Формирование и развитие профессиональных навыков дирижера

       Слух  развивается по общим законам развития ощущений – от обобщенного представления к выделению из него все большего и большего количества частностей. Человек с развитым слухом умеет различать в звуках значительно больше особенностей, чем тот, у кого слух развит мало. Если каждый вспомнит свое первое впечатление о звучании, например, хора, то он сможет констатировать целостное восприятие этого звучания. Только позднее, по мере развития слуха, становится возможным различение отдельных групп голосов. У опытных дирижеров слух бывает развит настолько, что в звучании огромного хора они легко находят того музыканта, который взял нечистую ноту. 
 
 
 
 
 

2.4. ВОКАЛЬНАЯ ТЕХНИКА

       Инструментами хормейстера являются хор с его многообразием певческих голосов. Знание специфики вокальной работы, владение основами вокальной работы с хором – основные компоненты профессионального образования специалиста хорового дела. Постановка голоса хорового певца в принципе не отличается от постановки голоса солиста. Особенность же вокального обучения хорового певца заключается в том, что его нужно научить цепному дыханию, единообразному звукообразованию, выразительной и ясной дикции.

       Пение – сложный процесс взаимодействия дыхания, гортани и резонаторов, поэтому в становлении любого вокально-технического навыка необходима правильная работа всех отделов голосового аппарата. Восприятие певческих навыков  происходит в тесной связи с музыкальным  развитием дирижера, усовершенствованием  его слуховых представлений. Слух и  мышечные ощущения рефлекторно связаны. Слуховые представления составляют ту необходимую основу, на которой  развивается профессиональная техника  хормейстера. Предслышание всегда опережает пение. В мысленных слуховых представлениях возникает идеальный звук в его точной форме (высота, сила, тембр, слово), который в следующий момент должен быть воспроизведен. При этом слух контролирует соответствие воспроизведенного представленному. Таким образом, музыкальное развитие дирижера, его слуховая культура – база, на которой строится профессиональное певческое мастерство. [14, c.161]

       Будущему  руководителю помимо индивидуальной постановки голоса необходимо овладеть методикой  «коллективной постановки голосов», т.е. научить певцов единой манере звукообразования, пению в ансамбле, пониманию дирижерского жеста. [5, c.97]

       Главная трудность работы с голосом состоит  в том, что управление процессом  пения и контроль над ним осуществляется исключительно с помощью качественной оценки звучания. [8, c.41]

       В основе вокальных навыков лежит  создание и упрочение условно  рефлекторных связей, образование систем этих связей – динамических стереотипов  с хорошо проторенными переходами от одной системы к другой.                Автоматизм навыков дает возможность  при пении решать более важные – исполнительские, художественные задачи. [15, c.83]

       Совершенствование певческого голоса основывается на развитии его плавности и подвижности. Кантилена является важнейшим достоинством вокальной техники. Певучесть, кантиленность – результат правильной техники голосообразования и звуковедения. Достигается ровным и максимальным по длительности произношением гласных и быстрых и четких произношений согласных. Развитие кантилены требует хорошо развитого певческого дыхания.

       Кантилена – основа пения. Одна из основных задач хормейстера, научить хор петь legato. За штрихом legato следует и другие штрихи non legato, marcato. Причём обучение петь legato способствует закреплению навыка дыхания, развития широкого и цепного дыхания. Плавность в пении и необходимость следить за скоростью и одномоментностью переходов – необходимость для кантилены в пении.

       Постановка  голоса  –  процесс взаимосвязанного воспитания слуховых и мышечных навыков поющего, выработка хороших певческих привычек.

       Профессиональные  требования к певческому голосу: звонкость, полётность, близкое красивое звучание.

       Выразительность вокального звучания, качество звука  зависит от вокально-технических  навыков: владение дыханием, опорой звука, его динамикой [piano – forte], атакой звука, работой резонаторов, артикуляционным аппаратом. Но формирование технических навыков должно вестись в единстве с эмоциональным подтекстом и художественной выразительностью.

       Певческое дыхание и его развитие, как  основы пения происходит в процессе работы над певческим звуком, и  воспитывается постепенно и систематично. Оно должно быть равномерным, свободным, способствующим естественной координации  всех систем, участвующих в голосообразовании. Только естественное спокойное дыхание, организованное в связи с пением, создаёт условия для “опёртого” звука. Такой звук воспринимается на слух как полный и красивый. Умение расходовать дыхание, так, чтобы оно без остатка превращалось в звук, определяет мастерство владения певческим дыханием.

