Формирование и развитие профессиональных навыков дирижера

align="justify">       Певучесть жеста – одно из самых важных и трудных качеств дирижерской  техники. В зависимости от характера  мелодии, динамики и других сторон музыки и певучесть может быть различной  по выразительности и насыщенности. Для выработки таких ощущений и выразительности движений рук  могут помочь такие ассоциации из жизненной практики: оттягивание  резинки, ведения смычка, полоскания белья или ведение руки в воде, испытывая и преодолевая легкое сопротивление ее.

       В учебных пособиях по технике дирижирования, певучести жестов придается большое значение. [2, c.154]

       При абсолютной свободе жест должен быть волевым, организующим темп, ритм, счетные  доли такта, динамику, характер музыки и многое другое. В жесте должны быть опора звука, остановки соответствующие  членению фраз, яркие кульминации, хорошая  подготовка вступлений и снятий.

       Свободные, раскованные движения дирижера должны обеспечивать поющим эмоциональную внутреннюю свободу, без которой невозможно достичь художественного результата во время концертного выступления.

       Для образной выразительности дирижерских  жестов очень важна их связь с  пространственными ощущениями (т.е. ощущениями высоты и глубины, узости и широты, приближения и удаления).

       Жест  дирижера должен быть побуждающим к  выполнению какой-либо задачи и поэтому  более контрастным по амплитуды  и силе удара, чем исполняемый  хором звук.

       Жест  должен быть вокальным, т.е. отражающим работу певческого механизма, особенности  этой работы. Кроме того, дирижер  должен свободно владеть приемами выполнения различных штрихов (legato, non legato, marcato, staccato). Излишне говорить, что неверно выбранный штрих разрушает исполнительский процесс, художественное содержание исполняемой музыки.

       Прием legato в дирижировании характеризуется связанностью всех движений. Отличительными чертами legato являются плавные движения и мягкие «точки». При legato рука движется по рисунку схемы очень ровно, без толчков. «Точки» на гранях долей почти стираются, а доли схемы связываются между собой округленными движениями. Для того чтобы legato было по-настоящему певучим, нужно обратить внимание на свободу, подвижность и мягкость всех частей руки (кисти, предплечья, плеча), которые в то же время должны быть связаны в едином целостном движении.

       Звуковедение non legato отличается от legato ясной разграниченностью долей друг от друга, прерывистой, пунктирной линией, наличием твердых, резко очерченных «точек», ускоренными долевыми движениями. Характерным признаком non legato является увеличение значимости «точки» и сокращение долевых движений. «Точки» в non legato исполняются упруго, с большой отдачей, долевые движения укорачиваются за счет удлинения моментов, фиксирующих отдачу.

       Не  теряя своей основной сущности, прием  non legato может изменяться в зависимости от характера произведения и его образной сферы. Степень его резкости или смягченности регламентируется также стилем исполняемой музыки, ее жанром, фактурой, динамикой, количественным составом хора.

       Жест  staccato обычно исполняется либо одной кистью, либо кистью с предплечьем (в зависимости от характера музыки). «Точки» фиксируются очень четко, остро и отчетливо, а путь от «точки» к «точке» предельно сокращен. Выполнив «точку», кисть тотчас же отскакивает вверх в исходное положение, задерживается здесь на мгновение, а затем снова падает вниз. Этот момент отдачи и мгновенной задержки руки вверху является весьма важным для воплощения staccato. Нужно отметить также, что плечо и предплечье, сохраняя при staccato относительную неподвижность и служа опорой кисти, никоим образом не должны напрягаться. Напротив, они должны быть абсолютно свободны. Иначе дирижерский аппарат неизбежно сковывается, «зажимается» и не может уже служить орудием выразительного исполнения.

       Очевидно, что показ штриха неразрывно связан с динамикой. Соответствующая динамика усиливает или ослабляет интенсивность  того типа движения, который используется при показе данного штриха. Например, при staccato ускоряющее движение к точке в нюансе piano делается на малом расстоянии. При crescendo это расстояние увеличивается и соответственно возрастает скорость. Усиливается при этом и интенсивность «удара» в «точку». При diminuendo происходит обратный процесс.

       Для убедительного показа штрихов очень  важно выработать ощущение «звука»  в руке. Выразительность дирижерского жеста в большой степени связана  с этим ощущением.

