Творчество Виктора Пелевина в литературной критике

     «Generation П».

     Несмотря  на то что действие романа происходит в постсоветское время, центральной его идеей также является идея несвободы, зависимости, порабощенного сознания. После падения тоталитаризма СМИ перестают подчиняться жесткой диктатуре правительства, но не исчезают, а приобретают самостоятельное, автономное существование. Здесь же фигурирует и «идея рубежа»: главный герой Вавилен Татарский, получивший свое имя от отца - поклонника Василия Аксенова и В.И.Ленина, - собирательный образ «Generation П», представитель поколения семидесятых, которое окружают, с одной стороны, «поколение пятидесятых и шестидесятых, подарившее миру самодеятельную песню и кончившее в черную пустоту космоса первым спутником - четыреххвостым сперматозоидом так и не наставшего будущего» и, с другой, поколение «новых русских». И пресловутое «П» в названии вовсе не «темная пузырящаяся жидкость» Пепси, а, скорее всего, прозвище. хромого пса с пятью лапами или, еще вероятнее, цензурный звук «пи», столь часто раздающийся из различных информативных источников в последнее время. Вот и получается, что будущее у такого поколения - либо «днем - пустая аудитория в Литинституте, подстрочник с узбекского или киргизского, который нужно зарифмовать к очередной дате, а по вечерам - труды для вечности», либо рекламная конъюктурщина, приспособленчество и подобострастие (тоже, кстати, на букву «П») для того, чтобы взойти по виртуальной лестнице на Вавилонскую башню. Но последнее удается немногим, лишь наглым и циничным - таким, как Татарский.

     Пространство  романа не едино, как и все произведения Пелевина; оно напоминает гиперссылку на три различных источника: реальные события из жизни Вавилена, самоучитель по Public Relations и маркетингу - многочисленные тексты реклам, и мистические вставки, будь то наркотические видения или древнеегипетские мифы.

     В конце романа Татарский получает титул мужа великой богини Иштар и венчается с ней на вершине Вавилонской башни, а после становится «Туборг Мэном» - его личность подлежит копированию и распространению через средства массовой дезинформации, он превпащается в татарского с маленькой буквы.

     Помимо  его героев, наделенных мистическим  содержанием, и сами произведения Пелевина часто являются очень неоднозначными по жанру: их можно прочитать и  как философскую притчу, и как  юмористическую повесть, и как поучительную сказку или, например, самоучитель по «Public Relations». Несмотря на то, что Пелевин нередко использует чужие тексты, что весьма распространено в современной литературе, заимствует он их не потому, что у него не хватает своих идей - он дополняет и переосмысливает чужие мысли, выводя новые концепции. «Виктор Пелевин обильно пользуется «открытиями» предшественников, но не мешает дискурсы, а просто заимствует технологии», - пишет В. Курицын. Например, в романе «Чапаев и Пустота» прекрасно обыграна даоская притча: «Однажды Чжуан Чжоу приснилось, что он бабочка, которая радуется, что достигла исполнения желаний, и которая не знает, что она Чжуан Чжоу. Внезапно он проснулся и с испугом увидел, что он Чжуан Чжоу. Неизвестно, Чжуан Чжоу снилось, что он бабочка, или же бабочке снилось, что она Чжуан Чжоу». А вот переосмысленная и дополненная версия Пелевина: «Эх, Петька, Петька, - сказал Чапаев, - знавал я одного китайского коммуниста по имени Цзе Чжуан. Ему часто снился один сон - что он красная бабочка, летающая среди травы. И когда он просыпался, он часто не мог взять в толк, то ли это бабочке приснилось, что она занимается революционной работой, то ли это подпольщик видел сон, в котором он порхал среди цветов. Так вот, когда этого Цзе Чжуана арестовали в Монголии за саботаж, он на допросе так и сказал, что он на самом деле бабочка, которой все это снится. Поскольку допрашивал его сам барон Юнгерн, а он человек с большим пониманием, следующий вопрос был о том, почему эта бабочка за коммунистов. А он сказал, что она вовсе не за коммунистов. Тогда его спросили, почему в таком случае бабочка занимается подрывной деятельностью. А он ответил, что все, чем занимаются люди, настолько безобразно, что нет никакой разницы, на чьей ты стороне.