       Для осуществления певческого дыхания, звукообразования важна осанка, правильное положение корпуса и головы. Дирижеру необходимо постоянно следить, чтобы  у поющих была выпрямлена спина и хорошо прогнут поясничный отдел позвоночника.

       Артикуляционные органы имеют особое значение. Это  наиболее подвижная и подчинённая  нашей воле часть голосового аппарата. Мы видим, как двигается нижняя челюсть, как работают губы, в каком положении  находится мягкое нёбо. Работа этих органов находится в теснейшей  связи, прежде всего с гортанью. Вялая  работа артикуляционных органов, так  же как и их перенапряжение, сказывается  на работе всего голосового аппарата.

Работу  артикуляционного аппарата надо организовать так, чтобы быстрые и интенсивные  движения, особенно движения языка  не нарушали певческую установку  гортани, нужно научиться произносить  звуки речи, почти не смещая гортань.

       Регистром певческого голоса называется отрезок  его диапазона, в котором все  звуки извлекаются однородно, единым голосовым (физиологическим) механизмом. Каждый регистр в чистом виде имеет  свои специфическое звучание, отличающееся тембром и силой. При переходе из одного регистра в другой меняется и механизм звукоизвлечения.

       Разнородное звучание регистров и заметные переломы при переходе из одного в другой недопустимы в исполнении музыки, когда требуется однородное звучание на всем протяжении музыкальной мысли. Так возникла техника выравнивания регистров, исторически прошедшая путь от сглаживания переходных звуков к однородному смешению звучания на всем диапазоне певческого голоса.

       Современная техника выравнивания звучности  основана на принципе постепенного смешения регистров на всем диапазоне.

       Смешанное голосообразования ценно тем, что  снимает проблему специального прикрытия  верхнего регистра, так как оно  характеризуется прикрытым звучанием  снизу доверху и способствует слитности голосов.

       Смешанное голосообразование предполагает, что  головной регистр включен (в индивидуальных возможностях) с самых нижний звуков диапазона. По мере продвижения голоса вверх грудной регистр постепенно и плавно уступает место головному, но при этом не исчезает из звучания окончательно. Точно так же при движении голоса сверху вниз головной регистр постепенно вытесняется грудным, растворяясь в последнем и окрашивая его. Этим достигается не только единство и ровность звучания на всем диапазоне, но и полное владение всеми тембровыми оттенками голоса, и этим навыком сглаживания регистров должен владеть и хормейстер и его исполнители.

       Также следует отметить требования звучания голоса дирижера-хормейстера:

1. голос должен соответствовать всем требованиям академического звучания;
2. не содержать недостатки (горловой, носовой призвук, форсирование);
3. при работе с хором максимально приближаться к характеру звучания их голосов.

       Это значит, что иллюстрация нужного  качества звука должна осуществляться на близком, округленном, достаточно опертом, высоком по позиции и красивом по тембру (в зависимости от природных данных) звучании.

       При наличии у дирижера-хормейстера  недостатков звучания следует применить  такую манеру голосообразования, которая  скрадывала бы эти недостатки. Когда  же исправить или затушевать недостаток не удается, применение показа голосом  следует резко ограничить.

       Хормейстер  должен хорошо знать и чувствовать  певческий процесс, сам владеть  голосом, быть в певческой форме, постоянно совершенствовать свое вокальное  мастерство. [8, c.42]

       Таким образом, в процессе работы над певческим звуком развиваются навыки правильной певческой установки, опоры дыхания, сглаживания регистров. Постепенно устанавливается правильная певческая позиция, которая придает голосу такие качества, как звонкость, полётность, собранность. 
 
 
 
 
 
 
 

                                             ЗАКЛЮЧЕНИЕ

       Теоретическое изучение и анализ специальной литературы по вопросам темы исследования показал, что формирование и развитие навыков  дирижера-хормейстера – это многокомпонентный  процесс, который в своем единстве, в целостном сочетании профессиональных и личных качеств составляет условие  компетентности дирижера.

       Руководитель  хорового коллектива должен быть высококвалифицированным, одаренным хормейстером, умелым талантливым  педагогом, организатором и воспитателем, увлеченным, разносторонне образованным музыкантом. А для того, чтобы соответствовать всех этим требованиям, необходимо прежде всего овладеть такими навыками как дирижерская техника, коммуникативная техника, техника слухового контроля и вокальная техника.

