Формирование и развитие профессиональных навыков дирижера

       В работе хормейстера с хоровыми группами и с хоровым коллективом в  целом применяются различные  средства коммуникации и устанавливаются  разнообразные коммуникативные связи: хормейстер – хоровое произведение; хормейстер – коллектив; коллектив – артист хора и т.п. Осуществление этих связей требует от хормейстера определенных коммуникативных умений и навыков: перцептивно-рефлексивных, вербальных, невербальных и поведенческих.

       К перцептивно-рефлексивным умениям хормейстера мы относим:

       1) умение воспринимать и адекватно интерпретировать информацию о сигналах от партнеров, получаемых в ходе совместной вокально-хоровой деятельности;

       2) умение на основе быстрой оценки внешних характеристик певцов и манер определять внутренний настрой, направленность и возможные будущие действия хористов;

       3) умение положительной аттракции и эмпатии (расположение к себе и понимание других людей);

       4) умение сосредоточиться на своей деятельности и давать ей адекватную оценку.

       Вербальные  умения и навыки проявляются в речевой деятельности хормейстера, которая должна отвечать следующим требованиям:

  1) ясность в постановке художественных целей и исполнительских задач;

  2) конкретность в изложении мысли;

  3) логичность в построении речи;

  4) доступность и понятность, соответствие возрастным, интеллектуальным и психологическим особенностям участников хорового коллектива;

  5) эмоциональность и убедительность, способствующие возникновению ответной реакции певцов.

       Невербальное общение – это общение при помощи мимики, жестов и пантомимики, через прямые сенсорные или телесные контакты. Это тактильные, зрительные, слуховые, обонятельные и другие ощущения и образы, получаемые от другого лица. В дирижерской практике невербальное общение делят на две системы жестов: первая – это управление «при помощи рук», вторая – разнообразные формы экспрессивных проявлений. Выявлено, что развитие невербального общения – одна из важнейших сторон подготовки современного дирижера-хормейстера.  
 
 
 

2.2. ДИРИЖЕРСКАЯ ТЕХНИКА

       Дирижерская техника – это музыка, воплощенная  в движении рук дирижера. Работая над дирижерской техникой, каждый студент должен не только развить у себя способность «выражать музыку руками», но расширить свой профессиональный кругозор, музыкальное мышление. Развитие дирижерской техники сопровождается процессом постоянного осмысления содержания каждого жеста, всей дирижерской линии, поиском наиболее убедительных приемов, стремление к тому, чтобы ни один элемент звукового потока не прошел мимо дирижерского жеста.

       И поскольку музыка – это бесконечное  многообразие образов, идей, жанров, то и жест дирижера должен быть разнообразным, соответствующим тем исполнительским  задачам, которые хормейстер ставит перед своим коллективом.

       Дирижерская техника представляет собой сложное  понятие, включающее навыки внешнего (двигательного) и внутреннего психологически-волевого порядка. Главное в технике зависит, во-первых, от одаренности, музыкальных  знаний, волевых качеств, творческой инициативы, фантазии и воображения, а во-вторых, от сложных процессов  мышления, эмоционального возбуждения  и развитых рефлексов нервно-физиологической  деятельности. Все вместе взятое и  должно определять двигательную дирижерскую  технику.[2, c.139]

       И все же на начальном периоде обучения понятие дирижерской техники и определенные навыки условно можно разделить на три основные группы элементов этой техники.

       Первая  группа составляет схемы тактирования, определяющие направление движения рук в соответствии с размером и метроритмическим построением, а в скорости и силе звучания с учетом темпа, динамики и других особенностей музыки.

       Вторая  группа составляет ощущение опорных точек каждой доли и владение системой ауфтактов, то есть таких движений, которые предвосхищают, готовят в процессе простого тактирования начало каждой следующей счетной единицы такта, а в процессе исполнения являются средством показа исполнителям любых художественно-технических, исполнительских задач.

       Третья  группа связана с понятием и ощущением певучести, напевности любых движений рук, на основе которых строятся все разновидности исполнительских штрихов.

       По  поводу техники дирижирования и одним из её элементов – тактирования, – имеется много теоретических и методических высказываний в специальной литературе. Отмечая безусловные достижения в этом вопросе, нельзя, однако, не заметить в некоторых теоретических общениях несколько одностороннего понимания техники дирижирования. В отдельных случаях рассмотрения данного вопроса оторвано от живой творческой практики. [2, c.138]

       Под тактированием обычно понимают показ  рукой отдельных сильных и  слабых долей такта и в то же время темпа исполняемого музыкального произведения. Тактируют чаще всего  правой рукой, причем отдельные движения или  жесты должны быть равномерны, правильны, как удар метронома. Поэтому  тактирование в узком смысле этого  слова называют также метрономированием. В более широком понимании тактирование – это рационально построенная система условной жестикуляции, которая возникла, изменялась и развивалась на протяжении многовековой истории коллективного исполнения музыкальных произведений/ [12, c.6]

       Тактирование  – это фундамент, на основе которого только и могут существовать и  согласованно  функционировать  все  остальные  уровни  дирижирования. Такова и роль тактирования. Оно должно быть исключительно точным и совершенным для того, чтобы служить надежной опорой  для  функционирования  всех  остальных,  выразительных  элементов дирижирования, и в то же время быть незаметным. Таким образом, тактирование, не имея прямого  отношения  к  руководству  выразительной  стороной  исполнения,  в  то  же  время косвенно  оказывает  на  него  огромное  влияние.  Пренебрежительное  отношение  к тактированию как к какому-то маловажному  элементу  техники управления исполнением очень  часто  оказывается  причиной  трудностей  в  развитии  выразительных  средств дирижирования.