     Пелевин стал культовой фигурой прежде всего потому, что он уловил нерв времени: он очень точно отобразил реальность, или, скорее, множество реальностей, существующих в современном мире. Дело в том, что с развалом СССР период доминирования одной реальности над всеми сферами жизни закончился - второстепенные, ранее незаметные, новые миры заняли свое место в гонке за лидерство, почуяв благоприятную почву под ногами. По мнению К. Фрумкина, «в такую эпоху Пелевин, исследующий сочетания миров, закономерен, как боевик про Ирак или Косово». Конечно же, огромную роль играет и «художественый» талант Пелевина - образы, которые он создает, живут уже вне его книг - в сознании читателя. 

Мнение  критиков и рецензентов  о прозе Пелевина 

     Если  и говорить о «феномене Пелевина», как это делают многие его критики, то, прежде всего, необходимо согласиться с тем, что этот писатель – дитя и герой своего времени во всех смыслах. Явившись в контексте постмодернизма, Виктор Пелевин построил свое бытование в литературе по всем правилам поведения постмодерниста. Достаточно проанализировать лишь некоторые основные составляющие понятий «писатель» и его «произведения», чтобы сам собой de facto синтезировался «рецепт популярности» Виктора Пелевина. Рецепт, как ни странно, прозрачный, узнаваемый и подходящий, очевидно, именно для современной нам литературной ситуации, в которой все явления рождаются на грани, а все смыслы – в парадоксальном столкновении противоположностей.

     Уже само появление в литературном мире фигуры В. Пелевина было режиссировано  в лучших традициях постмодернизма. Верно ли, например, утверждение, что этот писатель никогда не прилагал никаких усилий для саморекламы? Верно: Пелевин не любит общаться с журналистами и фотографами, редко и скупо делится с общественностью фактами своей биографии, и вообще о себе, как о человеке, предпочитает не рассказывать вовсе. Читателю предлагается оставаться один на один с текстами писателя, и критика уже начала находить этому соответствующее объяснение: литература постмодернизма как раз и предполагает ослабление связей писателя и читателя – вплоть до полной ее редукции.

     Теперь  зададимся прямо противоположным  вопросом: верно ли утверждение, что  процесс вхождения В. Пелевина в  литературу сопровождался мощной рекламной  кампанией? Абсолютно верно. То, что  в этом писателю помогли, прежде всего, журналисты и критики, не так важно: Пелевину лишь предоставили несколько вариантов его будущего имиджа, из которых он был свободен выбирать выгоднейшие черты.

     Длительное время никто не знал, как, собственно, выглядит этот новый писатель. Первая появившаяся фотография – черные очки на глазах, закрытое ладонями лицо – лишь подлила масла в огонь читательского интереса. Что это, как не умелая, продуманная рекламная стратегия?

     Обратимся к другой проблеме: как идентифицируется творчество В. Пелевина с точки зрения принадлежности к тому или иному литературному направлению? Нужно ли говорить, что сам Пелевин ни к какому литературному поколению себя не причисляет, ни к каким литературным течениям свое творчество не относит. Сказать, что так, мол, и должен поступать постмодернист, было бы слишком просто.

     В интересной, обстоятельной статье «Столкновение  пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим?» Сергей Корнев ставит под сомнение саму принадлежность В. Пелевина к плеяде постмодернистов. «Если судить формально, – пишет он, – Пелевин – постмодернист, и постмодернист классический: не только с точки зрения формы, но и по содержанию, – так кажется с первого взгляда. … Вглядевшись попристальнее, я вдруг с удивлением и испугом обнаружил, что Пелевин на самом деле – идейно, содержательно – никакой не постмодернист, а самый настоящий русский классический писатель-идеолог, вроде Толстого или Чернышевского». Определяя постмодернизм как «игру на грани стеба», С. Корнев утверждает: «Пелевин, с точки зрения внешней формы, как раз и есть такая игра на грани стеба. … Но внешнее подобие не должно обманывать: эта игра на грани – только форма. Настоящий постмодернист использует эту форму, потому что по большому счету сам не уверен – смеяться ли ему над некой идеей, или пасть на колени и помолиться. Пелевин же использует ее для откровенной проповеди».

