературных источниках недостаточно полно раскрыта роль обучения детей подросткового  возраста народно – сценическим  танцем, как фактора сохранения и  развития традиций хореографической культуры и на основе опытно-экспериментального исследования показать эффективность  занятий.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2. Опытно-экспериментальное  исследование роли обучения народно-сценического танца как фактора сохранения и развития традиций национальной хореографической культуры

2.1. Практические аспекты  обучения народно–сценического  танца в подростковой группе. Методы и средства обучения народно–сценического танца

Учебно-воспитательная работа - составная часть и непременное  условие творческой деятельности любительского  коллектива. Исполнительский уровень, жизнеспособность, стабильность, перспективы  творческого роста в первую очередь  зависят от качества учебно-воспитательной работы.

Тенденция разделять учебно-воспитательную работу в коллективе на две обособленных части (учебную и воспитательную), либо рассматривать воспитательную работу в отрыве от творческого процесса, под которым подразумевается  лишь накопление определенной суммы  профессиональных знаний и навыков, не выдерживает критики.       

Наиболее результативно  единство обучения и воспитания непосредственно  в процессе творчества и пробуждения  желания осваивать мастерство, вызывать потребность в нем и на основе разбуженного интереса осуществлять целенаправленный художественно - творческий процесс, в  котором органически сочетались бы педагогические и творческие задачи. При этом условии процесс обучения в любительском коллективе становится и процессом воспитания личности [30,с.94].

Основной формой учебного процесса в любительском коллективе остаются урок – репетиционные, коллективные занятия, на которых участники практически осваивают и закрепляют необходимые знания и навыки, а также индивидуальное общение педагога и участников коллектива. Процесс обучения участников любительских коллективов основывается на общепедагогических принципах дидактики:

-  активности;

-  единства теории и практики;

-  наглядности;

-  доступности;

-  систематичности;

-  прочности усвоения знаний;

-  индивидуального подхода.

Именно поэтому вполне оправдано обращение к опыту  профессиональных хореографических школ, имеющих сложившуюся систему  обучения, где изучение всех специальных  дисциплин рассматривается как  составная часть подготовки высококвалифицированного исполнителя. Знание этих дисциплин  не менее необходимо и для руководителя любительского коллектива, но организация  и содержание работы в этих условиях должны быть иными, поскольку творческие интересы его участников носят иную, чем у профессиональных исполнителей, направленность. Поэтому методика обучения непрофессионалов отлична от профессионального  обучения. Собственно учебный процесс  в любительских коллективах протекает  в той же последовательности, однако овладениепрофессиональными навыками и освоение репертуара подчинены максимальному развитию творческих способностей.

Вопросы подбора репертуара, овладение средствами художественной выразительности, применения различных  форм и методов обучения, использование  опыта профессиональных школ и фольклорных  традиций, сочетание коллективных занятий  с индивидуальными и мелкогрупповыми  составляют основу для понимания  сущности учебно-воспитательного процесса в любительских коллективах.

Специфика воспитательной работы в любительском коллективе заключается в органичном сочетании художественно-исполнительских, общепедагогических и социально-психологических моментов, что должно обеспечить не только высокую профессиональную, техническую выучку, но и формирование соответствующего уровня общей культуры, эстетического развития участников коллектива.

Использование записей танца

При расшифровке танца  все полученные материалы обычно сопоставляются, анализируются. Можно  сказать, что работа эта носит  исследовательский характер. Остановимся  несколько подробнее, на вопросе  фиксации, так как от этого зависит  сохранность деталей и целого. Прежде всего, еще раз обратимся  к тому, что мы включаем в понятие  «хореографический текст». Это один из самых сложных и спорных  вопросов в балетоведении, не получивших сегодня своего однозначного определения.

Как и всякий текст, хореографический танец включает непосредственные средства выражения, т. е. движения, из которых  составлены танцевальные фразы, предложения  и периоды. Но подобно тому, как  литературный текст, кроме этого  основного средства выражения —  слов, имеет нюансировку в их произношении, строй фразы, знаки: восклицательные  или вопросительные, запятые и  т. п., хореографический текст также  включает характеристики исполнения движений, которые дозволяют придавать  им определенное смысловое значение, раскрывать содержание танца. Поэтому  подлежат фиксации не только отдельные  движения, их сочетания, но и расположение этих знаков выражения в пространстве, т.е. рисунки танца, а также тот  характер, манера, с которой они  должны исполняться, чтобы возникло целое — танец. Можно сказать, что фиксируется, кто исполняет, что исполняет и как исполняет, причем каждый из этих вопросов имеет  неоднозначную расшифровку.

Кто исполняет. Этот вопрос включает как запись сведений о непосредственных исполнителях танца, показывавших его изучающим, так и то, кто по сведениям носителей фольклора исполнял этот танец по традиции. И здесь может быть расхождение, так как данный танец, возможно, когда-то был достоянием только девушек, а носителями его сегодня являются пожилые женщины.

