Да, он согласен с иконоборцами в том, что в Св. Писании нигде нет  прямых указаний на необходимость создания антропоморфных религиозных изображений. Однако многие законы древние отцы, по мнению Иоанна, передали нам в  форме неписанного. церковного Предания и оно имеет силу закона. Это  относится и к религиозным  изображениям (I 23; 25; II 16). В подтверждение  он во всех трех «Словах» приводит подборки свидетельств известных церковных  авторитетов прошлого о древних  христианских изображениях, об их значимости для церкви, о чудесах творимых ими и т. п. Сложившиеся христианские традиции, церковное Предание приобретают  в византийской культуре VIII—IX вв уже  силу неоспоримого авторитета, если и  не равного, то приближающегося к  авторитету Писания. Традиционализм становится с этого времени важнейшей чертой византийской культуры.

      Какие же особенности, свойства, функции изображений, по мнению Иоанна, опирающегося на Предание, обосновывают их необходимость в  религиозном обиходе?

      Прежде  всего, изображение выполняет дидактически-информативную функцию и в этом плане оно оказывается адекватным словесному тексту. Вслед за Василием Великим он повторяет, что «изображения заменяют неграмотным книги» (I 1265D, I 17).

      Так же как и словесному тексту картине  присуща коммеморативная функция. «Образ же есть напоминание» (I 17),— пишет Иоанн. Рассматривая на картине изображение событий священной истории, подвиги ранних христиан, мы вспоминаем славные страницы прошлого и стремимся в своей жизни по мере возможности подражать изображенным персонажам (I 21).

      Изображения выполняют и чисто декоративную функцию в храме — они украшают его. При этом, по мнению Дамаскина, «гораздо почтеннее украсить все стены дома Господня фигурами и изображениями святых, чем бессловесных и деревьев» (I 20), то есть он отдает предпочтение антропоморфным изображениям.

      Специфическая красота, доступность и наглядность  живописных изображений выгодно  отличают их от словесных образов, выдвигая их часто на первое место. Дамаскин, вслед за Василием Великим, признает, что красота живописного изображения  доставляет зрителю специфическое  духовное наслаждение: «У меня нет множества  книг. Я не имею досуга для чтения. Вхожу в общую врачебницу душ  — церковь, терзаемый заботами, как  терниями. Цвет живописи влечет меня к  созерцанию и, как луг услаждая зрение, незаметно вливает в душу славу  Божию» (I 1268AB). Здесь собственно эстетическая функция живописи, оказывающая сильное  воздействие на человека, неразрывно соединяется с религиозной, и  изображение наряду с перечисленными общекультурными утилитарно-эстетическйми  функциями наделяется специфическими — религиозно-сакральными, игравшими  немаловажную роль как в культовой  практике византийцев, так и в  деле защиты изображений.

      У Иоанна упоминается ряд таких  функций.

      Во-первых, изображение (как и всякий религиозный  образ по Дионисию Ареопагиту) не замыкает внимание зрителя в самом себе, но возводит ум его «чрез телесное созерцание к созерцанию духовному» (III 12), то есть выполняет анагогическую функцию.

      Во-вторых, изображения Христа не только возводят ум к духовным сущностям, но и сами являются носителями возвышенного (υψηλος), ибо, как полагал Иоанн, «снизойдя» своим воплощением к «смиренному  мудрованию» людей, Возвышенный  сохранил своювозвышенность (το υψηλον — I 1264C). Печать этой возвышенности, или возвышенногонесут на себе и иконы с изображениями Христа. Отсюда, кстати, становятся· понятными и многие специфические особенности художественного языка византийской живописи, ибо с их помощью древние мастера пытались выразить именно возвышенность объекта изображения.

      В третьих, Иоанн полагал, что иконы, как и остальные предметы культа, содержат «божественную благодать», которая дается им «ради имени [на них] изображенных» (I 1264B). Благодать (χαρις) эта «всегда соприсутствует»  «со святыми иконами не по существу, но по благодати и действию» (I 19), то есть она не присуща изначально материалу, из которого изготовлено  изображение, но дается ему Св. Духом  и может проявить себя в действии. На вере в эту функцию изображений  основаны многочисленные легенды о  чудотворных иконах.

      Далее, именно благодаря харисматической функции иконы верующие, по мнению Дамаскина, приобщались к изображенным святым и священным событиям, «освящались». «Изображение их (святых — В. Б.) подвигов и страданий,— пишет Иоанн,— ставлю перед глазами, чтобы освящаться (αγιαζομενος) чрез них и возбуждаться к ревностному подражанию» (121).

      Наконец, икона является поклонным образом — ей поклоняются. «Поклонение (προσκυνησις) есть знак благоговения, то есть умаления и смирения» (III 27). И поклоняются в иконе не её материи, а образу, запечатленному в ней (II 19) и адресовано это поклонение самому архетипу. «Итак, мы поклоняемся иконам, совершая поклонение не материи, но через них тем, которые на них изображены, ибо честь, воздаваемая образу, переходит к первообразу, как говорит божественный Василий» (III 41).

