Живопись XIX в.: творчество «передвижников»

Не смотря на трудности, возникавшие в процессе организации нового творческого содружества, препоны чинимые ей со стороны Академии, неких консервативно-настроенных официальных кругов, задачка сотворения Товарищества передвижных художественных выставок реально осуществлена.  

К 1878 году Товарищество существенно расширилось по количественному составу. Сюда устремляется новое молодое поколение, которому близки и понятны принципы и идеи демократического реализма. Это несколько изменяет последовательность жизни в Товариществе. Как это происходит? Кто они, это поколение? Какие коррективы внесут они в деятельность передвижной выставочной организации?  

Рассматривая  реалистическую живопись второй половины XIX века, нужно отметить, что на различных  этапах собственной эволюции она  имела определенные особенности.  

"Одним из  принципиальных свойств искусства  1860-х годов является рвение  живописцев найти несовершенство  жизни, её контрасты. Ведущее  место в живописи передвижников  старшего поколения занимает  бытовой жанр, часто заостренно-критический по собственной направленности".  

Для передвижников  второй волны Репина, Савицкого, Васнецова, Дубовского, Сурикова, Волкова типично  тяготение к более сложным  формам отражения действительности, переход от негативного пафоса к  поиску положительных образов в окружающей жизни. В 70-х годах, в живописи наблюдается расцвет пейзажа и портрета, - основным героем которого становится творческая личность, носитель духовного начала.  

Молодое поколение 80-х – 90-х годов поднимает реалистическое российское искусство "… на высоту огромных исторических и философских обобщений. В это время в искусстве находит отражение, как судьба отдельного человека так и судьба народа в целом…"  

Итак, что же привнесло новое поколение передвижников  в деятельность Товарищества и чем обновило искусство конца XIX века?  

посреди мастеров российской живописи последней трети XIX века рядом с именами довольно узнаваемых передвижников возникают  новейшие имена.  

сейчас уже  Товарищество имеет третье поколение. Оно завлекает творческие силы современного искусства. "В 1880-х начале 1890-х годов в состав российского искусства вливается группа юных профессиональных живописцев – А.Е. Архипов, М.А. Врубель, К.А. Коровин, С.А. Коровин, М.В. Нестеров, А.П. Рябушкин, В.А. Серов и другие…" Это поколение передвижников.  

Остановимся подробнее  на творчестве этих двух последних  поколений, их новаторстве.  

В.М. Васнецов (1848-1926) – великий российский живописец, чей творческий путь отмечен глубочайшим  своеобразием."  

"Исторические  действия и исторические персонажи стают в произведениях Васнецова таковыми какими они были в памяти народа." Первое крупное произведение живописца "После побоища Игоря Святославовича с половцами" была воспринята по различному: одни критиковали картину (Стасов совсем не сообразил плана и обрушился на автора с резкой критикой), по другому отнесся к картине И. Репин: "Это необыкновенно замечательная, новая и глубоко поучительная вещь, таковых еще не было в российской школе."  

Следующие работы художника были не менее значительными. "Битва скифов со славянами" (1881), "Витязь на распутье" (1882), "Три царевны подземного царства" (1884), все они – новая грань российской живописи, носящей национально-поэтический характер.  

"особенное  место в истории российского  искусства второй половины XIX века занимает творчество художника-баталиста В.В. Верещагина: это был единственный большой мастер, не входивший в состав Товарищества…" Свою задачку он видел в том, чтоб открыть людям правду о войне, показав её "… как проявление варварства, как опасность цивилизации. "Апофеоз войны", "Побежденные. Панихида", "Шипка-Шейново" (Скобелев под Шипкой)."  

К реалистическому  искусству конца XIX века.  

Рассматривая  деятельность передвижников третьего поколения, вошедшего в Товарищество в 90-х годах, нельзя не отметить, что это были "неутомимые искатели новейших, нехоженных путей в искусстве."  

