Образ атлета в классической греческой скульптуре

    Первую  половину V века до н. э. обычно называют эпохой ранней классики, вторую — высокой. В произведениях ранней классики больше движения, энергии, чем в памятниках высокой классики, хотя они в целом менее совершенны, чем спокойные образы второй половины века. Ранняя классика — период поисков и экспериментов. Художников привлекают сложные композиции, с которыми они не всегда справляются, но за изображение которых смело берутся.

    В греческом искусстве высокой  классики человек имеет идеальный  образ бога или героя; «мифологическая  поэтическая форма показывала человека в отвлеченной от действительности среде».

    Скульпторы  высокой классики уже познали простоту и естественность в изображении фигур. Перед ними стояла новая задача — обобщить все, что узнали их предшественники, для выражения в искусстве возвышенных идей народа, находившегося в расцвете сил. Мирон завершил раннюю классику. Поликлет выразил идеи высокой классики.

    2.2. Истоки стиля ранней классики в скульптурах Пифагора Регийского

    Работы Пифагора Регийского отличаются раскрепощенностью, изображенные фигуры включают как бы два движения (исходное и то, в котором часть фигуры окажется через мгновенье). Он мощно содействовал развитию реалистического искусства греческой скульптуры. Современники восхищались его находками, жизненностью и правдивостью образов. Но, конечно, немногие дошедшие до нас римские копии его работ (как, например, 'Мальчик, вынимающий занозу'(рис.2). Рим, Палаццо консерваторов) недостаточны для полной оценки творчества этого смелого новатора.

    Родился Пифагор приблизительно около 510 года_ на острове Самосе, но главная деятельность Пифагора протекала в Регии, в  Южной Италии. Пифагор работал исключительно в бронзе и главной его специальностью были статуи атлетов-победителей в Олимпийских состязаниях. Помимо заказчиков в Южной Италии и Сицилии, Пифагор выполнял также заказы для Аркадии и Фив. Характерно, однако, что он не имел ни одного заказа от афинян и ионийцев. Некоторые из произведений Пифагора могут быть довольно точно датированы. Самым ранним из них является статуя бегуна Астила, победившего в трех Олимпиадах, 488—484 и 480 годов. Кроме того, источники упоминают кулачного бойца Эвтима, гоплитодрома Мнасея, борца Леонтиска, победившего на Олимпиадах 456 и 452 годов. Еще позднее, очевидно, была поставлена знаменитая статуя Панкратиаста в Дельфах. Плиний, называя эту статую, говорит, что Пифагор превзошел в ней не только своего собственного Леонтиска, но и Дискобол Мирона. О том, в какой примерно позе был изображен панкратиаст Пифагора, то есть атлет, соединяющий в себе борца и кулачного бойца,—может дать известное представление надгробная стела Агакла. Самой поздней из датированных работ Пифагора является колесница, запряженная четверкой, в честь Кратисфена, победившего на Олимпиаде 458 года. Помимо самого победителя, в колеснице была изображена венчающая его Ника.

    Несомненно  также, что Пифагор любил сильные  движения. Его атлеты были изображены в характерных позах, присущих данному виду спорта. О пристрастии к сильным движениям свидетельствуют и темы героических образов Пифагора: например, его группа Этеокла и Полинейка в момент братоубийства, или его Персей, которого приводили в пример того, что неподвижная статуя может производить впечатление быстрого полета. Ему впервые удалось напрячь функциональную энергию тела до той степени, когда оно воплощает не только совершающееся движение, но и непосредственно из него вытекающее контрдвижение.

    Плиний  в своей характеристике Пифагора сравнивает его с Мироном, который  был моложе лет на пятнадцать или  десять, и в этом сравнении отдает предпочтение Пифагору. Плиний указывает, что Пифагор_передавал фактуру  волос более натурально, чем Мирон, который еще придерживался в этом орнаментальных традиций архаики. Пифагор же первый стал изображать мускулы и жилы и вообще обнаруживал большой интерес к анатомической структуре человеческого тела. Очевидно, искусство Пифагора имело сильный реалистический уклон, его можно рассматривать как первого предтечу Лисиппа и этим объясняется та большая популярность, которой пользовались произведения Пифагора в школе Лисиппа.

    Пифагор был первым, кто поставил своей  задачей «ритм и симметрию» —стремление  подчинить движения определенному ритму и внести гармонию в пропорции человеческого тела.

    Таково  литературное предание о Пифагоре. Проверить его на памятниках нелегко, так как до сих пор не удалось  найти ни одной статуи, которую  можно было бы с абсолютной уверенностью связать с именем Пифагора. Тем не менее, археологам удалось подобрать некоторый конкретный материал, который позволяет более или менее уяснить себе стиль Пифагора и его историческую роль.

