Шпаргалка по "Истории Украины"

Його яскравий приклад - центр культури і мистецтв імені Ж.Помпіду в Парижі архітекторів Р.Пиано і Р.Роджерса. Проте цей зовнішній блиск силкується прикрити собою внутрішню пустку архітектури, бо пізній модернізм розгубив весь соціально-перетворюючий пафос і демократичний заряд «сучасного руху» і, розвиваючи традиції проектної футурології початку 60-х років, взагалі виключив соціальну проблематику з круга своїх інтересів.

Ймовірно, якби не поява постмодернізму як течії, не виникла б потреба у пошуках терміну «пізній модернізм» або, можливо, це поняття виявилося б чисто періодизаційним, а не змістовним, яке відзначає не просто послідовні, а нові тенденції в модерністському мистецтві і сучасній архітектурі. Адже абсолютно очевидно, що, скажімо, посилення пошуків пластичної, формальної виразності в архітектурі Заходу 50-60-х років все ж таки ні в якому ступеню не виводило цю тенденцію за рамки традиційної сучасної архітектури, що склалася.

Фактично поява нової дефініції - «пізній модернізм» - як би «від осоружного» доводить усвідомлення і визнання постмодернізму як нового і достатньо визначеного художнього явища. Саме в цій ситуації зіставлення одночасних і мають загальні витоки, але якісно різних явищ стає зрозумілим, що пізній модернізм є продовженням модернізму, тоді як постмодернізм - реакція на нього і його заперечення.

Якщо брати художній процес в цілому, то твердження про «кінець модернізму» в західному мистецтві і приході «ери постмодернізму» явно перебільшені тому що ідеологія модернізму піддається сьогодні постмодерністській ревізії лише частково, фрагментарно. Основну критику викликає абстрактно-функціоналістська гілка модернізму зі всіма її новітніми модифікаціями, міцніше всього що увійшла до культури сучасного буржуазного суспільства і (у прямому розумінні слова) що офарбувала собою все його поверхи - від престижних і державних об'єктів до рядового середовища повсякденної життєдіяльності. І сьогодні основний вал будівельної продукції котиться по наїжджених рейках добротної комерційної архітектури, експлуатуючої функціоналістські установки модернізму.

Як же все-таки виділити постмодернізм в нинішньому складному переплетенні творчих тенденцій і течій при його власній програмній невизначеності і внутрішньої багатошаровості? Основна його ознака, по Дженксу, - «подвійне кодування»: «Архітектура звертається і до еліти і до людини з вулиці... Вона зможе звертатися і до архітекторів, професійної еліти, зацікавленої і здатної відзначати тонкі відмінності в быстроменяющемся мові, і в той ж час - говорить із споживачами, які хочуть краси, традиційного оточення і свого власного способу життя. Обидві групи, протилежні і часто використовуючі різні коди сприйняття, які повинні бути задоволено» .

Та все ж типологічною межею постмодернізму представляється посилення історизму як визначального принципу, характерної, але не єдиною формою виразу якого є «подвійне кодування». Причому тоді «подвійне кодування», можливо, виражає одночасно своєрідність, відчудження і навіть, як вважає Е. Кантор, «антитрадиціоналістську природу» постмодернізму, який, на її думку, «усвідомлюючи традицію взагалі як цінність... зовсім не хоче жити усередині традиції, продовжувати і здійснювати її» .

Постмодернізм та його історична доля

Постмодернізм з'явився не раптово з нічого, як би по помаху чарівної палички. Вже у ряді явищ мистецтва кінця 50-х і особливо 60-х років намітився відхід як від окремих положень модерністської естетики, так і деяких фундаментальних концептуальних установок модернізму, таких, як герметизм і індивідуалізм, самоізоляція від навколишнього світу і відхід виключно у внутрішній світ художника, а в пластичних мистецтвах - геометризація і безпредметність.

Цей відхід найбільш помітно виявився в документальній прозі, хепенінгах і особливо в поп-арті. Проте естетичний утопізм, індивідуалізм, програмний елітаризм, перебільшений логіцизм концепцій продовжували залишатися визначаючими для модерністського мистецтва в цілому, поки контркультура леворадикального і особливо молодіжного руху другої половини 60-х років не поставила під сумнів ідейно-художні цінності модернізму, виявила його зв'язок з истэблишментом і не запропонувала - хоча і на достатньо короткий час, як експеримент, «для дискусії» - нову систему цінностей, відносин, професійних прийомів.

