Художественная идея

У одного великого естествоиспытателя, рассказывает далее защитник, жила обезьяна. Однажды он нашел ее в  своей библиотеке. Лакомка ела  жуков, которые были изображены на картинках.

«Зритель. Анекдотец довольно забавный.

 Защитник. И подходящий к случаю, я надеюсь? Не поставите же вы эти раскрашенные картинки вровень с произведениями великого мастера?

  Зритель. С трудом!

  Защитник. А обезьяну не задумаетесь причислить к невежественным зрителям?

  Зритель. Да и к жадным к тому же. Вы навели меня на странную мысль! Не потому ли невежественный любитель требует от произведения натуральности, чтобы насладиться им на свой, чаете грубый и пошлый лад?

  Защитник. Я полностью придерживаюсь этого мнения».

 С точки зрения правдоподобия неправомерны многие детали, обстоятельства, характеры, образы в мировом искусстве. Неправдоподобны бронзовый конь,  медный  всадник  и  железная  узда,   которой  «мощный властелин судьбы» поднял на дыбы Россию в поэме А. С. Пушкина. Ведь вся скульптура Э. Фальконе отлита из бронзы. Однако пушкинская характеристика этой скульптуры помогает читателю услышать бронзовый звон («тяжело-звонкое скаканье по потрясенной мостовой») и позволяет почувствовать железную волю царя — «строителя чудотворного», ощутить в величественном образе Петра, «медною главой» возвышающегося во мраке над Евгением, также силу, враждебную маленькому человеку, увидеть в нем не только «кумира», но и «горделивого истукана», то есть эстетически отрицательное. С точки зрения правдоподобия нереален низкий потолок в картине В. П. Сурикова «Меншиков в Березове», но именно такой потолок помогает художественно раскрыть гнетущую атмосферу ссылки и то душевное состояние, в котором находится герой.

 Искусство создает не правдоподобие жизни, а «нечто действительно правдивое, а иной раз и более правдивое, чем сама правда». Правда в искусстве вовсе не в его похожести на действительность. И. Бабель мудро говорил, что хорошо придуманной истории незачем походить на жизнь: жизнь изо всех сил старается походить на хорошо придуманную историю.

 Аристотель ставил поэта выше историка, так как историк говорит лишь о том, что случилось, то есть о явлениях не только существенных, но и случайных, поэт же очищает историю от случайного. События, о которых говорит историк, более вероятны, вернее, они абсолютно вероятны, так как они действительны. Искусство — не слепок с жизни, а ее вероятность, ее наиболее возможный вариант. События, о которых говорит поэт, всегда содержат в себе осмысленные, обработанные мыслью факты.

 Эта, верная лишь в некоторых отношениях, аристотелевская концепция неожиданно в главном нашла свое подтверждение в кибернетике. Познавательная функция искусства вдруг предстала в точном своем математическом измерении. Создатель кибернетики Н. Винер пишет: «...передаваемую сигналом информацию возможно толковать, по существу, как отрицание ее энтропии и как отрицательный логарифм ее вероятности. То    есть чем  более   вероятно  сообщение, тем  меньше   оно    содержит

информации. Клише, например, умеют меньше смысла, чем великолепные стихи».

 Вероятность художественной правды всегда заключает в себе неожиданность. Если все в   произведении  ожидаемо,   загодя  известно,   то

перед нами штамп — избитая, пошлая, расхожая полуистинна, но не подлинная художественная правда. Не случайно В.В. Маяковский искал неожиданные рифмы:

Где найдешь, на какой тариф,

  рифмы, чтоб враз убивали, нацелясь?

Может, пяток небывалых  рифм

  только и остался Что в Венесуэле.

То, что острый ход сюжета цепко держит внимание читателя, внешнее  проявление значения, которое имеет  неожиданная вероятность для  художественной правды.