       Таким образом, содержание музыки является источником определенных двигательных приемов, музыкально осмысленных движений, необходимых  в дирижерской практике. Вместе с  тем следует еще раз подчеркнуть, что жест дирижера должен не следовать  за музыкой, не иллюстрировать ее, а  вызывать к жизни то или иное звучание, воздействовать на исполнителей и на исполнение.

       Во  время дирижирования части руки (кисть, предплечье и плечо) гибко взаимодействуют друг с другом, образуя в совокупности единый, органичный слаженный аппарат. Вместе с тем каждая из частей руки имеет свои выразительные особенности и выполняет самостоятельные функции.

       Выразительные возможности жеста проявляются  наиболее сильно, непосредственно и ярко в передаче динамики. Проблема показа динамики музыки – одна из наиболее важных в дирижировании.  Способы, которыми дирижер достигает этого, весьма различны, индивидуальны.  Они обуславливаются и содержанием произведения, ибо динамика всегда конкретна и не существует сама по себе в некоем чистом, абстрактном виде.  Выражая характер музыкального образа, жест дирижера одновременно определяет и конкретную динамику, свойственную данному образу.  Средства выразительности прежде всего зависят от творческой фантазии дирижера, его способности передавать музыкальное содержание в своих жестах.

       Тем не менее, в области передачи динамики существуют некоторые общие закономерности, природа которых обусловлена многовековой человеческой практикой и опытом.

       Так, очевидно, что сила зависит от энергии  мышечного напряжения. Столь же очевидна ассоциативная связь силы с весомостью, массой, объемом, плотностью. Эти закономерности обусловливают и выбор дирижерских  приемов для воплощения динамики.

       Один  из простейших способов отображения в жесте силы – большая и меньшая величина удара, которая зависит, в свою очередь, от величины и энергии размаха (чем значительней размах, чем больше высота, с которой падает рука, тем сильнее удар). Поэтому громкость в дирижировании естественно передавать при помощи увеличения или уменьшения вертикали тактирования и замаха к каждой из долей.

       Наряду  с высотой жеста существенную роль в передаче динамики играют другие «параметры» объема дирижерских  движений — ширина и глубина. Отдаление или приближение руки к себе, увеличение или уменьшение длины горизонтали в тактировании связывается, соответственно, с усилением или ослаблением звучности.

       Естественность  передачи динамики в той или иной плоскости должна определяться, главным  образом весомостью, плотностью звука. Чем ближе к основанию, тем  всякий предмет фундаментальнее, массивнее. Звук легкий, светлый лучше изображать вверху, а звук тяжелый – внизу.

       Артикуляция является весьма важным и сильным  средством музыкальной выразительности, выступающим в одном ряду с такими, как ритм, темп, динамика и др. Под термином «артикуляция» подразумевается степень ясности, расчлененности слогов при выговаривании слова. Под артикуляцией в музыке следует понимать способ «произношения» мелодии с той или иной степенью расчлененности или связанности составляющих ее тонов. Этот способ конкретно реализуется в штрихах – приемах извлечения и ведения звука. Для того чтобы осознать значение артикуляции, достаточно, например, в произведении отрывистого характера, изменить лишь штрих, например на legato, соединив между собой звуки или аккорды. Понятно, что в этом случае характер сочинения исказится до неузнаваемости.

       Процессу  формирования у дирижера исполнительской техники большое значение придавал основатель русской дирижерской школы И.Мусин. В своей книге «О воспитании дирижера» он писал так: «Дирижер, который не ощущает тактильной связи с механизмом звуковоспроизведения, может породить отношение к средствам управления лишь как совокупности приемов». Сам дирижер оказывается как бы в стороне, отделенным от исполнителей «прозрачной стеной». Дирижер в этом случае не чувствует тех ощущений, которые свойственны и необходимы каждому исполнителю, ощущений позволяющих передать звуком свои музыкальные представления.

       Поэтому дирижеру важно формировать в  жесте ощущения, адекватные ощущениям  певцов хора (опора звука, таяние звука - филировка).

       Все эти свойства звука передаются рукой  дирижера путем чередования напряжения и расслабления в руке, ускорения  или торможения руки. Рука должна уметь  «сыграть» или «сделать видимость  преодоления тяжести, чуткости»  прикосновения к точке и т.д. Эти свойства жеста возможны только при абсолютной мышечной свободе, которая достигается путем постоянной и систематической работы.

