Гоголевские традиции в творчестве Ф.М. Достоевского

     Можно было бы сказать, снова вспомнив уже упомянутую ранее формулу Белинского, что Гоголь «первый навел» на ту действительность — в очень широком смысле (включая в нее и «вопросы»), — в которой определялся молодой Достоевский, перестраивая ее в собственную художественную действительность².

     Наглядную картину того, как совершался этот переход от Гоголя к Достоевскому в том же материале, изобразил  позднее сам Достоевский в  фельетоне «Петербургские сновидения в стихах и прозе» (1861). «Теперь  мне снится, пожалуй, хоть и то же, но в других лицах, хотя и старые и знакомые стучатся иногда в мою дверь. Приснилось мне недавно вот что: жил был один чиновник, разумеется, в одном департаменте» (19, 71).

     Непосредственно из элементов гоголевской действительности и из гоголевских стилистических формул, «словечек», как из своего рода строительных деталей, возникают «старые знакомые» Достоевского 50-х годов — новые вариации сюжетов «Господина Прохарчина» и «Слабого сердца»: «один чиновник», сошедший с ума на том, что он Гарибальди, и расспрашивавший «все о Гарибальди и об итальянских делах, как Поприщин об испанских...», и «новый Гарпагон», который вначале воображению автора представляется как «образ, очень похожий на пушкинского Скупого рыцаря». По знаменательно, что этот пушкинский фон, внушающий мощный образ, снимается и сменяется иным фоном, гоголевским, в котором уже непосредственно определяется тема Достоевского: «Но когда я фантазировал таким образом, мне показалось, что я хватил не туда, что я обкрадываю Пушкина, и дело происходило совсем другим образом... Может быть, с ним была какая-нибудь минута, когда он вдруг как будто во что-то прозрел и заробел перед чем-то. И вот Акакий Акакиевич копит гроши на куницу, а он откладывает из жалованья и копит, копит на черный день, неизвестно на что, но только не на куницу» (19, 74). Так стилистически наглядно зарождается тема Достоевского в близком ей гоголевском контексте, и уже от него она отделяется, отрицает его в условиях самой тесной и непосредственной связи с ним («но только не на куницу»).¹

     Эта «куница» еще раз вспоминается в  «Петербургских сновидениях». Вспоминается молодость в петербургских углах, чиновник-сосед, за которого вышла «Амалия». «У него всего имения было только шинель, как у Акакия Акакиевича, с воротником из кошки, «которую, впрочем, всегда можно было принять за куницу». Я даже подозреваю, что будь у него кошка, которую нельзя было принять за куницу, то он может и не решился б жениться, а еще подождал» (19,70). Эта ранняя петербургская действительность Достоевского существует в гоголевских стилистических формулах; в рассказе Достоевского они воспроизводятся со сдвигом, «с перемещенным акцентом»¹. Гоголевская формула цитируется и тут же смещается, разлагается в интерпретации нового автора («Я даже подозреваю...»), со сдвигом всей ситуации «от Гоголя к Достоевскому», «очеловечением», развеществлением ситуации (ср. в «Шинели»: «как будто бы он женился...»).

В «Петербургских сновидениях» далее рассказывается, как кошка-куница навела в то время рассказчика на новую для него действительность («гоголевскую» после «шиллеровской»): «Прежде в углах, в Амальины времена, жил я чуть не полгода с чиновником, ее женихом, носившим шинель с воротником из кошки, которую можно было всегда принять за куницу, и не хотел даже и думать об этой кунице. И вдруг, оставшись один, я об этом задумался. И стал я разглядывать и вдруг увидел какие-то странные лица». Самым сильным моментом этого нового переживания мира является ощущение «автора» этого мира, «спрятавшегося» за этой картиной: «Кто-то гримасничал передо мною, спрятавшись за всю эту фантастическую толпу, и передергивал какие-то нитки, пружинки, и куколки эти двигались, а он хохотал, и все хохотал!».