    Идя путем стилистических сравнений, ученым удалось привлечь для выяснения художественного облика Пифагора целый ряд бронзовых статуэток. Духом Пифагора проникнута бронзовая статуэтка из Адерно, хранящаяся теперь в Сиракузском музее. Статуэтку надо представлять себе как уменьшенную копию со статуи Олимпийского победителя, которую сам атлет пожертвовал в святилище своего родного города. В правой руке атлета надо дополнить чашу, из которой он совершает возлияние на алтарь. Поза атлета построена по обычной для строгого стиля схеме: тяжесть тела опирается на правую ногу, свободная левая нога отставлена в сторону; правое плечо немного, опущено и голова повернута в сторону опирающейся ноги. Но вместе с тем,  тяжелое тело атлета из Адерно все полно внутреннего напряжения, каждый мускул натянут, грудь словно поднимается глубоким дыханием. Эта органическая энергия атлета как бы собрана в жесте правой руки и подчеркивающем его повороте головы: центр тяжести переносится из тела наружу, излучается в окружающее пространство. Как естественный результат такой концепции — богатство точек зрения на статую, как в фас, так и в профиль, как слева, так и справа.

      У Пифагора же мы видим одностороннее  прославление физической мощи. Рядом  с аристократически утонченным  и сдержанным мальчиком Крития  в атлетах Пифагора проявляется  какая-то первобытная сила и неукротимость. Вместе с тем, атлетам Пифагора впервые присущ тот элемент профессионализма, который в ходе развития Олимпийских игр все более одерживает верх и в конце концов приводит греческую скульптуру к образам вроде знаменитого «Кулачного бойца», из эпохи позднего эллинизма.

    2.3. Пластическая динамика  Мирона

    В скульптуре этой эпохи сохраняется  классический облик, однако в нем  нет места чему-то с нашей точки  зрения очень важному :обоянию неповторимо индивидуального, красоте неправильного, торжеству духовного начала над телесным несовершенством. Но греческое исскуство постепенно ,начиная с v в до н э эволюционировало в сторону  индивидуализации и открытой эмоциональности ,конкретности переживаний и хароктерности ,что станет очевидным в эпоху поздней классики,в IV веке до. н .э. Творчество Мирона из Елевфер, на границе Аттики и Беотии представляет собой чудесный пример искусства высокой классики. Скульптор создает в своих работах образ всесторонне развитого человека. Этот образ достигался двумя путями: выявлением красоты движения, осуществления способности человека к динамическому  действию, другой путь формирования гармонического образа связан с созданием фигуры, находящейся в покое, но полной внутреннего напряжения, потенции, скрытого движения жизни[10].

    Мирон большую часть своей жизни  работал в Афинах, расцвет его  творчества падает на вторую четверть V века до н. э. Среди его произведений наибольшей известностью пользовалась статуя «Дискобол»(рис.3), исполненная между 460 и 450 годами до н. э., которая прославляет победителя атлетических состязаний. В Дискоболе Мирон переносит нас в мир действия, где движение вдруг получило верховную власть, где человек познает опьянение силой, сдерживаемой равновесием. В этом смысле Мирон — основоположник искусства ваяния, как его современник Эсхил — творец драматического действия.

    Прежде  чем анализировать статую, заметим, что у нас нет подлинника этого  знаменитого произведения, сто раз  воспроизведенного уже в античное время. Из более или менее достоверных копий современники сделали бронзовую реконструкцию (подлинник Мирона был бронзовый), которая находится в Риме, в музее Терм. Само собой, что она позволяет высказать лишь весьма осторожные суждения об искусстве Мирона[9]

    «Дискобол» был знаменит тем, что это была первая и удивительно смелая попытка неподвижной статуей передать движение. Для этого скульптор Мирон выбрал неуловимый момент между двумя движениями: атлет только что до предела раскачал свое тело в замахе и вот-вот рванется в посылающий толчок. Главным для скульптора было преодолеть привычку к симметричным фигурам, и он ее преодолел: никакой симметрии в статуе нет. Но он не преодолел другой привычки: его «Дискобол» рассчитан только на взгляд спереди, как картина; обходить его кругом неинтересно. Искания продолжались.

    Сжав  диск в правой руке, обнаженный юноша  наклонился вперед. Рука с диском отведена назад до предела. Кажется, через  мгновение атлет распрямится  и брошенный с огромной силой  диск полетит на далекое расстояние. Все тело юноши пронизано захватившим его движением. Впились в землю пальцы правой ноги, которая служит опорой телу, резко обозначились напряженные мускулы, и, словно тугой лук, согнуты руки. Новаторство В позе «Дискобола» как бы слиты несколько последовательных движений: размах, мгновенная остановка перед броском и намек на сам бросок. Тело атлета изогнуто захватившим его движением, словно пронзившим его огненной стрелой из конца в конец, от пальцев левой ноги, упирающихся в землю, чтобы дать крепкую точку опоры человеку, сильно напряженному в неустойчивом положении, до  правой руки — руки, держащей диск, — закинутой назад, но которая в следующее мгновение будет выброшена вперед, чтобы метнуть свой груз — и даже вплоть до левой руки, до правой ноги, которые, хотя и кажутся бездеятельными, на самом деле вовлечены в действие. Это действие охватило теперь всего человека и словно установило атлета в неустойчивом положении, в котором все, что не движение, служит противовесом: без этого равновесия противопоставленных масс, удерживающих всего человека как бы в петлях невидимой сети, Дискобол упал бы[9].

