Художественная идея

 Наступление буржуазной «прозы» жизни, вторжение новых, капиталистических отношений в общественную жизнь отразились на стиле художественной литературы двояко: с одной стороны, сопротивление новым отношениям, соединенное с утопической идеализацией «патриархализма» сказывалось в представлении об иррациональности и разрушительности новых,  непонятных   «злых»  сил   в   фантастических,  причудливых   и грандиозных образах идеалистического романтизма (В. Одоевский, фантастика ранних повестей Гоголя, «Двойник или вечера в Малороссии» Погорельского, отражение гофмановских влияний в прозе 30-х годов); с другой стороны, потребность в объективном познании новых отношений, понимание их неизбежности, «прозаический» характер отражаемой новой действительности обусловили поворот к реализму, сделавшемуся основным направлением литературы, вторгавшемуся и в произведения романтиков. Реалистические тенденции нес в себе бунтарский романтизм Лермонтова. Это обнаруживается, в частности, и в эволюции его творчества, в переходе его от субъективно-романтической лирики к реализму. Познавательная целеустремленность реализма, отражавшего становление новой «прозаической» действительности, с наибольшей адэкватностью могла быть воплощена именно в прозаических жанрах литературы. Отсюда расцвет прозы в 30-х годах XIX в.

 Поэзия и проза не отделены, конечно, друг от друга китайской стеной в их способе отражения объективных явлений жизни и в выражении субъективных явлений сознания — мыслей и чувств. Проза может быть лирической, романтической, субъективной (Марлинский, Вельтман 20—30-х годов, «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Невский проспект», «Портрет» Гоголя), так же, как поэзия, может создавать объективированные реалистические образы, почерпнутые хотя бы из самой обыденной, «прозаической» жизни («Граф Нулин», «Домик в Коломне» Пушкина, «Казначейша» Лермонтова). Но при всей свободной подвижности граней между поэзией и прозой каждая из них имеет свою специфичность. Так, стихотворный способ выражения дает более широкие возможности для раскрытия лирических начал и для «поэтизирующих» (идеализирующих, возвышающих) тенденций художественного изображения. Самый ритм стихотворной речи, отличающий ее от речи обыденной, житейской, сообщает ей характер необычной эмоциональной насыщенности, отражающейся и на характере интонации, и на окраске образов. С другой стороны, проза позволяет добиться наиболее последовательной объективированности предметного, чувственно воспринимаемого облика явлений, его «правдоподобия». Этому способствуют возможности   в  прозе  спокойного, повествовательного тона, введения повседневно «прозаических» или даже «низменных» образов, точности и неукрашенности их передачи (простота или, наоборот, усложненная детализация). Все эти особенности художественного воплощения могут быть применены и в поэзии, но они ей менее свойственны и все же подвергаются изменению под влиянием ритма и интонаций стиховой речи.

 В безусловном утверждении нового взгляда на окружающий мир и жизнь человеческого духа, в напряжении, прочерчивающем силовые линии между устремленностью в бесконечность и дифференцирующей «атомизацией», формировались художественные искания XIX века, складывались взаимопредполагающие, антитетичные типы художественной

культуры — Романтизм  и Позитивизм (М. Каган). Сочетая свою «особость» с противоречивым движением  навстречу друг другу, образуя сложные  траектории взаимовлияний и взимоотталкиваний, завязывая новые «узлы» взаимодействий, они предуготовляли новый тип  художественной культуры — Модернизм.

Романтики и реалисты были едины в отрицании пошлости, мещанства, филистерства, всего того, что, по словам Бальзака, подтверждало «жестокое правило, благодаря которому во всех слоях  общества процветают жалкие посредственности», «…что для них Искусства или Художества?», с горечью восклицал герой Н. Полевого. Бодлер констатировал неразвитость эстетического чувства у своего современника, который «способен, быть может, воспринимать искусство как философ, моралист, инженер, любитель назидательных историй — словом, как угодно, но только не с помощью эстетического чувства». Позитивистские постулаты ориентировали искусство на построение «типов, основания для которых ему дает наука», на «построение человеческого единства»; его истинное предназначение понималось инструментально как средство целенаправленного воспитания, усовершенствования чувств и мыслей. Это вызвало бурную реакцию тех, кто отстаивал ценность и достоинство самого искусства, его сущностных свойств, выступая равно на два фронта против стереотипов «идеи», соответствия некоему «абстрактному» образцу и рассудочным методам воздействия на публику. Бодлер ратовал за «чистое искусство», которое не пытается «удивить и заинтересовать»; «парнасцы», охваченные пафосом объективности зримого мира, его уплотненной вещности и ускользающей