     Отмежевывая творчество В. Пелевина от тех установок, которые предполагает постмодернизм  в традиционном его определении (хотя, как было сказано, постмодернизм  не сформировал еще – да и сформирует ли когда-нибудь? – ни традиции, ни определения), С. Корнев предлагает оригинальный термин для определения «Пелевинской школы»: Русский Классический Пострефлективный Постмодернизм.

     О теории и проповеди этой теории, о которых говорит критик, будет сказано чуть ниже, а пока стоит внести лишь одно замечание в завершение темы принадлежности В. Пелевина к той или иной литературной конфессии. Предложенный Сергеем Корневым термин несостоятелен потому, что постмодернизм, как система незамкнутая, не может допускать никаких «пост-» внутри себя самого. Дело не в том, что Виктор Пелевин, перешагнув через «эпистемологическую неуверенность», обратился непосредственно к проповеди знания, венчающего все сомнения постмодернизма. И не в том, что он «покушается на сам постмодернизм в его непорочной сущности». Напротив: В. Пелевин всем своим творчеством окончательно утвердил постмодернизм как возможное средство познания – его же, постмодернистскими, средствами: игрой, смысловой пограничностью, сомнением. Змея закусила собственный хвост: постмодернизм провозгласил себя в самом себе, ведь его «все и ничего» – это и есть знаменитая Пелевинская пустота.

     В этой связи можно обозначить следующую  проблему в решении вопроса о  популярности писателя: есть ли у Виктора Пелевина оригинальная творческая программа? Вносит ли он в современную литературу своими произведениями какую-то только для него характерную черту?

     Да, разумеется, такая программа у  В. Пелевина есть. Именно к ней апеллирует критик, называя писателя «никаким не постмодернистом», а идеологом. Теория иллюзорности действительности, провозглашение метафизической пустоты, подставляемой на место окружающего и внутреннего мира человека – эта идея сделала писателю имя.

     Однако  справедливо ли утверждать обратное: в произведениях В. Пелевина нет никаких новых, оригинальных идей? Оказывается, вполне справедливо. К своему собственному удивлению почти все критики Пелевина (и союзники, и противники) соглашаются в том, что Пелевинская философия заимствована из дзен-буддизма. В остальном же вся литературная стратегия писателя сводится к чисто постмодернистскому обращению к объектам «коллективного бессознательного», или, проще говоря, – спекуляции на архетипах. Не затрудняясь разработкой новых идей, писатель задался другим вопросом: какие из уже существующего, видимого культурного потока идеи выбрать. В итоге весь комплекс его произведений, основываясь на любопытную своей инородностью восточную философию, лишь эксплуатирует те или иные мифологемы – от просто популярных до ультрамодных: идиотизм советского режима, борьба за освоение космоса, наркотики, нувориши, реклама и СМИ… Поданные под пользующимся сегодня спросом и более близким европейскому, русскому менталитету (в сравнении с абстрактностью восточной философии) фантастическим или околофантастическим соусом, готовые мифологемы актуализируются Виктором Пелевиным методично, последовательно, из произведения в произведение почти в одинаковой концентрации. Функция читателя в данном случае меняется: происходит не приятие или неприятие некой новой идеи, а узнавание уже известной. То, что выполнение подобной задачи ничуть не легче всех прочих литературных задач, не вызывает никаких сомнений. Это вполне самоценное искусство предполагает приложение не меньших, если не больших, творческих усилий от художника: актуализация уже известных, уже живых идей, их взаимное сопоставление и противопоставление – все это требует известного таланта.

