Уолт Дисней и три фазы творчества

    Уолт Дисней:

     Мечтатель, Реалист, Критик

  Уолт  Дисней и три фазы творчества

  Способность Уолта Диснея соединять новаторское  творчество с успешной деловой стратегией и общественными потребностями позволили ему создать империю развлечений, которая продолжает существовать вот уже несколько десятилетий после его кончины. Дисней (1901—1966) воплощает в себе умение создавать успешно действующую творческую организацию, а также способность превращать плоды воображения в реальные и осязаемые образы. Избранный Диснеем способ выражения идей — мультипликация характеризует основополагающий процесс всякого творческого гения — способность преобразовать нечто, существующее только в воображении, в материальную форму, непосредственно влияющую на человеческий опыт. Именно это замечательно умел делать Уолт Дисней сразу в нескольких областях.

  Кроме “Диснейленда” и начальных стадий “Мира Уолта Диснея”, он создал (либо непосредственно, либо как главный режиссер) и записал в актив компании 497 короткометражных фильмов, 21 полнометражный мультфильм, 56 игровых фильмов, 7 документальных “приключенческих” фильмов, 330 часов “Микки Маус Клаб”, 78 получасовых шоу “Зорро” и 330 часов других телешоу.

  Бесхитростное, но покорившее весь мир обаяние Диснеевских  героев, а также парков отдыха, воплощает в себе его уникальную способность уловить, синтезировать и упростить самые фундаментальные и вместе с тем весьма сложные принципы. Диснею также принадлежит ряд технических и организационных новшеств в области мультипликации и кинематографии.

  Технические средства и понятийный аппарат НЛП (НЛП - нейролингвистическое программирование - способ (язык) описания субъективного опыта человека, его мыслительных, поведенческих и коммуникативных паттернов. НЛП помогает понять как люди воспринимают мир вокруг, как они общаются друг с другом, описывает стратегии поведения) позволяют создавать подробные карты успешных мыслительных стратегий людей, наделенных особыми талантами, таких как Уолт Дисней. НЛП исследует, в какой последовательности и каким образом люди используют основные ментальные способности (такие, как зрение, слух и осязание) для самоорганизации и функционирования в окружающем мире. Одним из важнейших элементов уникального Диснеевского гения была его способность изучать предмет с различных позиций восприятия. Ключевой элемент Диснеевской стратегии удачно определил один из его мультипликаторов: “...На самом деле существуют три разных Уолта: мечтатель, реалист и вредитель. Никогда не знаешь, какой из них явится на собрание”¹.

  Это высказывание проливает свет не только на характер самого Диснея, но и на структуру  творческого процесса в целом. Творчество, как интегральный процесс, заключает  в себе взаимодействие и взаимопереплетение трех подпроцессов: мечтателя, реалиста и критика. Мечтатель в отсутствие реалиста не сможет воплотить идеи в осязаемые образы. Критик и мечтатель без реалиста попросту увязнут в беспрестанных разногласиях. Мечтатель и реалист могут что-нибудь сотворить, но без критика не сумеют добиться высокого качества своих творений. Критик помогает оценить и усовершенствовать результаты творческого процесса.

  Дело  в том, что творчество само по себе подразумевает синтез различных  процессов, или “фаз творчества”. Мечтатель в творческом процессе необходим для придумывания новых идей и целей. Реалист нужен для воплощения идей в конкретные дела. Критик же служит фильтром идей и побуждает к совершенствованию творческого процесса.

  Разумеется, каждая из этих фаз представляет собой отдельную независимую стратегию мышления, и все они имеют тенденцию скорее вступать между собой в противоречие, нежели поддерживать друг друга. Поэтому нам предстоит глубже исследовать характерные особенности того, как Дисней использовал и направлял свое воображение (Мечтатель), методически преобразовывал плоды воображения в осязаемую форму (Реалист) и применял свое критическое суждение (Критик).

 
  Микроанализ Диснея-Мечтателя

  Говоря  словами самого Диснея-“Мечтателя”: “Мой бизнес был потрясающим приключением, нескончаемой авантюрой первопроходца и старателя в царствах цвета, звука и движения”². Как мечтатель Дисней был страстно увлечен процессом творчества.