     Этот  «он» «Петербургских сновидений» и  «он», которого остро чувствовал Девушкин в гоголевской «Шинели» («...и он должен бы был знать»), — очевидно, то же лицо. Лицо это неопределенное: «он» — это «кто-то». Такую неопределенно-личную субъективность и представляет собой рассказчик «Шинели». Всюду в повести звучит его «личный тон»², однако какая-либо определенная персонификация его невозможна; определенного рассказчика, отделенного от автора, в повести нет, «рассказывающий сию повесть» сливается с самим автором повести, но он же является и болтливым и «пошлым» лицом, отождествляющимся с самим жестоко преследующим героя повести миром. Чувствуется «какая-то» личность, но она чувствуется очень сильно; чувствуется «личный тон», не фиксированный, не локализованный в определенном лице. Это именно «кто-то» и «он», как почувствовал его Макар Девушкин в «Бедных людях» и сам Достоевский в «Петербургских сновидениях», рассказывая о возникновении замысла «Бедных людей». Сопоставим это: «а он хохотал, и все хохотал!» — с характеристиками Гоголя в статьях Достоевского того же 1861 года: «Один из них все смеялся... О, это был такой колоссальный демон...» (18, 59). «Явилась потом смеющаяся маска Гоголя, с страшным могуществом смеха. Образ зловеще-таинственной, демонической личности и внушается неопределенно-личными «кто-то» и «он». «Он» не называется по имени у Девушкина-Достоевского, как не называют по имени нечистую силу. Вспомним также здесь объяснение Достоевского по поводу «Бедных людей»: «Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал»¹. Можно думать, что здесь скрыто указывается на Гоголя (ср. позднейшее: «смеющаяся маска Гоголя»; «рожа» — характерное слово гоголевского словаря), и именно с ним размежевывается «новый писатель». Главным впечатлением Девушкина от «Шипели» и является «рожа сочинителя». Но подобное же впечатление — уже на уровне самого Достоевского — описано в «Петербургских сновидениях»: «Кто-то гримасничал передо мною...».

     Но  послушаем, как в подлиннике звучит эта фраза, которая столько обыгрывается в «Петербургских сновидениях» и  в изображаемом здесь переходе от Гоголя к Достоевскому является как бы отправным пунктом: «Куницы не купили, потому что была точно дорога, а вместо ее выбрали кошку лучшую, какая только нашлась в лавке, кошку, которую издали можно было всегда принять за куницу».

     В этой фразе рассказа передаются те разговоры, которые были у Петровича с Акакием Акакиевичем относительно куницы и кошки. Однако прежде всего воспринимается «рожа сочинителя», который так передает разговоры действующих лиц. «Кто-то гримасничает» в этой фразе, подавая с таким значением все эти тонкие различия: «кошку лучшую... которую издали можно было всегда принять за куницу». Рассказчик словно разыгрывает объяснения и аргументы действующих лиц и чувствуется за ними как «исполнитель» их разговоров («комический актер», значение которого Гоголь ставил так высоко; ср. образ автора-кукольника, дергающего за нитки и пружинки, в «Петербургских сновидениях»). Происходит определенное овеществление собственной речи персонажей в авторской передаче, авторском «изображении», авторском «исполнении», которое очень чувствуется.

     В свое время В.Н.Волошинов, изучая проблему «чужой речи» и ее взаимодействия с авторским контекстом, следующим  образом описывал одну из ее разновидностей, которую он называл «овеществленною  прямою речью» (наша фраза из «Шинели» представляет пример несобственно-прямой речи подобного типа): «Здесь авторский; контекст строится так, что объективные определения героя (от автора) бросают густые тени на его прямую речь…На слова героя переносятся те оценки и эмоции, которыми насыщено его объективное изображение. Смысловой вес чужих слов понижается, но зато усиливается их характерологическое значение, их колоритность или их бытовая типичность. Так, когда мы по гриму, костюму и общему term узнаем на сцене комический персонаж, мы уже готовы смеяться, прежде чем вникнем в смысл его слов. Такова в большинстве случаев прямая речь у Гоголя и у представителей так называемой «натуральной школы», В своем первом произведении Достоевский и попытался вернуть душу этому овеществленному чужому слову».¹

     В «Петербургских сновидениях» этот последний момент передан переключением в иную тональность после «а он хохотал, и все хохотал! И замерещилась мне тогда другая история... и глубоко разорвала мне сердце вся их история» (19, 71).