красоты, протестовали против превращения поэзии в «служанку» страстей, в ответ О. Конт с полемическим пафосом выступил против «искусства для искусства».Отвергая утилитаристский  подход к искусству, романтики в  то же время осваивали позитивистские разработки в области психологии, теории познания. Характерное для  позитивизма рассмотрение познавательных процессов как символических  актов, внимание к «субъективным  впечатлениям», что было развернуто Г. Спенсером в «Основаниях психологии»  и определено им как преобразованный  реализм, утверждение, что «единственная  познаваемая вещь есть непознаваемая  реальность, скрытая под всеми  переменчивыми формами», служило  обоснованием представлений 

о субъективности творчества. И. Тэн, рассмотрев соотношение физического  и психического, выстроил целую иерархию знаков, которая служит символизации мира, порождая сложнейшую знаковую деятельность художественного воображения. Сам  образ, рождающийся в результате согласования всех знаковых уровней, захватывает  все ранее воспринятое, разворачивает  цепочки связей и ассоциаций и  потому: «Наше внешнее восприятие есть внутренняя мечта, гармонирующая  с внешними вещами». Эти положения  утверждали значимость воображения, позволяли  видеть в образе знаковую деятельность творческого сознания, побуждали  к обсуждению проблемы символа, «истинность» которого получила научно-аналитическое  обоснование.

 Переосмысление реалистической «правдивости» совершалось и в ином контексте, который был задан разработками «Движения искусств и ремесел», что означало верность по отношению к материалу, а «правда» представала как «требования» функции самого предмета. Подчеркивание связи между прекрасными искусствами и ремеслом, присутствующее у прерафаэлитов и выражающее основную идею основанной в 1861 г. фирмы «Моррис, Маршалл, Фолкнер и Со, Fine Art Workmen» фиксировало изменение конфигурации традиционной морфологической карты искусства. Но ближайшим выводом из новой ситуации стали метаморфозы реалистической «правды», которая теперь в большей степени означала «правду» или «точность» относительно характера материала, чем верность природе; Гоген, например, рассматривал плоскость как единственную форму честности в искусствах, оперирующих двумя измерениями.

 Верность «натуре», принцип «эстетического тождества» переставали казаться непреложным основанием творчества. Определенные свойства, скрытые в манифестациях реализма, например, в формуле «природы, види-

мой сквозь темперамент», с  акцентацией индивидуального восприятия содержали зерно субъективизма, в котором «темперамент», творческая воля одиночки, затмевал роль «природы». Изменялось само понятие истинного, оно субъективизировалось, переносилось из мира вещей во внутренний мир  человека. Речь шла об иссякании  реализма, недавно еще столь живого. Горький,   например,   писал Чехову: «Знаете,   что Вы делаете?  Убиваете

реализм. И убьете Вы его  скоро — насмерть, надолго. Эта  форма отжила свое время — факт!».

 На смену представлению о человеке в его непосредственном материальном и социальном окружении приходило новое, более широкое его понимание вписанности во Вселенную, омываемую океаном идей; «среда» уступила место «настроению». Стремление к абсолютному, сверхсущему, и к бесконечно глубинному в самом человеке, то, что поэтически выразил А. Рембо: «лицезреть невидимое, слышать неслышимое», проявляющееся в разных видах искусств и у разных художников, свидетельствовало о возникновении «современного» искусства.

 Понятия «современное искусство» (art moderne), «современность» (modernite) прозвучали задолго то того, как сложился тип культуры, определяемый понятием «модернизм». «Современность» в равной мере привлекала и романтиков, и реалистов. И если в логике Стендаля, Готье, Бодлера «современное» равно «романтическому», то для художников-реалистов — это искусство, обращенное к социальной действительности. Причем, само слово четко не определялось, считалось, что оно произошло либо от латинского наречия «modo», которое переводится как «недавно», либо от итальянского «moderno» (то, что модно); эти два семантических регистра — актуальность и мода, оказались тесно спаяны (чему свидетельство — размышления о моде у Бодлера, Гонкуров, исследование Ж. Тарда «Законы подражания», где речь шла о сменах «эпох господства обычая» в противовес «эпохам господства моды»).

 Только у Й.-К. Гюисманса слово обрело терминологический характер, в «современности» он акцентировал «беспокойство» творящего воображе-

ния, личностно-интимный контакт  с действительностью, не скрывающий ее диссонансов, что позволило ему  увидеть общность натуралистов и  импрессионистов. Гюисманс словно погрузил «романтическую» современность  в саму противоречивую реальность, утверждая за искусством возможность  прорваться сквозь действительность, каковой она является здравому смыслу, к ее глубинной сути. «Современное искусство», по Гюисмансу, есть одновременно выражение жажды недостижимой полноты  жизни и средство ее утоления. Воображение  художника,   обреченное на   столкновение с повседневностью,  становится

самодостаточным, а порождаемые  им образы являются символами желаемой действительности, нередко более  значимыми, чем сама реальность. Субъективизируя  содержание искусства и вызываемого  им эстетического переживания,   Гюисманс,  однако,   подчеркивал  углубление    смыслов, рождающихся в сопряжении экспрессии образа и новой реальности, видел в «наднатуральном» контакте с иллюзией, сном-воображением возможности качественного познания материального мира и отмечал эти качества у О. Редона, Э. Дега, Г. Моро.; в «современности» Гюисманс манифестировал культ воображения. Вторым опорным понятием у него являлось «настроение»; оно стало одним из атрибутов «современного» искусства и конвенциональным   элементом  повседневности.    В    «современности»

Гюисманса отразилось, таким  образом, время перемен, еще не получившее своего имени, но инспирировавшее дальнейшие программные разработки.