  В «Пире во время чумы» А. С. Пушкина две женщины присутствуют на пире; одна из них хрупкая, слабая. Однако при виде страшной телеги с трупами теряет сознание та, в которой, по языку судя, мужское сердце. «Но так-то — нежного слабей жестокий, и страх живет в душе, страстьми томимой...» Художественная правда парадоксальна, неожиданна, включает в себя непредвиденное, и поэтому она информационно насыщена. «Правда искусства— всегда удивительная правда. Искусство просвечивает насквозь покровы, «системы фраз»... ищет скрытого, отвергает ходячее,— отсюда его «великолепные нелепости», его ожидаемые неожиданности, страсть к антиномиями его собственная волшебно-антиномическая структура».

  Художественное восприятие - процесс многоуровневый, включающий общение с автором произведения, приобретение нового знания, усвоение художественной идеи и соотнесение этой идеи со структурой личности воспринимающего. Понимание произведения искусства определяется целым комплексом особенностей личности читателя, зрителя, слушателя. При этом активность воспринимающего заключается не только в понимании или сопереживании художественной идее. Он как бы переносит полюбившийся образ или персонаж, идею из иллюзорного мира искусства в мир реальной жизни. Только в этом случае можно говорить о воспринятом и пережитом произведении искусства, о присвоении художественной ценности.

  Даже на первый взгляд ясно, что художественное произведение состоит из некоторых сторон, элементов, аспектов и т.п. Иными словами, оно имеет сложный внутренний состав. При этом отдельные части произведения связаны и объединены друг с другом настолько тесно, что это дает основания

метафорически уподоблять произведение живому организму. Состав произведения характеризуется, таким образом, не только сложностью, но и упорядоченностью.

 Художественное произведение, само по себе это сложноорганизованное целое; из осознания этого очевидного факта вытекает необходимость познать внутреннюю структуру произведения, то есть выделить отдельные его составляющие и осознать связи между ними. Отказ от такой установки неминуемо ведет к эмпиризму и бездоказательности суждений о произведении, к полной произвольности в его рассмотрении и в конечном счете обедняет наше представление о художественном целом, оставляя его на уровне первичного читательского восприятия.

 В современном литературоведении существуют две основных тенденции в установлении структуры произведения.

 Первая исходит из выделения в произведении ряда слоев, или уровней, подобно тому, как в лингвистике в отдельном высказывании можно выделить уровень фонетический, морфологический, лексический, синтаксический. При этом разные исследователи неодинаково представляют себе как сам набор уровней, так и характер их соотношений. Так, М.М. Бахтин видит в произведении в первую очередь два уровня – «фабулу» и «сюжет», изображенный мир и мир самого изображения, действительность автора и

действительность героя. М.М. Гиршман предлагает более сложную, в основном трехуровневую структуру: ритм, сюжет, герой; кроме того, «по  вертикали» эти уровни пронизывает  субъектно-объектная организация  произведения, что создает в конечном итоге не линейную структуру, а, скорее, сетку, которая накладывается на художественное произведение. Существуют и иные модели художественного произведения, представляющие его в виде ряда уровней, срезов.

 Общим недостатком этих концепций можно, очевидно, считать субъективность и произвольность  выделения уровней.   Кроме того,   никем

еще не предпринята попытка  обосновать деление на уровни какими-то общими соображениями и принципами. Вторая слабость вытекает из первой и  состоит в том, что никакое  разделение по уровням не покрывает  всего богатства элементов произведения, не дает исчерпывающего представления  даже о его составе.

 Наконец, уровни должны мыслиться как принципиально равноправные – иначе теряет смысл сам принцип структурирования, – а это легко приводит

к потере представления о  некотором ядре художественного  произведения, связывающем его элементы в действительную целостность; связи  между уровнями и элементами оказываются  слабее, чем это есть на самом  деле. Здесь же надо отметить еще  и то обстоятельство, что «уровневый»  подход весьма слабо учитывает принципиальную разнокачественность ряда составляющих произведения: так, ясно, что художественная идея и художественная деталь – явления принципиально разной природы.

 Второй подход к структуре художественного произведения в качестве первичного разделения берет такие общие категории, как содержание и форма. В наиболее законченном и аргументированном виде этот подход представлен в трудах Г.Н. Поспелова. Эта методологическая тенденция имеет гораздо меньше минусов, чем рассмотренная выше, она гораздо больше отвечает реальной структуре произведения и гораздо более обоснована с точки зрения философии и методологии.