     У Виктора Пелевина есть несколько  действительно замечательных, почти гениальных произведений. Из больших форм – это, разумеется, роман «Чапаев и Пустота» (1996), о котором справедливо много и подробно говорят литературные критики. Несмотря на то что каждая глава романа предельно лаконична и почти самодостаточна, несмотря на то что все это произведение сплошь нашпиговано мифологемами и густо заправлено дзен-буддизмом, в философском лабиринте которого легко заблудиться неподготовленному читателю, роман «Чапаев и Пустота» практически идеален по форме и содержанию. Самой удачной повестью В. Пелевина, очевидно, следует назвать самую раннюю его повесть «Затворник и Шестипалый» (1990), за которую писателю была присуждена премия «Золотой шар ¬– 90». Наконец, самым тонким по идее и ее художественному решению является, без всякого сомнения, по непонятным причинам незаслуженно обделяемый вниманием читателей и критиков опубликованный в 1991 в составе сборника «Синий фонарь» рассказ «Онтология детства». Основная Пелевинская идея неадекватного восприятия окружающего мира здесь лишена какой-либо фантастики и мистики и перенесена в детское сознание, причем решается эта непростая задача в высшей степени деликатно; рассказ написан восхитительным, почти тургеневским языком, и все это ставит «Онтологию детства» в один ряд с лучшими произведениями отечественной литературы.

     Вместе  с тем, есть у Виктора Пелевина и просто «проходные», и уж откровенно слабые произведения. Так, например, рассказы «Мардонги», «Оружие возмездия», «Бубен нижнего мира» (опубликованы в составе  сборника «Синий фонарь») и некоторые другие своим появлением обязаны лишь необходимости подготовить теоретическую базу для восприятия читателем более серьезных в художественном и философском отношениях произведений. К числу неудачных произведений можно отнести рассказы «Спи», «Синий фонарь», безнадежно слабый роман «Generation П», выпущенном сразу отдельным изданием в 1999 году.

     «Generation П» стал для читательской аудитории  неким ларчиком, потянувшись к  которому, заранее улыбаешься какой-то тайне, а потом вдруг становится неприятно и не по себе: из ларчика выскакивает чертик на пружинке и показывает тебе длинный красный язык. Нацеленный на заведомый успех, роман оказался настолько слабым, что никакая крамола в его отношении просто неуместна. Критика в данном случае поступила по-джентельменски: каждая статья ограничивалась репликой о постигшей Виктора Пелевина неудаче, за которой следовал добросовестный анализ того, что в романе все-таки есть. Самым расхожим упражнением оказалась медитация относительно того, что значит это вынесенное в название «П». Предлагались самые различные варианты: «Пепси», Пелевин, «пост-», матерное русское слово, еще одно матерное слово, понт, попса и проч. Вероятно, все эти значения – и по отдельности, и все вместе – вполне могут подтвердиться текстом романа, однако очевидно одно: роман не осилил той смысловой нагрузки, которой предполагал наделить его автор. Решив максимально приблизить к повседневности свою метафизическую идею, В. Пелевин рискнул взять в качестве мифологем образ «нового русского» и рекламные слоганы. В результате вместо ультрасовременного, ультрамодного романа сложился аляповатый лубок, сшитый, хотя и по той же мерке, что и ставшие уже культовыми произведения, но все же белыми нитками через край. Рассчитанный на самую широкую аудиторию, роман не выдержал читательской цензуры не только в качестве произведения «серьезной» литературы, но даже как увлекательное чтиво.

     Сам собой напрашивается вопрос: а  на какую, собственно, литературную нишу в этом смысле претендует В. Пелевин?

     Александр Генис в своей статье «Феномен Пелевина» высказывает общее для большинства критиков писателя мнение по этому поводу: «Среди прочих границ, обжитых Пелевиным, был и рубеж, разделяющей непримиримых противников – литературу и массовую литературу. Осваивая эту зону, он превратил ее в ничейную землю, на которой действуют законы обеих враждующих сторон. Пелевин пишет для всех, но понимают его по-разному».