 «Современное» мыслилось как «новое», которое вмещало в себя и романтические жесты разрушителей мира, подверженного действию законов позитивистского мышления, и открытость любым изменениям отношения к жизни, большие надежды, связанные с грядущим веком машин, и, прежде всего, новые, ранее не использовавшиеся средства выражения в искусстве. Слово означало отношение к традиции, информировало о новаторском характере произведения искусства, определяло самого творца, восхищенного сиюминутностью, вглядывающегося в ее изменчивые черты, пытающегося овладеть своей современностью. Оно было синонимично «нетрадиционному», «эстетизирующему», «декадентскому» (декадизму, по словоупотреблению того времени). В 1881 г. в предисловии к первому номеру журнала «Ар модерн» (Брюссель) его основатель Э. Пикар писал: «Наши памятники, наши дома, мебель, одежда беспрерывно перерабатываются наново, преобразуются искусством, которое таким образом внедряется в каждую вещь и постоянно преобразует нашу жизнь, чтобы сделать ее более цветущей, более достойной, более радостной, более общественной». «Современное» фиксировало изменившееся представление отношения искусства к реальности, которую оно должно было преобразовывать, «современное» искусство втягивало в свое поле все многообразие художественной деятельности, устремляясь к «универсальному синтезу» уже не только в духе романтиков, как синтеза искусств, но как синтеза искусства и жизни.

 Усталость «от банального, повседневного», стремление прорваться к миру идей, сделать ареной борьбы «человеческий интеллект», видится поэту Г. Кану важнейшей задачей искусства. «Новая истина» (Реми де Гурмон) явила себя в символе, который мыслился и как «реализация Идеи, напряженная связь между нематериальным  миром  законов  и чувственным миром вещей» и как нечто генерирующее веер идей, открывающихся сознанию воспринимающего. В 1884 г. в газете «Заря» были опубликованы теоретические размышления Н. Минского и А. Ясинского о «модернизме» в поэтическом творчестве, которые, не будучи стройной теорией, утверждали-индивидуалистический принцип творчества и апеллировали к символу. В 1886 г. появился манифест Ж. Мореаса, в   котором   впервые   прозвучало

самоназвание «символизм». По сути «символизм» был понят  как «современное», «новое», «символизм»  и «модернизм» в критических  текстах конца века нередко выступали  синонимами.

 В России, где закончилось «природное образование  ее тела, и начался в муках и болезнях процесс ее духовного рождения», символизм складывался как единственная возможность, «не прибегая к компромиссам с внешним миром, совершенно отказавшись от социального принципа» достигнуть «полной независимости от мира, достигнуть совершенной свободы», уйти «в те сферы, в которые полиция не находила нужным закрывать двери». Русский символизм, питавшийся в равной мере мощными импульсами собственной культуры (от славянофилов и поэтов, суть которых                    Д. Мережковский определил как «любовь к народу», до Достоевского и Вл. Соловьева) и идеями, приходящими с Запада, также был отмечен разрывом с прошлым, в первую очередь, с ближайшим литературным наследием 60-70 гг.

 Вл. Соловьев дал русской теории символизма представление о поэзии, в которой происходит слияние души художника с «данным предметом или

явлением в одно нераздельное состояние», полная спаянность, неотделимость  содержания и формы, отношение содержания к вечной стороне явлений. Цель художника  — верить и внушать «веру в  объективную реальность и самостоятельное  значение красоты в мире», а последней  и важнейшей задачей искусства  является создание вечных ценностей, путем  претворения бытия через постижение вечных идей. Претворенное бытие — пересозданный мир — обретает самодостаточную эстетическую ценность и получает оправдание своего существования перед вечностью.

 Во всех своих многоликих вариантах символизм утверждал индивидуальность творческих исканий; осваивая бесконечную и сложную действительность, он выступал против плоского социологизирования и отстаивал право художника быть вне своей «среды». Он сделал символ неуловимой материей творчества, когда язык искусства уже не рассказывает и описывает, а «звучит», линия О. Бердслея, А. Мухи или Ф. Ходлера, верлибр и «алхимия слова» А. Рембо, П. Верлена, Ф. Ницше или В. Брюсова . Символизм провозгласил разрыв