       Руководителю  хора необходимо стремиться добиваться от своей работы  ощутимых художественных результатов, для этого ему необходимо создать дружный, увлеченный коллектив  единомышленников, для которых хоровое  пение является важной духовной потребностью.

       Дирижер в своей профессиональной деятельности должен предвидеть естественный ход  развития хора как художественного  коллектива, поэтому в его работе необходима гибкость в методических приемах и способах воздействия  на исполнителей. Именно это позволяет  хормейстеру создать атмосферу  совместного творчество и стремления к постижению прекрасного.

       Перспективные направления дальнейшего исследования проблемы формирования и развития профессиональных навыков дирижера связаны с более  глубоким исследованием динамики и  закономерностей развития этого  вопроса в специальной литературе, совершенствования методов и  форм реализации, системы комплексной  диагностики, обогащения творческого  опыта преподавателей дирижерских дисциплин, руководителей хоровых коллективов. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

         СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Андреева, Л. Методика преподавания хорового дирижирования / Л.Андреева. – М.: Музыка, 1969. – 118 с.
2. Анисимов, А. Дирижер-хормейстер. Творческо-методические записи / изд. «Музыка», ленинградское отделение 1976. –   с.
3. Борисов Ю.П. В помощь обучающемуся технике дирижирования / Учеб. пособие для студентов 1 курса музыкально-педагогического факультета педагогических институтов и педучилищ Владимир, 1977. – 45 с.
4. Безбородова, Л. А. Дирижирование: учебное пособие для студентов педагогических учебных заведений и музыкальных колледжей / Л.А. Безбородова. – М.: Флинта, 2000. – 216с.  
5. Васильев, В. Очерки о дирижерско-хоровом образовании: Преемственность традиций и тенденция развития / В. Васильев. – Л.: Музыка, 1991. – 118с.
6. Гинзбург, Л.М. На пути к теории // Дирижерское исполнительство: Практика, история, эстетика / Сост. Л. Гинзбург. – М., 1975.
7. Емельянов, В.В. Развитие голоса. Координация и тренинг / В.В. Емельянов. 4-е изд., - СПб.: изд «Лань», 2004. – 192 с.
8. Живов, В.Л. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика: учеб. пособие для студ. высш. учеб. Заведений / В.Л. Живов. – М.: изд. Центр ВЛАДОС, 2003. – 272 с.
9. Иванов-Радкевич, А.П. О воспитании дирижера / А.П. Иванов-Радкевич. – М.: изд. «Музыка», 1973. – 77с.
10. Казачков, С.А. Дирижерский аппарат и его постановка / С.А. Казачков. – М.: Музыка, 1967. – 110 с.
11. Казачков, С.А. От урока к концерту / С.А. Казачков // Изд. Казанского университета 1990. – 343 с.
12. Колесса, Н.Ф. Основы техники дирижирования / Н.Ф. Колесса. – Киев «Музична Украiна» 1981, 206 с.
13. Кондрашкин, К.П. О дирижерском искусстве / К.П. Кондрашкин. – М., 1970. – с.
14. Краснощеков, В.И. Вопросы хороведения / В.И. Краснощеков. – М.: изд. «Музыка»1969. – 299 с.
15. Менабени, А.Г. Методика обучения сольному пению: учебн. пособие для студентов пед. ин-тов / А.Г. Менабени. – М.: Просвещение, 1987. – 95 с.
16. Мусин, И. Техника дирижирования / И. Мусин. – Л.: Музыка, 1967. – 351 с.
17. Мусин, И. О воспитании дирижера: Очерки / И. Мусин. – Л.: Музыка, 1987. – 247 с.
18. Ольхов, К.А. Вопросы теории дирижерской техники и обучения хоровых дирижеров / К.А. Ольхов. Ленинградское отделение: изд. «Музыка», 1979. – 198 с.
19. Сивизьянов, А.С. Проблема мышечной свободы дирижера хора (начальное обучение) / А.С. Сивизьянов. – М.: Музыка, 1983. – 55 с.
20. Соколов В.Г. Работа с хором / В.Г. Соколов. – М., 1961. – с.
21. Уколова, Л.И. Дирижирование: Учеб. Пособие для студ. учреждений сред. проф. Образования / Л.И. Уколова. – М.: Гуманит. Изд. Центр ВЛАДОС, 2003. – 208 с.
22. Хайкин, Б.Э. Беседы о дирижерском ремесле: Статьи / Б.Э. Хайкин. – М., 1984.
23. Чесноков, П.Г. Хор и управление им / П.Г. Чесноков. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1961. – 238 с.