Гоголевские традиции в творчестве Ф.М. Достоевского

2.2.Перестройка «гоголевских» стилистических элементов

в стиле Достоевского 

     В критике конца XIX — начала XX века понимание ситуации, открытое тезисом Страхова, оформляется в еще более определенную концепцию: борьба Достоевского с Гоголем как существо их взаимного отношения¹, «полярная противоположность» этих художников в содержании творчества («у одного лики без души, у другого — лики душ»²). Такую же общую схему рисует Ю. Тынянов в специальной работе «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» (1921), но обосновывает ее с других позиций, в плане литературоведческой методологии: «всякая литературная преемственность есть прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов». Исследователь намечает картину перестройки «гоголевских» стилистических элементов в стиле Достоевского, главным образом раннего. Но ситуация «Достоевский — Гоголь» в целом все-таки не укладывается в схему Тынянова, а именно — она не укладывается как двузначная, амбивалентная ситуация. Вообще акцентирование момента борьбы, разрыва, «преодоления Гоголя» (А. Л. Бем) в интерпретациях начала XX в. заслоняет другую сторону дела — глубокую и существенную обусловленность раннего Достоевского Гоголем, из которого все-таки истинно он «выходит» и делает «поворот».

     Значительно более полное объяснение ситуации дал  в 1929 г. М. Бахтин. В гоголевском по материалу мире «Достоевский произвел как бы в маленьком масштабе коперниковский переворот...». Итак, уже не впервые ситуация «Достоевский — Гоголь» порождает параллели с самыми крупными всемирно-историческими открытиями; вспомним образ Белинского: Гоголь-Коломб. Но Белинский искал аналогию в мире, открытий для дела Гоголя, М. Бахтин — для преобразования Достоевского; и характер того и другого открытия оказался существенным образом разный. Гоголь-Коломб, по Белинскому, открыл новую «область творчества»; «коперниковское» открытие Достоевского в принципе совершенно иное: внутреннее преобразование, перемещение точки зрения в этой открытой Гоголем «области». «Гоголевский мир... содержательно остался тем же в первых произведениях Достоевского... Но распределение этого содержательно одинакового материала между структурными элементами произведения здесь совершенно иное... Доминанта всего художественного видения и построения переместилась, и весь мир стал выглядеть по-новому, между тем как существенно нового, негоголевского материала почти не было привнесено Достоевским».

     В формуле М. Бахтина есть и другой отзвук прошлых истолкований (и тем самым в ней как бы содержится синтез некоторых существенных в истории понимания темы мотивов): это слово «переворот». Мы помним отрицание этого слова у Вал. Майкова и затем утверждение «поворота» у Страхова. В объяснении М. Бахтина это слово стало на место (на центральное место), сочетавшись с «коперниковской» аналогией и сделавшись таким образом адекватным самому содержанию новой художественной позиции Достоевского, который «перенес автора и рассказчика со всею совокупностью их точек зрения... в кругозор самого героя, и этим завершенную целостную действительность его он превратил в материал его самоcознания».¹

     «Литературный»  эпизод в «Бедных людях» (чтение Макаром Девушкиным «Станционного  смотрителя» и «Шинели») имеет для нашей темы особое значение. Именно сам переход от Гоголя к Достоевскому, из гоголевского художественного мира в мир «нового писателя» захвачен и выражен в этой ситуации негодующего восприятия гоголевской «Шинели» героем «Бедных людей». Мы помним: насколько он растроган пушкинской повестью, настолько же оскорблен «Шинелью». Конечно, правы исследователи, предостерегающие от того, чтобы в «литературных заявлениях Девушкина» видеть «личную исповедь Достоевского», впечатления Девушкина-читателя прямо рассматривать как отношение самого Достоевского к Пушкину и Гоголю. Так, например, прочитывал эти страницы Страхов, отождествляя слово героя и отношение автора: «Этим заявляется, что Пушкин более правильно относился к русской действительности, чем Гоголь...»¹. Но это суждение в большей степени выражало собственную позицию Страхова в литературной борьбе 50-60-х годов (противопоставление пушкинского направления гоголевскому), чем действительный художественный смысл «литературного» эпизода в «Бедных людях», романе 40-х годов. Страхов оценил значение этого эпизода (увидев в нем «поворот»), но упрощал его в своем, истолковании. Он верно почувствовал в этом эпизоде творческое самоопределение молодого Достоевского, который действительно сам на этих страницах высказывается — через своего героя — об отношении своего романа, своего «нового слова», к тем великим художественным «словам», что были сказаны до него. Но Страхов слишком прямо читал «через» героя литературную декларацию самого Достоевского.

