Философское мышление французских
просветителей усвоило достижения
рационализма XVII в. (прежде всего Рене
Декарта), но сочетало их с сенсуалистической
философией, почерпнутой из сочинений
Локка (см. гл. 1), и опиралось также на национальную
традицию сенсуалистического и материалистического
понимания мира, на учение Пьера Гассенди
и в особенности Пьера Бейля, философа
и публициста, эмигрировавшего в период
религиозных гонений в Голландию, где
он выпустил ряд сочинений материалистического
и атеистического направления. П. Бейль
проповедовал веротерпимость, говорил
о несовместимости религии и знания, призывал
следовать естественному разуму. Вольтер,
который не раз обращался к нему в своих
сочинениях, подчеркивал, что не будучи
неверующим, Пьер Бейль делает неверующими
других. Оценки Бейля и его взглядов, близкие
к приведенной, мы находим у Вольтера,
который не раз обращался к нему в своих
сочинениях. Главный труд Бейля «Исторический
и критический словарь» (1695 — 1697) послужил
прообразом «Философского словаря» Вольтера
и отчасти Энциклопедии.
Если в основных философских
вопросах — о Боге и мироздании,
о месте в нем человека, о
бессмертии души — просветители придерживались
сенсуалистических и материалистических
взглядов, то в сфере общественных
явлений они стояли на идеалистических
позициях; именно в этих вопросах явственно
прослеживается их связь с философским
рационализмом. Разум выступает
у них как решающий критерий в
оценке государственного устройства,
законов, религиозных установлений.
Несоответствие требованиям разума
лежало в основе просветительской критики
общества и его институтов, которые
сатирическая литература Франции XVIII в.
изображала как нелепые и абсурдные.
Принципиальный пересмотр
прямолинейно толкуемого понимания
прогресса происходит лишь на завершающем
этапе Просвещения во Франции
— в творчестве Жан-Жака Руссо. Отрицание
благотворных результатов цивилизации,
более глубокое и сложное понимание
социальных предпосылок и последствий
прогресса явилось одним из главных
пунктов расхождения между Руссо
и просветителями из круга Энциклопедии.
Исключительная роль разума
и просвещения поставила в
центре внимания писателей и мыслителей
XVIII в. проблему воспитания — человека,
гражданина, правителя, народа. С этой
идеей связаны и политические
концепции раннего этапа Просвещения:
теория «просвещенного абсолютизма»,
т. е. просвещенного монарха, окруженного
философами и учеными, мудрыми советниками
и министрами. Такой идеал прилагался
то к государственным деятелям прошлого
(например, к Генриху IV или римскому
императору Марку Аврелию), то к современным
правителям (Петру I, Екатерине II, Фридриху
II Прусскому), пока более близкое
соприкосновение с реальной действительностью,
а иногда и горький личный опыт
не опровергали эти наивные представления.
С другой стороны, возникала
и своего рода «обратная связь»:
именно под влиянием сочинений французских
просветителей среди коронованных
особ Европы крупного и мелкого масштаба
(но неизменно за пределами самой
Франции) укореняется представление
об обязательности «просвещения» или
хотя бы его видимости. Многие из них
завязывают переписку с философами
(так, Екатерина II переписывалась с
Вольтером и Дидро, Фридрих II —
с Вольтером), приглашают их к своему
двору, поручают воспитание наследников
— будущих правителей — известным
писателям и ученым. Чаще всего
эти жесты были всего лишь данью
моде или внешнеполитической конъюнктуре
и не имели сколько-нибудь значительных
последствий для государственной
жизни страны, но в культурной жизни
они сыграли известную роль.
К середине XVIII в. политическая
иллюзия «просвещенного абсолютизма»
явно исчерпала себя, и следующее
поколение просветителей (в основном
участники Энциклопедии, группировавшиеся
вокруг Дидро) обращается к идеям
более «разумного» и справедливого
государственного устройства — конституционной
монархии английского образца или республике
наподобие Древнего Рима, а из современных
государств — Голландии и Женевской республики.