наикрупнейшим живописцем этого направления был  К.А. Коровин. При этом его искусство  различалось большей простотой  и ясностью. "С самого начала он испытывал тяготение во многом стихийное к импрессионизму ("Париж. Бульвар Капуцинок" 1911)." Это направление живописи в дальнейшем будет основой его творческого способа и принесет ему признание лучшего российского импрессиониста.  

В.А. Серов тоже начинает свой творческий путь с позиций близких импрессионизму. Это довольно наглядно в его первых работах "женщина освещенная солнцем" и "Девочка с персиками".  

Большой энтузиазм  к современным темам и широкий  охват их отличал произведения профессионального  живописца Константина Савицкого (1844-1905). "Его значительными работами стали полотна "ремонтные работы на стальной дороге" (1874), "Встреча иконы" (1878), "На войну" (1888) и воспользовались большой популярностью у зрителя."  

наикрупнейший пейзажист второй половины XIX века Исаак Левитан (1869-1900), "…будучи учеником Саврасова и Поленова, за свою маленькую жизнь успел сделать ряд неповторимых работ. Посреди них "После дождя. Плес" (1889), "Вечерний звон" (1892), "Тихая обитель" (1890), "Над вечным покоем" (1894)." погибель прервала его работу над полотном "Озеро", которое он собирался назвать "Русь".  

Вот неполный обзор  художественной деятельности передвижников  второго поколения, которое несколько  изменило художественные подходы.  

Дальнейшие успехи Серова были соединены с портретным жанром, в котором он смог высказать свое веское слово.  

Нельзя обойти вниманием, пожалуй, одного из самых  одаренных и уникальных живописцев младшего поколения. Это М. А. Врубель  – мастер российского искусства  рубежа веков. Нужно отметить, что  его творчество было многосторонне, но изюминка его не в том, что "картины тяжело поддаются жанровым и стилистическим определениям". Вот несколько более узнаваемых его произведений: "бес (сидящий" (1890), "Богатырь" (1898), "Пан" (1899), "бес (парящий)", "К ночи" (1900), "Шестикрылый серафим" (1904)."  

"Воплощаясь  в формах вполне конкретных, врубелевские  виды, как бы ни были они  фантастичны, никогда не отрывались  от действительности, являясь выражением  романтичной мечты художника  о чудесном и Возвышенном".  

Заканчивая лаконичный обзор творчества передвижников, проанализировав их деятельность, необходимо сказать, что второе и третье поколение поднялись на отменно новенькую ступень развития живописи в различные её жанрах.  

Она значительно  различается от предыдущего периода.  

Данному явлению  на мой взор есть два объяснения: во-первых, это то, что искусство  не может быть догматичным, оно обязано  развиваться; во-вторых, это меняющаяся российская общественная жизнь, которая  во многом повлияла на художественную жизнь этого периода.  

Девяностые годы Товарищество встретило в расцвете собственной творческой и выставочной  деятельности. Авторитет организации  передвижников был довольно высок. Но уже в это время в недрах Товарищества назревает конфликт. Попытка  проанализировать предпосылки и противоречия сложившейся ситуации, дозволит объяснить возникшее положение и дела меж передвижниками.  

Конфликт начал  развиваться совсем давно, фактически с момента основания товарищества. Что же усугубило данный конфликт?  

нужно отметить, что в основном это осложнения внутреннего характера.  

"В то время  как творчество передвижников  представляло собой явление обращенное  к может быть более широкой  публичной аудитории, само по  себе объединение их оставалось  замкнутой компанией, допускавшей  прием новейших членов лишь методом баллотировки".  

Первой предпосылкой стала замкнутая корпоративность  художественной организации. За все  время существования Товарищества, только немногие удостоились чести  стать его членом. При чем никакого документального доказательства приема либо отказа в приеме не запротоколировано.  