     Можно согласиться, что на этих страницах и в самом деле содержится декларация молодого писателя, его чрезвычайно сознательное и гордое самоопределение по отношению к близким великим предшественникам. Связь «Пушкин — Гоголь — Достоевский» — глубочайшая в русской литературе связь, одна из се магистральных линий — таким образом, в высшей степени сознательно и активно заявлена последним из этих авторов уже в первом его произведении. Здесь уже проявилось то отличающее Достоевского чувство существенной, тесной и страстной связанности с литературой, с литературным процессом, какое не было свойственно, например, Толстому. «Бедные люди» сразу включались в литературный ряд, во внутренней их структуре происходило «выяснение отношений» с повестями Пушкина и Гоголя.

     Но  задача этого выяснения отношений с литературой автором передана герою, примитивному читателю Макару Девушкину, «литературные впечатления» которого отнюдь не являются прямым рупором авторских мнений (а именно так их прочитывал Страхов). Достоевский настаивал, что в романе «говорит Девушкин, а не я...»¹ — и это, конечно, относится и к страницам, посвященным «Станционному смотрителю» и «Шинели» о Пушкине и Гоголе «говорит Девушкин», герой выясняет отношения с произведениями и их авторами, у которых он находит изображение себя самого и собственной жизни. В этой оригинальной, изобретенной «новым писателем» ситуации герой и вправду как бы выходит из литературной традиции своего изображения и судит ее. Он узнает себя и у Пушкина и у Гоголя и так или иначе признает правду того и другого изображения. Но одна правда вызывает его умиление и благодарность, другая — его возмущение и протест было бы, конечно, наивно эти эмоциональные реакции бедного человека принять как позицию самого Достоевского, однако не будет верно и полностью здесь отделить героя от автора. Эта ситуация может быть прочитана на уровне героя и на уровне создавшего ее автора «Бедных людей». Ведь «выясняют отношения» с Пушкиным и Гоголем и тот и другой. На уровне автора эти «счеты» имеют более сложный и объективный характер, нежели субъективное приятие и неприятие. Но и на уровне непосредственных реакций Макара Девушкина дело не сводится к положительному впечатлению от «Станционного смотрителя» и отрицательному от «Шинели». Та и другая реакция не сводится к этому общему итогу, но представляет собой конкретную структуру; самая структура впечатления в том и другом случае глубоко различна; и глубинная содержательность ситуации: «Станционный смотритель»— «Шинель» в контексте «Бедных людей» — нам более всего открывается в рассмотрении этих внутренних структурных различий впечатлений Девушкина от Пушкина и от Гоголя.

     «Ведь я то же самое чувствую, вот совершенно так, как и в книжке, да я и  сам в таких же положениях подчас находился, как, примерно сказать, этот Самсон-то Вырин, бедняга. Да и сколько между нами-то ходит Самсонов Выриных, таких же горемык сердечных!» Структуру впечатления Девушкина от Пушкина характеризует этот легкий переход к обобщению: от Самсона Вырина и перекличек его истории с собственной жизнью — к «Самсонам Выриным», которых столько «между нами» ходит. В пушкинской повести герой Достоевского воспринимает широкое обобщение — и своей судьбы, и многих «таких же» судеб; при этом формула обобщения — «так же», «такой же» — уподобляет не полностью, оставляя каждому его собственную судьбу, сохраняя свободу в подробностях. Формулу этой «типичности» дает Девушкин, говоря про соседа-чиновника, что он, «может быть, такой же Самсон Вырин, только у него другая фамилия, Горшков». Очень важно при этом, что обобщение пушкинской повести в глазах читателя Девушкина охватывает не только то, что «около меня живет», не только бедных людей. «И граф, что на Невском или на набережной живет, и он будет то же самое, так только казаться будет другим, потому что у них все по-своему, по высшему тону, но и он будет то же самое, все может случиться, и со мною то же самое может случиться». Повесть Пушкина не воспринимается, таким образом, прежде всего как повесть о «бедном» или «маленьком» человеке; в ней прочитывается нечто иное — общечеловеческая история, общечеловеческая судьба, которая может равно «случиться» со станционным смотрителем, Макаром Девушкиным и графом на Невском. «Дело-то оно общее, маточка, и над вами и надо мной может случиться». И хотя судьба эта горестная, несчастная (история станционного смотрителя предвещает Девушкину самое большое несчастье его жизни — потерю Вареньки,— а также такие факты, которые с ним будут «случаться», как «спился», «вытолкали»), герой Достоевского воспринимает в рассказе Пушкина главным образом просветляющее и примиряющее впечатление равенства (и как бы братства) в самом несчастии и бедного человека, и графа, и всякого, над которым «может случиться». Общечеловеческая судьба, а не больные места бедного человека — вот что воспринимается в пушкинской повести.