Просветительские установки
непосредственно сказались на характере
литературы. Возникший в конце XVII
в. «спор древних и новых» выдвинул
на первый план значение позитивных эмпирических
знаний — о мире в общем прогрессе
целостной человеческой культуры и
цивилизации. Сторонники новой литературы
на этом основании настаивали на включении
научных знаний в сферу художественной
литературы и даже поэзии, которая
в эстетической теории классицизма
рассматривалась как обособленная
от других форм духовной деятельности.
Отныне литература наряду с нравственными
и общественными проблемами должна
была обратиться к естественным наукам.
Один из активных участников «спора»,
сторонник «новых» Бернар де Фонтенель
(1657 — 1757) написал немало сочинений,
в которых в изящной и доступной
форме популяризировал астрономические,
физические и другие естественнонаучные
теории своего времени. Позднее этой
традиции отдал дань и Вольтер, изложивший
в популярной форме теорию Ньютона.
Для него, как и для просветителей
второго поколения, пропаганда естественнонаучных
знаний была могучим оружием в
борьбе с религиозными догмами и
предрассудками.
Популяризация эмпирических
знаний проникает и в собственно
поэтическое творчество. Именно в
эпоху Просвещения возникает
так называемая «научная поэзия»
— большие стихотворения и
целые поэмы описательно-дидактического
характера, разрабатывающие темы из
географии, ботаники, астрономии, воспевающие
технические изобретения. Однако, несмотря
на широкое распространение такого
рода «научной поэзии», она не оставила
сколько-нибудь серьезного и долговременного
следа в литературе. Значительно
более важную роль сыграла поэма
философская — подлинное детище
эпохи Просвещения, ставившая основные
проблемы бытия человека, его отношения
к Богу и мирозданию. Эти новые
жанры складываются внутри старой классицистской
системы, раздвигая ее жесткие рамки
и постепенно трансформируя ее.
Художественные направления
французской литературы XVIII в. отличаются
большим разнообразием. С одной
стороны, сохраняется преемственность
по отношению к минувшему столетию,
прежде всего к литературе классицизма.
Высокие образцы трагедии и комедии,
ставшие в известном смысле эталоном
для европейской литературы, сохраняют
свое значение, но в новых общественных
условиях меняют характер. Трагедия в
начале XVIII в. переживает период упадка.
Эпигоны Расина на разные лады безуспешно
варьируют схему любовно-психологического
конфликта его пьес. Кратковременный
успех имели трагедии
Клода-Проспера-Жолио де
Кребийона-старшего (1674 — 1762), пытавшегося
с помощью нагнетания ужасов и
неистовых жестоких страстей возродить
интерес к высокой трагедии. Однако
ему не удалось вывести этот жанр
из тупика. Только дебют молодого Вольтера
и его последующая многолетняя
театральная деятельность составили
новый этап в развитии французской
драматургии и создали трагедию
просветительского классицизма. Сохраняя
канонизованные в XVII в. общие принципы
и правила классицистской трагедии
— строгую композицию, лаконизм
действия, высокую патетику и стилистическую
монолитность, Вольтер вложил в эту
традиционную форму остроактуальное
содержание, насытил ее общественной
и философской проблематикой. В
таком же духе он переосмыслил и
трансформировал и другие традиционные
классицистские жанры — героическую
эпопею, оду, послание и др. (см. гл. 10).
Изменения происходят здесь внутри
старой поэтической системы, призванной
воплотить новое, современное содержание.