Наряду с таковой  строгостью приема в ряды Товарищества, сюда часто попадали совсем случайные  и чуждые его принципам люди. Так  с "легкой руки" А.П. Боголюбова в  Товарищество принимаются Ю.Я. Леман, А.А. Харламов, Э.С. Вилье де Лиль-Адан. В собственном письме к Крамскому Боголюбов пишет: "Оба эти господина, естественно лежат душою к нашим интересам, но молвят: для чего тогда 16 декабря 1870 года положили бревно в утомившись, сделавшее скачку с препятствиями. Тогда это было необходимо, но сейчас, когда общество окрепло… не смягчить ли этот параграф… Предлагаю Вам этот вопрос на рассмотрение… Своевременно ли это сейчас!"  

Вслед за этими  тремя живописцами в Товарищество в 1884 году был принят Н.К. Бодаревский, "автор дамских портретов салонного характера". За Бодаревским, в правах члена Товарищества восстанавливается К. Маковский. Естественно, что работы данных авторов значительно меняли вид передвижных выставок. Многие в Товариществе сообразили, что соотношение сил принуждает насторожиться.  

Естественной  реакцией на происходящее стало ужесточение  мер по приему экспонентов. В чем  оно заключалось?  

В начале 1878 года Собрание членов Товарищества постановило: "…Относительно экспонентов постановлено: 5% взнос, взыскаемый Товариществом с проданных произведений экспонента, - совсем отменить, а также не выдавать и дивиденда."  

Следующей мерой  стала отмена 15 параграфа устава Товарищества, в котором говорится: "…принимать экспонентов только на общем собрании". До сих пор правом приема владели оба отделения и Петербургское и столичное.  

потом идет еще  одно постановление: "… В том  же случае, когда Товарищество признает желательным усилить свой состав новым членом, то баллотирует это  лицо предварительно на общем собрании и, если при этом получится не менее 2/3 голосов положительных, Товарищество приглашает вступить избранное лицо в свою среду."  

кроме приведенных  документальных источников в это  время идет бурная переписка с  обсуждением данных вопросов.  

"Все эти  постановления, были естественно,  продиктованы беспокойством о  сохранении творческого единства  организации. И совместно с  тем такое усиленное внимание  к мерам формального характера,  рвение при помощи таковых  мер решать вопросы, касающиеся  идейной целостности Товарищества, свидетельствовали о том, что сами идеи и задачки, вокруг которых в свое время объединились передвижники, не цементировали сейчас их общество столь прочно, как и ранее."  

тут на память приходят слова, произнесенные в свое время  М.М. Салтыковым-Щедриным в отношении передвижничества: "Тут не баллотировка нужна, а полное единодушие…"  

Следующей важной предпосылкой стал так называемый "творческий индивидуализм" каждого художника. Он растет параллельно росту значения Товарищества. В этот период уже отчетливо обозначались творческие черты личного вида каждого передвижника. Это была мощная сторона Товарищества, но конкретно в этом, коренились предпосылки к его расколу, как целостной организации.  

В это время  происходит довольно противный конфликт с далеко идущими последствиями. Он происходит меж М.К. Клодтом и А.И. Куинджи. По существу это была не личная неприязнь, а конфликт меж "старой воробьевской школой" и художником "компоновавшим пейзаж – картину по принципу декоративного построения композиции и такового же понимания цветовой гармонии с внедрением при этом сложных эффектов освещения".  

Результатом разрешения данного спора стал выход обоих  живописцев из состава Товарищества. Ярошенко и передовая часть живописцев осталась на стороне А.И. Куинджи.  

Вот документальное доказательство их выхода: "…я не желаю  оставаться далее посреди лиц, с  которыми расхожусь во взорах и которым  я неприятен, и поэтому прошу  меня исключить из числа членов Товарищества…" Письмо такового содержания было ориентировано в Товарищество М.К. Клодтом.  

А.И. Куинджи  так же просит об исключении из членов Товарищества: "… так как я  желаю выбыть из членов товарищества, то прошу правление выдать мой  фонд".  

подобная ситуация складывается в отношениях В. Васнецова  и Г. Мясоедова. Поводом для этого конфликта стало появление на 8-й передвижной выставке картины "После побоища Игоря Святославича с половцами". нужно отметить, что этот факт не имеет существенного документального доказательства, так как при помощи И. Репина, конфликт был удачно улажен.