  Описание  физического состояния Диснея во время творческих раздумий представляет собой классический портрет микропоступков или “ключей доступа”, связанных с глубоким визуальным фантазированием. Так, один из его компаньонов сообщает: 

  “Когда  Уолт пребывал в состоянии глубокой задумчивости, одна бровь у него опускалась, глаза сощуривались, челюсть отвисала, взгляд приковывался к какой-то точке в пространстве — и часто такое выражение сохранялось у него долгое время... Никакие слова не в силах были рассеять чары...”³ 

  Это описание могло бы вполне подойти  для состояния гипноза с позитивными галлюцинациями. Описанное состояние Диснея во время его “мечтаний”, напоминающее транс, показывает лишь, насколько глубоко вся его психика сосредоточивалась на творческом процессе. То же самое “гипнотическое” состояние, подобное описанному доктором Ватсоном у Шерлока Холмса, “с устремленным в потолок мечтательным взглядом с поволокой”, наблюдалось у творческих гениев на протяжении всей истории человечества.

  Приводимый  здесь шарж на “наиболее типичное выражением лица” Диснея еще раз подтверждает это наблюдение. Изучая рисунок как бы с позиций Шерлока Холмса, пытающегося прочитать “наиболее сокровенные мысли” Диснея, мы сразу отметим, что взгляд его направлен вправо вверх. Согласно модели НЛП, это говорит о фантазировании или конструировании внутренних визуальных образов (V^c). Направление взгляда, как правило, указывает на “ведущую” систему, или систему ввода, и в данном случае видно, что Дисней поглощен главным образом зрительной фантазией.

  Дисней  изображен подавшимся вперед и облокотившимся на стол, то есть в позе, которая считается чувственно ориентированной или “кинестетической” (Кⁱ). То, что при этом он левой рукой касается лица, также говорит о многом. В НЛП эта поза называется “у аппарата” и сопровождает внутренний диалог (А_d), указывая на то, что Дисней пользуется по крайней мере тремя сенсорными репрезентативными системами одновременно.

  Мы  получаем весьма важный ключ к моделированию  феноменальной творческой способности  Диснея: связующий процесс, известный  как синестезия — буквально “синтезирование пяти чувств”. Синестезия имеет место при взаимном наложении двух или более чувств — например, когда человек осязает то, что он видит или когда слышимые звуки представляются в зрительных образах. Данный процесс — образование связей между пятью чувствами — был вполне обычным в творческом мыслительном процессе Диснея и, возможно, не раз служил основой его творческого вдохновения. Например, в его описании фильма “Фантазия”, мы находим следующие слова: 

  “Мы берем музыку и начинаем представлять себе истории и картины, которые эта музыка навевает нашему воображению. Это что-то вроде просмотра концерта.⁴

  Когда я услышал музыку, в моей голове возникли разные картины...”⁵.

  С точки  зрения НЛП, Дисней описывает некую  стратегическую последовательность:

  1) внешний  музыкальный звуковой сигнал (А^е) непосредственно вызывает

  2) сконструированный  зрительный образ (V^c) посредством процесса синестезии;

  3) затем  Дисней преобразует плоды своего воображения во внешние образы (V^e) посредством процесса мультипликации. 

  Присутствие в данном процессе еще одной репрезентативной системы становится очевидным из следующего высказывания Диснея: 

  “В  этой музыке (Токкатта и Фуга ре-минор  Баха) есть нечто такое, что обычная  публика не поймет, пока не увидит на экране то, что эту музыку собой выражает. Тогда-то она и почувствует всю ее глубину”⁶. 

  Здесь Дисней указывает на то, что иногда “видеть” означает “понимать”, еще  раз подтверждая, что его ведущая  репрезентативная стратегия имеет визуальную ориентацию. Он добавляет, что возможность видеть некий предмет позволяет “почувствовать” всю его глубину. Это еще раз подтверждает наличие у Диснея прочной связи между видением и чувствованием.