      Итак, у Иоанна Дамаскина мы находим  развернутую теорию образа, которая  складывается как бы из трех разделов. Первый — общая теория образа в её онтологическом и гносеологическом аспектах; второй — теория изображения, в первую очередь визуального, но также, отчасти, и вербального, и третий — теория иконы — антропоморфного изображения, выполняющего сакрально-культовые функции. Икона, таким образом, является частным случаем изображения, и изображение — частным случаем образа. На икону, соответственно, распространяется практически все то, что сказано у Дамаскина об образе (прежде всего о шестом виде, но также, отчасти, и о четвертом и пятом) и об изображении.

      Ни  один из пунктов этой теории не является изобретением самого Иоанна. Все их по отдельности можно найти у  его предшественников, однако ни у  одного из них она не представлена в столь полном и систематизированном  виде. Апологетические и схоластические задачи заставили крупнейшего византийского  систематизатора свести в некую целостную концепцию все то, что до него было разбросано по бесчисленным трактатам, речам и посланиям отцов церкви.

      В дальнейшем теория образа Дамаскина  и собранные им высказывания предшествующих мыслителей об изображениях были активно  использованы всеми защитниками  изображений. Теория Дамаскина дополнилась  многими новыми положениями.

     Слово и образ. 
Художественный и символический язык иконы

      В системе христианской культуры икона занимает поистине уникальное место, и тем не менее икона никогда не рассматривалась только как произведение искусства. Икона — прежде всего вероучительный текст, призванный помочь постижению истины. В этом смысле, по выражению о. Павла Флоренского, икона либо больше, либо меньше, чем произведение искусства. Вероучительную функцию иконы подчеркивали святые отцы, относя иконописание к области богословия. «Что слово повествования предлагает для слуха, то молчаливая живопись показывает через изображения», — отмечал св. Василий Великий. Отстаивая необходимость иконопочитания, особенно для новоначальных в Церкви, папа Григорий Двоеслов называл церковные изображения «Библией для неграмотных», ибо то, что умеющий читать извлекает из книги, неумеющий усваивает через видимые образы. Св. Иоанн Дамаскин, крупнейший православный апологет иконопочитания, утверждал, что невидимое и труднопостигаемое передаются в иконе посредством зримого и доступного, «ради слабости понимания нашего». Такое отношение к иконе стало основанием для решений VII Вселенского Собора, утвердившего победу иконопочитателей. Отцы Собора, обосновывая необходимость иконопочитания для православной традиции, предписывали создание иконы богословам, оставляя художникам воплощать замысел в материале. Заботясь прежде всего о вероучительной стороне иконописания, Собор ничего не говорит ни о художественных критериях изображений, ни о выразительных средствах, ни о предпочтении того или иного материала и т. д., давая художнику в этом свободу выбора. Иконописный канон складывался постепенно, в течение веков, вырастая из богословского понимания образа, поэтому канон не мыслился как внешние рамки, ограничивающие свободу иконописца, а скорее — как стержень, благодаря которому существует икона как художественное произведение. Однако православная традиция видит в иконе текст, но не схему, поэтому художественная сторона иконы так же важна, как и идеологическая. Икона — это сложный организм, где богословская идея выражена определенными художественными средствами аналогично дереву, укорененному в почве христианского откровения, ветви этого дерева — личный мистический опыт и художественный талант иконописца.

      Икона изначально мыслилась как сакральный текст. И, как всякий текст, она требует  определенного навыка прочтения. Еще  в ранней Церкви для лучшего усвоения Св. Писания предполагался принцип  прочтения на нескольких уровнях. Об этом упоминает Бл. Августин, называя  ступени в следующем порядке: буквальный, аллегорический, моральный, анагогический. В определенной мере этот принцип подходит и к прочтению  иконы как текста. На первом уровне происходит знакомство с сюжетом (кто или что изображено, сюжет полностью соответствует тексту Библии или житию святого, литургической молитве и т. д.). На втором уровне происходит раскрытие смысла образа, символа, знака (здесь важно как изображено — цвет, свет, жест, пространство, время, детали и проч.). На третьем уровне — обнаруживается связь изображения с предстоящим (зачем, что говорит это лично тебе, уровень обратной связи). Четвертый уровень — анагогия (от греч. возведение, восхождение), уровень чистого созерцания, переход от видимого к невидимому, к непосредственному общению с Первообразом (на этой ступени открывается глубинный смысл — во имя чего существует икона).

      Чтобы понять, что такое икона, сосредоточим внимание на первых двух ступенях — буквальном и аллегорическом.