       Основная  функция  тактирования – обозначать начало  каждой  доли  такта и показывать  метрический  размер.  Но  движения,  которыми  обозначаются  доли  такта выполняются  с  той  или  иной  скоростью,  следовательно,  дают  представление  о  темпе. Кроме того, каждое движение имеет определенную амплитуду и таким образом является как  бы  показателем  силы,  что  и  воспринимается  как  обозначение  динамики  звучания. Наконец,  каждое  движение  завершается  резкой  или  мягкой  точкой,  что  может  быть соответственно  воспринято  как  обозначение  характера  звукоизвлечения. Таким образом, тактирующий  одновременно  с  обозначением  доли  обязательно  показывает  темп,  силу звука и его остроту – важнейшие элементы исполнения. Так и создается представление о легкости  дирижерской  техники:  ведь  для  малосведущего  человека  элементарное тактирование,  дополненное  показом  вступлений  и  приукрашенное  витиеватостью движений, вполне может сойти за дирижирование. И мы знаем, что многие именно так и понимают существо дела.

       Овладеть  тактированием, составляющим основу дирижерской  техники, весьма несложно. Гораздо труднее  развить технику образно-выразительную, выявляющую экспрессивную сторону  музыки. Жест дирижера должен не следовать за музыкой или иллюстрировать ее, а вызывать к жизни то или иное звучание, воздействовать на исполнителей и на исполнение.

       В силу специфики своего исполнительства  непосредственно не участвует в  процессе звуковоспроизведения, а лишь побуждает к действию исполнителей. Функциональная зависимость между  дирижером и хором определяется, в основном, тремя моментами.

1. место зарождения звучания. Это может быть весь коллектив, группа исполнителей, один или несколько солистов;
2. время возникновение звучания;
3. содержание звучания, то есть его характер, темп, нюансы, штрихи и т.д.

       При этом все требования и намерения дирижера, вытекающие из его указаний, должны быть совершенно ясны коллективу исполнителей еще до момента возникновения звучания.

       Из  этого следует, что весь процесс  дирижирования идет как бы с опережением реального звучания на какие-то весьма малые доли времени: дирижер заранее передает хору свои творческие пожелания, а коллектив, непременно следя за его новыми и новыми указаниями, успевает в то же время все их своевременно выполнять. Этот предварительный посыл, показ, непременно предшествующий в дирижировании реальному звучанию, называется ауфтактом.

       Ауфтакт – это жест, предваряющий момент исполнения каждой из долей такта и по временной продолжительности равный длительности определяемой доли. [16, c.69]

         В функции ауфтакта входят: 

        1.  Определение начального момента  исполнения (подготовка совместного действия, дыхания) и начала каждой доли в такте; 

       2.  Определение темпа; 

       3.  Определение динамики; 

       4. Определение характера атаки звука (степени остроты или протяженности звука); 

       5.  Определение образного содержания  музыки.

       Перечисленные функции ауфтакта осуществляются по-разному в зависимости от того, когда он применяется – до начала звучания или в момент исполнения.  В существующих руководствах по дирижированию эти понятия не разграничиваются, хотя между ними имеются значительные различия.  

       Ауфтакт может быть полным или неполным.  Полным показываются полные доли такта, неполным – доли, начинающиеся с паузы или не содержащие полной длительности.  

       Ауфтакт состоит из трех элементов: 

       1.  замаха – движения вверх (или  в сторону); 

       2.  падения – движения вниз, завершающегося  ударом; 

       3.  отдачи – движения вверх, возникающего  рефлекторно вслед за ударом. 

       Замах и падение тесно связаны друг с другом (как причина и следствие, бросок вверх и возвратное движение).  Замах должен быть слегка замедляющимся, что соответствует закономерности движения всякого предмета, брошенного вверх.  Движение руки вниз должно быть равномерно ускоряющимся, подобно свободно падающему предмету.  Нарушение этих принципов, когда еще не выработаны соответствующие навыки дирижерской техники, нежелательно.

       Ауфтакт в дирижировании является как бы непрерывной контактной цепью вспышек – необходимым, неизбежным, незаменимым условием взаимодействия между дирижером и исполнителями, мостом от звукового образа, живущего в воображении дирижера, к вызываемому дирижером реальному звучанию. [9, c.52]

       Техника ауфтакта – опережения, предвосхищения звучания – есть первооснова дирижерской исполнительской техники, залог художественного ансамбля; владение ауфтактом есть искусство управления исполнением.

       В процессе исполнения ауфтакт приобретает самые разнообразные проявления, выражающиеся не только в подготовленных  перемещениях рук в пространстве, но и в едва заметных, иногда понятных только исполнителям, выразительных движениях рук, кисти, пальцев, поворотах корпуса или головы. Также в предваряющим взгляде дирижера, обращенном ко всему хору или к отдельным исполнителям, в едва уловимых оттенках его мимики.

         Мимика дирижера является важнейшей частью аппарата управления исполнением. Она должна возникать как естественное проявление эмоциональности дирижера, его чувствования музыки, как отклик на его внутренние переживания. Вместе с тем хормейстеру необходимо владеть своей мимикой и знать какими движениями лицевых мышц можно достигнуть того или иного выражения. Недопустимо, чтобы лицо его выражало растерянность, испуг, замешательство, недовольство или какие-либо иные состояния, не связанные непосредственно со смыслом и характером исполняемой музыки. Ни одно самое экспрессивное движение рук не окажет своего действия, если мимика и взгляд дирижера не будут соответствовать значению жеста.