Что исполняет? Самая значительная часть фиксации. Записывающий танец может пользоваться любой доступной его возможностям формой и методом фиксации. Это может быть видеомагнитофон или кинокамера, может быть фотоаппарат со слайдовой или черно-белой пленкой, могут использоваться самые различные знаковые системы записи, от широко известных в мире — Р. Лабана и Р. Бенеша до кинеграфии С. Лисициан, или формы записи, которой индивидуально пользуется один человек. Важен результат, емкость, если цель записи предполагает расшифровку ее тем, кто ее записал. Если же цель записи учитывает необходимость ее прочтения другими, то следует исходить из возможности и подготовленности читающих. Так, к примеру, перед постановкой танца на традиционной основе в Венгерском государственном ансамбле танца артисты знакомятся с текстами, фиксирующими танцы того или иного региона (запись в системе Р. Лабана). Это предполагает знание ими знаковой хореографической письменности. Обучают этому в училище, потому не возникает проблем при расшифровке. В случае отсутствий людей, знакомых с той или иной системой записи, знаковая запись не имеет смысла. Потому на данном этапе большинство специалистов пользуются в последнее время несколько систематизированной литературной формой изложения материала, уточняя ее графическими рисунками или фото.

Любой записанный фольклорный  материал подлежит анализу, т. е. сопоставлению  данных, полученных от нескольких источников, вычленению наиболее характерных элементов  и т. п. [33,с.54]

Как исполняет. Безусловно, сама запись, будь то кинофото, знаковая или литературная, в большой степени отвечает на этот вопрос и наше выделение этого пункта несколько условно. Но, учитывая важность колорита, не всегда уловимого при единичном знакомстве с исполнением (а запись фиксирует конкретное исполнение), мы считаем, что при фиксации фольклора необходимо отдельно обратить внимание на то, как исполняются те или иные элементы движения, какова манера, «особинка» их произношения, в чем она проявляется.

Естественно, что подобный профессиональный комментарий предполагает острый глаз и анализ увиденного. Малейшее изменение в ракурсе, манера повести рукой или сложить в руке платочек, которым взмахивает исполнительница в танце, участие в повороте всего корпуса или его неподвижность и т. п. и дают те трудно схватываемые, но создающие особый колорит детали, адресующие танец той или иной местности.

Интересно записать и рассказы исполнителей о своем танце, так  как тот язык слов и интонаций, которым этот рассказ ведется  — тоже путь к его познанию.

В.И. Уральская в предисловии  к сборнику избранных русских  народных танцев Т.А. Устиновой пишет, что «любой танец можно поставить  по записи, даже если вы не видели его  на сцене. Многие руководители-хореографы разбираются в записи танцев и  удачно ставят их в коллективах. Постановщик  может несколько изменить движения в зависимости от подготовленности танцовщиков; правильно усвоенный  и творчески обогащенный фантазией  постановщика материал записи танца  часто делает его более интересным. Выбрав танец, руководитель внимательно  знакомится с записью. Прежде всего, нужно несколько раз прочитать  краткое содержание танца. Это поможет  разобраться в характеристике персонажей танца, даст возможность ясно понять основную мысль, характер данного танца.

Затем надо познакомиться  с музыкой. Лучше всего прослушать ее несколько раз подряд в хорошем  исполнении баяниста или пианиста. После этого можно собрать  танцевальную группу, прочитать будущим  исполнителям содержание танца, рассказать о его особенностях, композиции, познакомить с музыкой, обсудить костюмы исполнителей и оформление».

Не всегда можно оформить танец так, как предлагается в  книге, поэтому есть смысл пригласить на обсуждение будущей постановки художника  или предложить оформление, сделанное  художником из числа участников [35,с.56].

Хорошо, если бы все участники  могли просмотреть фильм или  спектакль, сюжет и образы которых  близки к теме избранного танца. После  этого можно наметить исполнителей и приступить к разучиванию отдельных  танцевальных движений. Работу над  разучиванием элементов танца надо обязательно проводить под музыку.

Рекомендации для выбора источника для постановки танца. Танцы народные, не снабженные никаким методическим комментарием, исполнялись довольно точно лишь в тех коллективах, где преподаватель был знаком с хореографической спецификой танцев данного периода.

В выпускаемых в последние  годы сборниках танцев часто указывается  «строгий» адрес. Представляет интерес, к примеру, сборник «Детские танцы» (издательство «Советская Россия»), серия «Методика и репертуар», включающая танцы народов России (издательство «Искусство»).

Необходимо выбирать публикации, где дается развернутый исторический очерк о народной танцевальной культуре и ее особенностях.

Необходим методический материал, помогающий освоить особенности  манеры исполнения национальной лексики.

При подготовке номера остановиться подробно на примерах танцевальных композиций данного народа, фольклорных и  сценических вариантах, а также  танцах разных регионов каждой республики.

В последние годы из возможностей использования Интернет-материалов для постановки народно – сценического танца можно найти превеликое множество, при этом могут быть учтены запросы самых разных коллективов  художественной самодеятельности, от начинающих – до имеющих значительную подготовку, а также разного исполнительского состава и величины. В то время, изобилие материала не всегда гарантирует качество, поэтому в числе главных условий успеха художественных коллективов (особенно детских) является мастерство руководителя-балетмейстера, его профессиональная компетентность и культура.

Методы и средства задействования народного искусства для сохранения и развития традиций национальной хореографической культуры.