     Но  все письмо о «Шинели» — больное  место. Начинается оправдательной речью: Девушкин отвечает словно бы па какое-то обвинение, он должен в чем-то оправдаться, должен себя защитить. Самую причину  возбуждения он при этом старается  как-нибудь обойти, о самой «Шинели» не говорить, как будто ее игнорировать. Но вся структура высказывания свидетельствует о том, каким он видит себя в «Шинели»: неравным другим людям и этим словно бы обвиненным, изобличенным, отделенным, отрезанным от людей. Оправдание — перед Варенькой — строится в отчужденном тоне официального рапорта («служу безукоризненно, поведения трезвого, в беспорядках никогда не замечен»). Если в «пушкинском» впечатлении внешнее социальное неравенство оказывалось чем-то второстепенным и как бы даже мнимым (ибо граф на Невском «только казаться будет другим»), то во впечатлении «гоголевском» оно выдвигается сразу на первый план и даже является оправдательным аргументом в устах самого Девушкина, который в свое оправдание ссылается па неравенство способностей и общественных состояний.

     Следующий значимый момент, противополагающий  «гоголевскую» реакцию «пушкинской»,—  острое чувство автора повести как  некоего субъекта: «Все это вы по совести должны бы были знать, маточка, и он должен бы был знать; уж как взялся описывать, так должен бы был все знать». В пушкинской повести Девушкин не чувствовал автора; он говорил о повести, не говоря ничего о его авторе, Пушкинское» впечатление — «объективное», в противоположность остро «субъективному» впечатлению от «Шинели». Два слова Девушкина определяют «пушкинское» его впечатление: «дело-то простое» и «дело-то общее». У него поэтому чувство, что «словно сам написал», что и сам он так же бы написал. Отождествляя себя с героем пушкинской повести, он не чувствует автора повести как противостоящую ему субъективность и вообще как какое-либо «другое» лицо, по, напротив, себя самого ощущает не только героем, но и потенциальным автором.

     Напротив, в «Шинели» Девушкин чувствует прежде всего «его». Образ сочинителя повести  возникает как «он» — отчужденное и абстрактное, но и то же время как будто знакомое третье лицо: «...и он должен бы был знать...». Это слово сильнее всего давит на речь Девушкина о «Шинели» (является самым сильным «впечатлением» в прямом этимологическом смысле) и находится в пен под самым сильным ударением. Но не только в письме о «Шинели» — во всей исповеди героя подобный «он» (или чаще во множественном числе — «они») — постоянно присутствующая фигура. «Он» в жизни Девушкину знаком как «чужой человек», под «взглядом дурным» которого постоянно себя чувствуют герой и героиня романа. «...Но все же, сами рассудите вы, маточка, каково это будет, когда они все узнают про нас? то-то они подумают и что они скажут тогда?» «Они» — это все окружающие (эмпирически — почти все, за немногими исключениями, но структурно — именно все)¹. «Вижу, стоят его превосходительство, вокруг него все они». В «Бедных людях» уже, таким образом, складывается композиция, которая будет характеризовать ощущение мира и себя в мире таких последующих героев Достоевского, как подпольный и смешной человек: «Я-то один, а они-то все»; «Я смешной человек. Они меня называют теперь сумасшедшим».