                    Глава 3. Художественные идеи XIX и XX века.

 Начало XIX в. в России (20-е и 30-е годы в особенности) открывает собою путь величественного развития новой русской литературы. Права человеческой личности, свобода политическая и социальная, нация, народность — все эти великие идеи, отражавшие изменения исторической действительности на перевале от феодализма к капитализму и намечавшиеся

еще в литературе XVIII в., теперь стали основным ее содержанием. Они  потребовали для себя и новых  форм художественного выражения. Тем  самым было положено начало новой  русской литературе. Среди всех этих идей первостепенное место занимает идея, которой суждено было стать  одной из воинствующих идей  в   период   дворянской революционности  и  которая составила основной пафос творчества Лермонтова. Без ее раскрытия нельзя понять ни путей художественного развития Лермонтова, ни его исторического места, ни особенностей его реализма. Это — идея личности, заявившая о себе еще в литературе конца XVIII в.

 Еще произведения писателей-сентименталистов свидетельствовали о пробуждении интереса к конкретной личности, о внимании к индивидуальному человеку и его психологическим переживаниям. Однако в наиболее влиятельной — карамзинской — ветви русского сентиментализма утверждение личности сопровождалось изоляцией человека от активной общественной борьбы и замыканием его в пределах жизни сердца, частных привязанностей, «мирных» чувств. Совсем иначе, воодушевленный идеями гражданственности, выступал человек в радищевской линии русской литературы. Здесь, однако, трактовка человека не вполне освободилась от абстрактной рационалистической односторонности. Только органическое сочетание конкретной общественной проблематики с конкретностью переживаний протестующего героя могло сообщить идее личности всю ее освободительную, зажигательную силу.

 Исторические условия 30-х гг. XIX в. в особенности содействовал тому, что проблема личности стала в русской литературе тех лет формой выражения идей общественной борьбы.

 Идея личности была одновременно и продуктом разложения феодального общества и началом, в свою очередь разлагающим весь этот «мир средних веков, мир непосредственности, патриархальности, туманной мистики, авторитетов, верований», мир многосторонней феодальной закабаленности человека. Кристаллизация идеи личности отражала переворот, совершающийся в коренных, основополагающих отношениях внутри общества, — переход от отношений феодальной скованности к «атомистическому» обществу капитализма. Поэтому, быть может, идея личности не просто занимала равноправное положение в ряду других передовых идей века: она  зачастую  являлась   и  тем   углом   зрения,   тем

принципом, который определял  собою подход к другим проблемам, в частности, социально-политическим. Так, крепостное право разоблачается  Грибоедовым в монологах Чацкого  за надругательство над личностью  раба, над его человеческими привязанностями. Чудовищная машина бюрократической иерархии, фабрикующая Акакиев Акакиевичей и Молчалиных,    обнажена   Грибоедовым  и   Гоголем  также   в   ее античеловеческой, нивелирующей и развращающей сущности. Проблема «личность и общество» в последекабристский период встает из «собранья пестрых глав, полусмешных,  полупечальных»,    пушкинского   «Евгения    Онегина»,   из простого повествования о жизни Самсона Вырина («Станционный смотритель»), из истории надругательства над человеческим достоинством и мести за него в «Дубровском». Проблемой «личность и общество» вдохновлены петербургские повести Гоголя («Невский проспект», «Записки сумасшедшего», «Портрет») и позднейшая «Шинель». Эта же идея сверкает в неистовых речах Дмитрия Калинина из юношеской драмы Белинского; в лирической и субъективной форме она переполняет мукой и трагическим мужеством обреченную поэзию Полежаева, она пронизывает собою творчество Герцена-беллетриста. В разных аспектах, с разных сторон и с разной степенью отчетливости проблема «личность и общество» выступает в литературе после 1825 г. в перечисленных и многих других произведениях.

 Однако и в литературе начала века точка зрения автономной человеческой личности не обозначала антиобщественного индивидуализма даже в тех случаях, когда не связывалась непосредственно с проблемами социально-политическими.

 Достоинство, права, стремления индивидуума противостояли сословно-иерархическому строю порабощавшему человека — и в этом была их обличающая, разрушительная сила.