      Икона является своего рода окном в духовный мир. Отсюда ее особый язык, где каждый знак — символ, обозначающий нечто большее, чем он сам. При помощи знаковой системы икона передает информацию так же, как письменный или печатный текст передает информацию, используя алфавит, который тоже не что иное, как система условных знаков.

      Знак, символ, притча — этот способ выражения Истины хорошо знаком по Библии. Язык религиозной символики способен передавать сложные и глубокие понятия духовной реальности. К языку притч охотно прибегал в Своих проповедях Иисус. Виноградная лоза, потерянная драхма, лепта вдовы, закваска, засохшая смоковница и проч. образы взяты Спасителем из реальной жизни, из окружавшей Его действительности. Близкие, доступные образы стали многозначными символами, через которые Господь учил Своих учеников видеть дальше и глубже бытовой реальности. Языком притч говорили и пророки: видение Божьей славы у Иезекииля, уголь Исайи, Иосиф, толкующий сны, и т. д. Библия — источник великой поэтической христианской традиции, в ней берет начало и символизм иконы. 

      Первые  христиане не знали икон в нашем  понимании этого слова, но развитая образность Ветхого и Нового Завета уже несла в себе зачатки иконологии. Римские катакомбы сохранили  рисунки на своих стенах, свидетельствующие, что библейский символизм находил  выражение в живописном и графическом  исполнении. Рыба, якорь, кораблик, птицы  с оливковыми ветвями в клюве, виноградная лоза, монограмма Христа и т. д. — эти знаки несли в себе основные понятия христианства. Постепенно христианская культура осваивала язык античной культуры, по мере разложения последней христианские апологеты все меньше опасались ассимиляции христианства античным миром. Язык античной философии хорошо подошел для изложения догматов христианской веры, для богословия. Язык позднеантичного искусства на первых порах оказался приемлемым для христианского изобразительного искусства. Например, на саркофагах знатных людей появляется сюжет «Добрый Пастырь» — это аллегорическое изображение Христа является знаком принадлежности этих людей к новой вере. В III веке получают распространение рельефные изображения евангельских сюжетов, притч, аллегорий и т. д. Но до иконы еще было далеко. Христианская культура несколько веков искала адекватный способ выражения христианского откровения.

      Принятию  христианами этого символа, конечно, способствовало то, что рыба играет большую роль в евангельском повествовании. Сам Спаситель неоднократно пользовался  образом рыбы и рыбной ловли. Обращаясь  к рыбакам, Он, естественно, употреблял образы, им близкие и понятные, и, призывая их к апостольскому служению, называл их«ловцами человеков» (Мф. 4, 19; Мк. 1, 17). Царствие Божие уподобляется Им сети, полной всякого рода рыбами. С рыбой сравниваются и небесные блага (Мф. 7, 9-11, 13, 47-48; Лк. 5, 10). Образы рыбака и рыбы, как символы проповедника и обращенного, вполне понятны. Но широкое распространение этого символа в христианстве имело и другое основание, а именно: значение пяти букв, из которых состоит греческое слово рыба — Ichthus. Образ этот мы видим повсюду: и в стенных росписях, и на саркофагах, и в надгробных надписях, и на отдельных предметах. Маленьких рыбок из металла, камня, перламутра или стекла христиане носили на шее подобно тому, как мы носим нательный крест. На этих рыбках встречается слово «спаси» или «да спасешь».

      Первое и основное значение рыбы — это Сам Христос. Некоторые древние авторы называют Его «небесной рыбой». Чтобы показать, что Церковь основывается на Христе, изображается корабль, покоящийся на спине рыбы. Христос посреди христиан изображался в виде большой рыбы, окруженной маленькими. Такой образ является прямой аналогией со словами Тертуллиана: «Мы маленькие рыбки, ведомые нашим Ichthus, мы рождаемся в воде и можем спастись не иначе, как пребывая в воде». Так символика рыбы связана с символикой воды и с таинством Крещения.

      Более же всего как в изображениях, так  и в письменных памятниках, употребляющих  символ рыбы, подчеркивается евхаристическое  значение этого символа. Всякий раз, как изображается таинство Евхаристии, будь то в виде трапезы, совершения самого таинства или же чистого символа, рядом с хлебом обязательно изображается рыба. Между тем рыба никогда не употреблялась при совершении таинства Евхаристии. Она лишь указывает на значение хлеба и вина.

      Другим  чрезвычайно распространенным символическим  изображением Спасителя был Его  ветхозаветный прообраз — агнец, изображение которого появляется в  христианском искусстве с I века С  этим символом нам придется еще встретиться  в связи с его упразднением в VII веке. Здесь же укажем только, что  агнец, так же как и рыба, будучи символом прежде всего и главным  образом Самого Христа, распространялся  и на христиан вообще, и в первую очередь на Апостолов Агнцы, пьющие воду из горных источников, указывают  на утоление жажды душ человеческих живой водой евангельского учения Если агнца было два, то это указывало  на Церковь израильскую и Церковь  из язычников.