  С позиций  Аристотеля, способность Диснея накладывать  ощущения одно на другое является результатом “общих свойств”, то есть качеств, в равной мере воспринимаемых всеми чувствами. Общие свойства позволяют осуществлять передачу информации между различными сенсорными репрезентативными системами. Они включают такие явления, как движение, покой, фигура, величина, число, единство и т.д., которые могут восприниматься более чем одной сенсорной модальностью.

  Структура и сила воображения и творчества часто определяются установившимися  связями между чувствами. История изобразительных искусств, например, на самом общем уровне может рассматриваться как история выражения состояний внутреннего сенсорного опыта посредством синестезии с различными визуальными характеристиками или “субмодальностями” (т.е. цветом, формой, перспективой и т.д.). В период Ренессанса ведущей субмодальностью была глубина изображения, для Рембранта — направление и яркость света, для импрессионистов — цвет и текстура, для современных художников — искажение формы и т.д. Хотя Дисней и утверждал, что “при помощи цвета мы можем делать много такого, что никакое другое средство сделать не в состоянии”, все же ключевым элементом его творческого процесса было движение.

  Беря  за основу движение, Дисней, таким образом, одновременно работал с общим  свойством и визуальной субмодальностью. Это позволяло ему достигать еще большей выразительности. Достаточно сравнить результаты, достигнутые его студией, с работами других мультипликаторов, чтобы увидеть, какое огромное преимущество дает использование движения в качестве общего свойства. Попробуем вникнуть в обращение Диснея к своим художникам-мультипликаторам: 

  “Я  хотел бы предложить вам больше сосредоточиваться  на пародии, наполненной действием — не просто на изображении персонажа, похожего на кого-то, а на придании вашему герою движений и действий человека, которого вы пытаетесь в нем передать. Помните, что любое действие должно основываться на том, что этот герой собой представляет”⁷. 

  Здесь Дисней ясно указывает на то, что  цель мультипликации состоит не просто в копировании чего-то, что мы и так можем наблюдать, а скорее в изображении некоторого внутреннего образа через присущие ему движения. Мультфильмы Диснея стали бессмертной классикой и принесли ему международное признание именно благодаря его способности извлекать самую суть предмета из характерных движений и передавать ее в зрительных образах, в противоположность простому изображению похожего на какого-то мульти-героя.

  Возможно, что сосредоточенность Диснея на качестве движения была, помимо прочего, метафорой его собственной творческой личности — “Мечтателя” в нем самом. По его утверждению: 

  “И  напряжение, и стремление к победе, и нужда — все это заставляет художника расти и превосходить самого себя⁸.

  Я не могу оставаться в покое. Я должен исследовать и экспериментировать. Я никогда не бываю удовлетворен своей работой. Ограниченность моего воображения вызывает у меня досаду ”⁹.

  И хотя Дисней достиг огромного финансового  успеха, его фантазии не были мотивированы меркантильными соображениями. Он утверждал так: 

  “Единственный путь к созданию этих картин, который мне удалось найти, требует прежде всего фантазии художников-мультипликаторов; не похоже, что то же самое могло бы быть со счетоводами или приказчиками¹⁰.

  Деньги  для воплощения моих идей — а скорее их отсутствие — могут меня беспокоить, но никогда не заставляют слишком сильно волноваться. Крайне волнуют меня только сами идеи”¹¹. 

  Итак, ведущей репрезентативной системой Диснея как Мечтателя была визуальная. Но зрение не обязательно было направлено только на какие-то конкретные картины или предметы. Он использовал качество движения как “общее свойство”, для того чтобы осуществлять взаимное наложение остальных чувств на мысленные образы и видеть лежащие в их основе особенности и формы. На вопрос о будущем, к примеру, он ответил следующее: 

  “То, что я вижу там, вдали — слишком туманно, чтобы хоть как-то описать, но выглядит оно большим и сверкающим.

  Что мне действительно нравится, так  это уверенность, что прямо за поворотом всегда есть нечто еще  более масштабное и захватывающее. И неопределенность всего остального — тоже”¹².