       Добившись полнейшей свободы дирижерского аппарата, пройдя этап постановки рук, в дальнейшем следует пользоваться в работе над дирижерской техникой приемом сопоставления (поиск жеста  на основе звука и его характерных  особенностей – ритмических, тембровых, динамических, тесситурных, образных и т.д.). 
 

          

2.3. ТЕХНИКА СЛУХОВОГО  КОНТРОЛЯ

       Единственной  «дверью», через  которую человек  воспринимает огромный и прекрасный мир музыки, является его музыкальный  слух.

       Слух  хормейстера имеет очень сложную  структуру и выполняет различные  функции, необходимые для управления и работы с хором.

       Слух  должен сообщать клеткам головного  мозга о том, как резонирует голосовой  аппарат, какими усилиями достичь необходимый звук, как работает весь певческий механизм: рот, зев, глотка, гортань, грудь и т.д. Анализируя эти ощущения, певец хора управляет работой голосового аппарата. Хормейстер же должен анализировать работу голосового аппарата певцов хора, определяет на слух по качеству звука слаженность его работы. Вокальный слух при постоянной тренировке может быть развит достаточно точно.

       Наиболее  важным свойством слуха хормейстера  является умение вычленить из звукового  потока как можно большее количество деталей и соответствие художественному  содержанию. Но, чтобы услышать и  оценить различные свойства звукового  потока, дирижеру нужно пройти длительный путь формирования «настройки» своего главного рабочего инструмента –  вокального слуха. Вокальный слух –  это не просто способность слуха  услышать строй, ансамбль, выразительность  исполнения, а уметь понять, прочувствовать, дать оценку механизму звукообразования, т.е. понимать всю вокально-хоровую  «кухню», а также умение отлаживать ее работу.

       Вокальный слух – это сложный навык комплексного анализа явлений голосообразования, включающий в себя как анализ слухового  восприятия, так и анализ двигательных процессов, порождающих голос с  предположением вероятных сопутствующих  этим двигательным процессам. [7, c.35]

       Дирижер должен сформировать у себя (а также  прививать хору эту привычку) навык  вслушиваться в каждый звук, определяя  на слух устойчивость интонирования  в ладу, унисоны в каждой партии и их сочетание в совместном звучании, свободу звукоизвлечения, ровность звуковедения, заполнение долей, опору дыхания, четкость дикции, определять погрешности ансамбля, уровень раскрытия эмоционального содержания и т.д.

       Главным условием чистого интонирования  в хоре является развитое чувство  лада (ощущение тяготения неустойчивых в устойчивые звуки лада). Дирижеру следует постоянно воспитывать в себе и в хоре ладовое чувство путем выстраивания внутренним слухом звуковых «мостиков» к главному звуку лада тонике от звуков, представляющих трудности для интонации, особенно в отклонениях и модуляциях.

       Необходимо  особенно подчеркнуть важность для  формирования слуховых представлений  постоянного воспитания звукового  идеала, путем более частого прослушивания  хоровых певцов. Однако важно слушать  и плохое пение. Сначала слух начинает различать лишь грубую разницу в  звучании, но потом, по мере тренировки и сравнения, способность к различию начинает возрастать. Слушая различие по качеству исполнение и привыкая различать в звуке все больше особенностей звучания, тренирует свой вокальный слух. Необходимо развивать хормейстеру чувство звука, ясные представления о его тембровом богатстве и многообразии выразительных красок параллельно с воплощением этого богатства в дирижерском жесте и словесных объяснениях.

       Одним из важнейших навыков хормейстера  является умение вслушиваться в звучание музыки звук за звуком, не упуская из-под  контроля не единой ноты, стараясь оценить  с точки зрения чистоты интонации (активной или пассивной). Активной, когда каждый звук подготавливается внутренним слухом, певец просто поет, не удерживая активно лад, его  устойчивые и неустойчивые ступени, не ощущая своего места в аккорде в ладу, не ощущая взаимосвязи музыкальных звуков, их слаженности и согласованности между собой.

       Тренировка  слуха – это тренировка ума. Можно  научиться правильно оценивать звук и чем больше мы слушаем – тем больше учимся. Тренировка слуха может быть пассивной или специальной. Пассивная происходит все время. Мы должны слушать, что твориться вокруг нас и учиться определять характеристики этого звука. Специальная тренировка – это процесс обучения тому, как соединить технику с тем представлением о звуке, что есть в нашем воображении.