По-иному складывалась судьба
классицистской комедии. Следуя первоначально
традициям Мольера, его преемники
(Реньяр, Лесаж) сосредоточили внимание
на животрепещущих нравственных и социальных
вопросах. Временами они поднимались
до подлинного сатирического обличения
действительности (комедия «Тюркаре»
Лесажа, в которой нарисована зловещая
фигура откупщика). При этом они сохраняли
основные структурно-композиционные принципы
комедии классицизма — правило трех единств,
веселый остроумный диалог, динамичную
компактность действия, в котором любовная
интрига заметно отступает на второй план
перед основной социально-сатирической
темой.
Однако уже в 1730-х годах
намечаются и новые тенденции
в развитии комедии: усиление нравоучительных
и «трогательных» мотивов и тем,
рассчитанных в основном на буржуазную
аудиторию. Возникает жанр «серьезной
комедии» и его разновидность -«слезная
комедия», в которой полностью
исчезает элемент смешного. От старой
классицистской комедии она сохраняет
внешние композиционные приемы и
обращение к повседневному житейскому
материалу, к судьбам и чувствам
«средних» людей. Эта трансформация
комедийных жанров отчасти подготавливает
драматическую реформу Дидро (см.
гл. 11). Созданная и теоретически
осмысленная им буржуазная драма
строится уже на новых художественных
принципах, во многом идущих вразрез
с классицистской поэтикой — прежде
всего с иерархическим пониманием
жанров и действующих в них
персонажей. Отказ от классицистской
абстрагированности, снятие социальной
дистанции между героями драмы
и зрителями в театре, сближение
с их чувствами и ситуациями повседневной
жизни (при этом осмысленными в их
серьезном, порою трогательном значении)
составляют основу эстетики нового направления
— просветительского реализма. Эти
эстетические принципы получают развитие
и конкретизацию (хотя и с некоторым
сужением общей перспективы) в теоретическом
трактате Луи-Себастьяна Мерсье «Новый
опыт о драматическом искусстве»,
1773 (см. гл. 12).
Начиная с 1750-х годов буржуазная
драма заметно отодвинула комедию,
но не вытеснила ее полностью с
театральных подмостков. Во второй
половине века комедия нередко выступает
в функции злободневного сатирического
памфлета, в том числе и у
реакционных наемных литераторов
(например, комедия Палиссо «Философы»,
1760, издевательски изображающая Даламбера,
Дидро и Руссо). Подлинное возрождение
веселой, искрящейся юмором и вместе
с тем социально заостренной
комедии, затрагивающей самые жгучие
вопросы современности, происходит
уже в последней четверти века
в творчестве Бомарше (см. гл. 13). Сохраняя
внешнюю структуру комедии классицизма,
его пьесы в трактовке характеров,
социальных типов и в самом
отборе ситуаций отходят от привычных
условностей и шаблонов и делают
шаг в сторону непосредственного
сближения с реальной жизнью.
Принципы классицизма
оказались наиболее устойчивыми
в традиционно «высоких» жанрах
— трагедии, эпической поэме, оде.
Жанры «средние» и «низкие», а
также повествовательная проза
крупных и малых форм (роман, повесть,
сказка), не входившая в классицистскую
систему жанров, более чутко реагировали
на новые художественные веяния. В
конце XVII — начале XVIII в. в изобразительных
искусствах — живописи, пластике, архитектуре,
в прикладном, садово-парковом искусстве
и, конечно, в литературе формируется
новое течение, получившее название
рококо. Оно сохраняет исходные рационалистические
предпосылки классицизма и его
социальную ориентацию на высшее общество,
но существенно меняются видение
и оценка окружающего мира: они
становятся шутливыми, ироничными, «игровыми».