     «Другая история» приняла форму романа в письмах» Эта старая форма, которая «сама по себе еще не предрешает тип слова»¹, в «Бедных людях» оказывалась адекватной «новому слову» Достоевского, которое он противопоставлял овеществляющему гоголевскому слову. Эта форма представила «оптимальные условия»² для решения той задачи очищения слова героя от власти авторского слова (вспомним, как эту власть почувствовал Девушкин в гоголевской «Шинели»), на которую указал сам Достоевский, объясняя свой роман: «говорит Девушкин, а не я». Эпистолярная форма «Бедных людей» имела принципиальный характер художественного «нового слова», которое Девушкин сам говорит. Особенности выполнения традиционной формы у «нового писателя» бросились в глаза К. Аксакову, который писал, что напрасно сочинитель избрал эту форму, трудную и неверно им выполненную. «Мы уверены, что Девушкин... говорил, мог говорить точно так, как в повести; но уверены, в то же время, что он никогда не писал так; так мог писать сочинитель, поставивший вне себя описываемое лицо, сознавший и ухвативший его своею художественною силою; но само лицо; никогда бы не написало так, как говорит; иначе надо было бы ему тоже сознать само себя и вне себя поставить»³.

     Замечая эту «ошибку», К.Аксаков, можно сказать, описывал «коперниковский переворот» Достоевского, герой которого в тенденции совмещает в себе героя и «сочинителя». Сопоставим: «Огонь порою показывался в глазах его, в голове даже мелькали самые дерзкие и отважные мысли: не положить ли точно куницу на воротник». «А что, в самом деле, ведь вот иногда придет же мысль в голову... ну что если б я написал что-нибудь, ну что тогда будет? Ну вот, например, положим, что вдруг, ни с того, ни с сего вышла бы в свет книжка под титулом — «Стихотворения Макара Девушкина!». Такова «самая дерзкая» мысль Макара Девушкина, в его ситуации эквивалентная «кунице» Акакия Акакиевича как некоторому идеальному пределу, той самой гоголевской кунице, которую в «Петербургских сновидениях» Достоевский ретроспективно поместил у истоков замысла «Бедных людей». Там, где у Акакия Акакиевича — «куница на воротник», у Макара Девушкина — собственное слово и «слог».

     Первые  критики «Бедных людей» обратили внимание на то, что слог писем Девушкина  превосходит как будто возможности  героя и местами прямо выдает «сочинителя». Но вот странность! —  замечал А. Никитенко. — Язык автора лишен особой художественной обработки: это, видимо, настоящий язык Вари и Девушкина. «Между тем это язык очень изысканный... что показывает в нем (в герое — С. Б.) не только переписчика бумаг, но истинного сочинителя. Такой лукавец, а говорит, что у него слогу нет»¹. «Раздвоение» девушкинского стиля», не только организующего «характер бедного человека», но и «отражающего» в себе «образ автора» романа, подробно исследовал В. В. Виноградов.²

     Но  раздвоение своего рода являет собою самое существование первого героя Достоевского. Бедный человек «переходит» у Достоевского из положения Акакия Акакиевича в какой-то иной модус существования. И крайними формулами его бытия являются, с одной стороны, «переписывание», с другой — «сочинительство». Вот он перед Ратазяевым как «литератором»: «а я что? Просто — не существую... Я ему кое-что переписываю». С другой стороны, он обещает Вареньке: «опишу их в будущем письме сатирически» — сокрушаясь при этом, что «слогу нет». «Опишу сатирически» — это ведь значит: поступлю с «ними» так, как «они» со мной поступают, когда высмеивают и «описывают» («Но все же это ничто перед гнусным намерением Ратазяева нас с вами в литературу свою поместить и в тонкой сатире нас описать...») «Переписываю» — значит «просто не существую»; альтернативой является сочинительство как синоним значащего существования. От Акакия Акакиевича до Достоевского — можно было бы определить стилистическую амплитуду «Бедных людей»; между этими пределами и «формируется» слог Макара Девушкина.