     «Он»  как таковой, «они» как таковые  — противостоят «мне» и «нам» («мы с вами» — обращается часто  Девушкин к Вареньке). И с этим «злым», «чужим» человеком совмещается в восприятии Девушкина-читателя автор «Шинели» — «он». «Шинель» вообще в его восприятии гораздо более непосредственно совмещается с его жизнью в подробностях, нежели «Станционный смотритель». И в каждой детали изображения этой своей жизни и своего облика в гоголевской повести бедный человек Достоевского острейшим образом чувствует видящий и оценивающий глаз автора повести, подобно тому как в самой этой жизни своей он всегда ощущает себя «под взглядом». Прочитаем первую характеристику Акакия Акакиевича в «Шинели»:

     «Итак, в одном департаменте служил один чиновник, чиновник нельзя сказать  чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько  рыжеват, несколько даже на вид: подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица что называется геморроидальным... Что ж делать! виноват петербургский климат».

     Что мог почувствовать Макар Девушкин, читая этот портрет, в котором  он узнавал свое изображение? Он мог  почувствовать огромную силу изображающего слова, во власти которого всецело находится изображаемый здесь чиновник. Этот последний осмотрен, измерен и даже как будто ощупан словом рассказчика, с этими подходами и примериваниями, субъективно-приблизительными определениями («несколько»), суффиксами на -ат и т. п. Этот слог не просто описывает, но тем, как описывает, он оценивает описываемого человека. Измеряющий и оценивающий глаз «рассказывающего сию повесть»¹ здесь чувствуется в каждом слове,— и этот взгляд, который чувствуется, конечно, дурной взгляд для Макара Девушкина, отождествляющего себя с героем «Шинели».

     Девушкин  так описывает Вареньке «осмотр», которому подвергается в жизни бедный человек: «Что вот, дескать, что же он такой неказистый? что бы он такое  именно чувствовал? что вот, например, каков он будет с этого боку, каков будет с того боку?». И в характеристике Акакия Акакиевича у Гоголя, в самом слоге ее, он может чувствовать такую осмотренность посторонним глазом с того и с этого боку. Гоголь при этом смотрит на человека с такого боку, какой человек не хочет показывать, Гоголь так видит человека, как не хочет человек, чтобы его видели. Гоголь сам писал об этом: «Ко мне становился человек вовсе не тою стороною, какою он сам хотел стать перед мною; он становился противувольно той стороной своей, которую мне любопытно было узнать в нем, так что он иногда, сам не зная как, обнаруживал себя перед мною больше, чем он сам себя знал» (XIII, 169). Вот эту «противувольность» изображения, как бы художественное насилие, направленность авторской воли против того, как «сам хочет стать» изображаемый человек, — эти качества гоголевского изображения, несомненно, воспринимает человек Достоевского в зеркале «Шинели». Но никакого подобного расхождения воли автора и героя (с которым отождествлял он себя) не воспринимал Девушкин в повести Пушкина: «право, и я также бы написал».

     То, что Гоголь определяет словом «противувольно» («той стороной своей, которую мне  любопытно было узнать в нем»), Девушкин чувствует так: в его конуру пробрались и подсмотрели чужую скрытую жизнь. Однако в повествовании Пушкина эта же жизнь не была ни чужой, ни скрытой. Обе эти характеристики открываются в гоголевском «взгляде». Открывается с резкостью самое разделение мира на «видное всем» и скрытое (и скрываемое). «Шинель» не просто ведь освещает жизнь Макара Девушкина, но она освещает — резким и словно насильственным светом — именно такие стороны его жизни, какие бы он хотел сохранить в тени («Прячешься иногда, прячешься, скрываешься в том, чем не взял...»), но которые «любопытно» было узнать «ему». Самая структура высказывания Девушкина о «Шинели» разительно отличается от его письма по поводу «Станционного смотрителя» не только тем, что там — приятие, здесь полемика, но именно тем, что там — непосредственный и открытый отчет впечатлений, здесь же — скрытая полемика, с теми чертами этого «жанра речи», какие описаны М. Бахтиным¹. О самом главном — самой «Шинели» и ее авторе (о «нем») и о ее отношении к своей сокровенной жизни — Девушкин хотел бы не говорить, он хотел бы «объясниться» с Варенькой как бы независимо от той причины, которая вызвала это объяснение. Поэтому речь о «Шинели» полна провалов и умолчаний¹, а личные признания и открытая полемика прорываются словно невольно из полемики скрытой (так, словно насильственно прорывается в речь неприятное слово «он»: «...и он должен бы был знать»).