Наблюдается явное тяготение
к малым формам — миниатюрным
павильонам и беседкам, интимным уголкам
в садах, к небольшим интерьерам
— будуарам и кабинетам, мелким безделушкам
и т. п. В поэзии это эпиграммы,
небольшие стихотворения галантного
содержания, шуточные послания. Более
пространные произведения — поэмы
— не ставят больших и серьезных
проблем, не обращаются к героическим
сюжетам; они охотно разрабатывают
эротические, порою фривольные мотивы,
нередко пользуясь этой развлекательной
оболочкой для антиклерикальной
сатиры,.- в этом смысле поэты XVIII в. следуют
традиции Ренессанса. Вольнодумная, сначала
антицерковная, а потом в полном
смысле слова антирелигиозная поэзия
проходит сквозь всю французскую литературу
XVIII в. Она начинается с поверхностно-игривых
стихотворений поэтов-эпикурейцев, собиравшихся
в аристократических салонах и кружках,
потом достигает высокого масштаба и убийственной
сатирической силы в поэме Вольтера «Орлеанская
девственница» и завершается в последние
годы века в антирелигиозной поэме Эвариста
Парни «Война богов» (1799). Эта блестящая,
остроумная и дерзкая поэзия с увлечением
читалась и за пределами Франции, в частности
в России. Ей многим обязан и молодой Пушкин.
В драматургии рококо особенно
явственно проявляется в комедиях
Мариво (1688 — 1763). Они отмечены пристальным
вниманием к тончайшим переливам
любовных чувств. Действие, внешне скупое,
развертывается в камерной атмосфере
светского салона или будуара. Сужение
сценического пространства отражает и
сужение социального круга персонажей
— светских кавалеров и дам; точно
так же сужен и язык, на котором
они изъясняются: он строится на изящных
иносказаниях, недомолвках, полунамеках,
оставляющих возможность двойного
истолкования, а следовательно, и
двойной реакции со стороны партнера.
Здесь особенно проявляется «игровой»
подход к любви, но порою он мстит
за себя неожиданно прорвавшимся серьезным
чувством и непредвиденной развязкой.
Показательны уже сами названия комедий
Мариво: «Неожиданности любви», «Непредвиденная
развязка», «Двойное непостоянство» и
т. п.
Наиболее ярким примером
течения рококо во Франции может
служить повествовательная проза
— волшебные сказки, стилизованные
под арабские сказки «Тысяча и
одной ночи» (их французский перевод
появился в 1707 — 1714 гг.), небольшие повести
и романы. Их тематический диапазон
довольно разнообразен и охватывает
философские, естественнонаучные, этнографические,
религиозные и нравственные проблемы,
которые преподносятся в иронически-шутливой,
изящной форме. В целом расцвет
рококо падает преимущественно на начало
и середину века.
В литературе сентиментализм
заявляет о себе прежде всего усилением
элемента чувствительности, трогательности,
неприятием рассудочного подхода к
нравственным проблемам. Отчетливо
проступает и повышенное внимание к
индивидуально-неповторимому переживанию,
психологии отдельного человека, непохожего
на других, не обезличенного условностями
и обязательны ми правилами воспитания
и этикета. Носителем индивидуального
в человеке выступает чувство, сердце,
тогда как разум представляется
выразителем общего, стертого, безликого.
Этим определяется и противостояние
эстетики сентиментализма и классицизма
с его требованием обобщенно-абстрактного
типизированного воплощения «вечных»
и универсальных свойств человеческой
натуры. Наиболее ярко сентиментализм
проявил себя в прозе (романы Руссо
и его последователей — Бернардена
де Сен-Пьера, Ретифа де ла Бретона) и
в драматургии (Мерсье). Отчасти он
затронул и поэзию, но здесь сказалась
гораздо большая устойчивость традиций
классицизма и рококо.
Заключительный этап литературы
Просвещения во Франции приходится
на годы революции, когда на первый
план выдвигаются публицистика и
драма. Последний взлет трагедия
переживает в творчестве Мари-Жозефа
Шенье (1764 — 1811), наиболее ярко представляющего
направление «революционного классицизма».
Для этого направления, сохраняющего
преемственную связь с просветительским
классицизмом, характерно обращение
к актуальной политической проблематике,
тираноборче<жий пафос, отвечавший
революционным интересам дня.