    Эта поза не является точным повторением  какого-то одного момента в движении атлета. Правдивое впечатление движения в искусстве Мирона складывается благодаря единству простых и легко воспринимаемых жестов, которые передают различные моменты реально движущейся фигуры. Фигура «Дискобола» передает огромное внутреннее напряжение, которое сдержано внешними формами скульптуры, упругими замкнутыми линиями, очерчивающими ее силуэт. В образе атлета Мирон раскрывает способность человека к активному действию.

      Поза настолько правдоподобна,  что современные спортсмены решили воспользоваться ею как инструкцией для освоения греческого способа дискометания. Но дело оказалось не таким простым, как хотелось бы. Надобно было понимать, что мироновская статуя — не кадр из спортивного фильма, а произведение древнегреческого искусства. Присмотревшись к ней внимательнее, мы приходим к выводу, что впечатление движения достигается главным образом за счет переработки старых методик. При рассматривании контура статуи с фронтальной позиции вдруг обнаруживается ее связь с египетскими традициями. Как и египетские мастера, Мирон соединил фронтальное положение корпуса с профильным разворотом рук и ног, совместив разные углы зрения для разных частей тела. Однако старая, проверенная формула приобрела у него совершенно иной характер. Вместо того, чтобы смонтировать заданные элементы в некое подобие негнущейся фигуры, он попросил реального юношу принять соответствующую позу и, проработав ее, добился впечатления динамики. Вопрос о том, воспроизводит ли статуя реальное положение тела при метании диска, едва ли уместен. Существенно лишь то, что Мирон овладел движением.

    Все же совершенно очевидно, что этот художник, сформировавшийся в то время, когда почти безраздельно господствовал закон фронтальности, задумал произведение исключительной смелости. Несомненно, что и до Мирона этот закон фронтальности бывал несколько нарушаем в барельефах, бронзовых статуэтках, в отдельных редких статуях.

    Реализм Мирона — классицизм уже в том  смысле, что скульптор воплощает  в произведении искусства существующую реальность. Назначение этой статуи состоит  не только в том, чтобы выразить мгновение, но и в передаче возможностей человека и, если можно так сказать, его становление. Уже на уровне  Дискобола мы можем установить, что реализм ваятеля, основанный на точном знании строения скелета и игры мускулов, не является простой копией действительности. Объект изображения, прежде чем быть воспроизведенным, должен быть сначала обдуман творцом[9].

    2.4 Уравновешенная статичность  Поликлета

    Если  Мирона увлекала проблема правдивого и убедительного изображения  движения, то Поликлет ставил в своем  творчестве иные цели. Создавая статуи спокойно стоящих атлетов, он стремился найти идеально правильные пропорции, на основе которых может быть построено человеческое тело в скульптуре. В своих поисках он шел от внимательного изучения жизни. Созерцая фигуры обнаженных атлетов, скульптор обобшал свои впечатления и в конечном счете создал художественный образ, который стал своеобразной нормой и примером для подражания в глазах граждан города-государства. Изображение героически прекрасного человека, полного содержанного  напряжения жизненных сил, составляло основную особенность техники Поликлета. Его статуи атлетов передают спокойное величие благородной силы, порядок, стройность и меру, в которых греки видели основу всего сущего.

      «Одним из самых ранних произведений в атлетическом жанре». Поликлета считается статуя Киниска, юного атлета из Мантинеи, победителя в соревнованиях кулачных бойцов на Олимпийских играх. Время ее создания - 60-е гг. V в, до н. э. Поликлет изобразил олимпийского победителя в тот момент, когда он увенчивал свою голову. Киниск представлен получившим и осуществляющим присужденную ему награду за победу. В этой статуе дано спокойное положение тела, после того как оно потрудилось в борьбе. Мантинейский мальчик- победитель спокойно стоит на левой ноге, отставив правую и склонив направо голову под надеваемый венок. Вся его стройная и широкоплечая фигура замерла в этом успокоительном, замирающем движении. Ослабленные мускулы тела вместе с пассивным наклоном головы создают впечатление медлительности. «Композиция статуи и здесь центростремительна, замкнута, спокойна». Тело мальчика вылеплено большими жесткими плоскостями и наглядно обозримо. Весь упор фигуры - на левой ноге, все ее движение - в правой руке и встречном наклоне головы. Правая согнутая нога и левая повисшая рука совершенно ослаблены и подчинены силе притяжения. Их уравновешивает рука, поднятая с венком. Здесь впервые встречаются принципы крестообразного соответствия подобных друг другу моментов: левая - правая, верх - низ. Образуется тот естественный для живого тела и сложный для скульптурной массы баланс, который так долго не давался ваятелям стоящих фигур. Таким образом, уже в ранней бронзе Поликлета обнаруживается та особенность постановки фигуры, опирающейся на нижнюю часть лишь одной ноги. Эта постановка есть достижение нашего мастера, завоеванное после долгого ряда предшествовавших ему опытов пластической передачи спокойно стоящего тела.