     Что герою «Бедных людей» не чужд Акакий Акакиевич, очевидно. Но в свою очередь  Достоевскому не чужд герой его первого  романа. Если можно говорить об «Акакии  Акакиевиче в Девушкине», то ряд  подробностей в жизни молодого автора «Бедных людей» нам показывает как бы «Девушкина в Достоевском»¹. При всей дистанции между ними, между героем и автором есть интимное, внутреннее сродство, и их взаимное соотношение решающим образом отличается от «противувольного» отношения Гоголя к своему герою. «Новый писатель», напротив, находит художественные средства помочь своему герою стать так, как «сам хочет стать» человек; в этом и выражается «поворот» Достоевского (как бы лицом к лицу своего героя). Эту интимную близость автора своему «бедному», косноязычному герою ранних произведений хорошо почувствовал Иннокентий Анненский, когда он писал по поводу почти нечленораздельных предсмертных высказываний господина Прохарчина: «И никогда бы не понял Прохарчин, как близко поставил его этот горячечный сон не только ко всему страдающему, но и к поэту, который воплощает и осмысляет эти муки».²

     В литературном мечтании героя романа вопрос о «стихотворениях Макара Девушкина» увязывается с вопросом о сапогах: если бы вышла в свет его книжка, он бы решительно уж тогда  не смел показаться на Невский. «Ну что тогда б было, когда бы все узнали, что вот у сочинителя Девушкина сапоги в заплатках!». Так в этой картине его воображения сошлись два предела его существования. Две эти темы связаны у него таким образом, что презрение к сапогам (ибо «и мудрецы греческие без сапог хаживали...») должно возрастать по мере того как «слог формируется», действительная же власть над ним сапогов совпадает с властью над ним чужого слова, чужого слога, превращающего его самого как будто бы в вещь, в свой объект. Значение «сапогов» и собственный «слог», таким образом, как бы обратно пропорциональны друг другу в ситуации героя романа.

     «Ведь для людей и в шинели ходишь, да и сапоги, пожалуй, для них же носишь». Гоголевский Акакий Акакиевич  не «для людей» сделал себе новую шинель, а от петербургского мороза и ветра. Таким образом, Достоевский делает в тексте своего романа отметки об отличии своего героя и своей ситуации от ситуации и героя «Шипели»; на фоне этой последней у Достоевского совершается «поворот» человека к «людям»: ведь и чай пьешь «ради чужих», ибо « не пить как-то стыдно...»

     Стыд  и является основным ощущением Девушкина  и, можно сказать, формообразующим  его личность началом. У бедного  человека, пишет он Вареньке, «тот же самый стыд, как и у вас, примером сказать, девический. Ведь _вы перед всеми — грубое-то словцо мое простите — разоблачаться не станете...». Сам же он именно чувствует свою наготу «перед всеми», свою наготу «на миру». Космическому холоду, породившему шинель Акакия Акакиевича, эквивалентен в письмах Макара Девушкина стыд _как ощущение жизненного, нравственного холода, переживаемое на людях и перед людьми (слово «стыд» этимологически родственно «студе», «стуже», «стыть»¹). Подобно библейскому первому человеку, первый герой Достоевского увидел свою наготу и узнал стыд. «И сказал: кто сказал тебе, что ты наг?» Кто это сказал человеку Достоевского? «Литературная» ситуация в «Бедных людях», кажется, заключает в себе ответ на этот вопрос: «Шинель» снимает во впечатлении Девушкина «Станционного смотрителя» (в поэтическом мире которого он видел себя «как в раю»), она «обнажает» истину, «Шинель» именно Девушкину говорит, что он наг. Выразительная фамилия первого героя Достоевского, по-видимому, не случайна: в ней выведен на поверхность стыд (и особый характер его переживания Девушкиным) — как определяющее начало всей его жизни, его мучительного самосознания, его человеческой личности — и творчества Достоевского. Девушкинским, «примером сказать, девическим» стыдом открывается собственно «достоевская» проблематика нравственной самостоятельности и свободы совести человека.