Думається, що без усвідомлення ролі і місця, а також моменту підйому контркультури не може зрозуміти постмодернізм і його історична доля. Для дослідження проблеми генезису і майбутнього постмодернізму важливо, що контркультура суміщала протилежні тенденції. Це, з одного боку, звернення до мас, пошук виходу «на вулицю», життєбудуюча утопія, критична позиція по відношенню до порядку речей, що склався, породжувачі сплеск іронії, гротеску, своєрідної карнавальності.

З іншого боку, критичність у відношенні до суспільства і до пануючого мистецтва доходила до межі деструктивності, до закликів (і практичних здійсненні) до самознищення мистецтва (мінімальне, миттєве, зникаюче і інші різновиди «концептуального мистецтва»). Тобто в контркультурі з'єднувалися елементи антимодерністські з модерністськими, змістом і формою.

Постмодернізм, безумовно, з'явився художньою реакцією на контркультуру. Сприйнявши її уроки, він багато в чому поглибив, усилив, переклав з емоційного на концептуальний рівень контркультуристську критику модернізму, спираючись на погляди професіонально непідготовленого споживача, «простої людини з вулиці». Проте при всьому антиелітаризмі і програмному, хоча і програмно пасивному, гуманізмі такої позиції для постмодернізму характерний і оголяє консерватизм його доктрини той факт, що «людина з вулиці» береться в його якнайменше культурно, політично і естетично не розвинутому, конформованому вигляді.

При цьому теоретиками постмодернізму умовчується, що сам цей образ багато в чому створений і стереотипозований апаратом масової культури, ідеологією і практикою «споживацького суспільства» на користь пануючих класів і стабілізації існуючого ладу. Так в США постмодерністи звичайно виражають погляди реакційно набудованої «білої мовчазної більшості». Але, підхопивши критичну інерцію контркультури, постмодернізм в той же час ще більш рішуче заперечує саму контркультуру як доведену до межі практику модернізму.

Можливо, переходячи від соціології мистецтва постмодернізму до його історичних доль і художніх реалій, можна припустити, що модернізм в його історично конкретній формі був пов'язаний з певним етапом розвитку капіталізму і буржуазної культури і з вичерпанням даного етапу був приречений на провал і на декларативну відмову від нього. Проте для переходу до постмодернізму було потрібне певне поєднання соціально-культурних умов. Мабуть, був потрібен «струс» контркультури для усвідомлення і самосвідомості усередині мистецтва «тупиків» модернізму.

Контркультура була крайньою стадією модерністської «революції»: вона дозволила і примусила побачити в мистецтві модернізму не просто незрозумілу або неприйнятну форму, а помилкову і навіть, точніше, - невірну концепційну суть. І ретроспективна постмодернізму - вже не просто реакція, а повернення «на круги своя» - до традиційного мистецтва.

Постмодернізм в соціально-культурних умовах буржуазного суспільства

В той же час в конкретних соціально-культурних умовах буржуазного суспільства постмодернізм (не дивлячись на програмну антимодернистичність) залишається в своїй істоті, в своєму творчому методі і в практичних результатах розвитком художнього модернізму, що з гіркотою вимушені визнавати ідеологи постмодернізму. Сам Ч. Дженкс говорить, що реальні прихильники антимодерністського руху знаходяться «напівдорозі: наполовину модерністи, наполовину пост». (До речі кажучи, це є однією з генетичних причин «подвійного кодування» постмодернізму.) Під впливом пов'язаних з контркультурою «захисного і «альтернативного» планування» передвісника постмодернізму виступали з антипрофесіоналістичних, антиархітектурних позицій. В постмодернізмі ця критика придбала характер прямого підкорення архітектора і художника замовнику.

Кажучи про дію посилення консервативних тенденцій в політиці і суспільній свідомості на становлення художнього постмодернізму, не можна не бачити того, що консерватизм 70-х років все ж таки саме «новий». Але, головне, він абсолютно не вичерпує спектру впливових настроїв 70-х років. В цей період набирали силу визвольні політичні ідеї, глибоко гуманістичні уявлення про цінність людської особи, культури, історії, живої природи.

Тому не можна, повністю усвідомлюючи зв'язок постмодернізму з «новим консерватизмом», ідеологією і практикою «споживацького суспільства», з антитехніцизмом і антисциєнтизмом, не бачити одночасно прояву в постмодерністській концепції зростання внутрішньо протилежних цим тенденціям гуманістичних, антиелітарних ідей. При цьому саме поняття гуманізму у теоретиків постмодернізму характерний для буржуазної інтелігенції. Це не бойовий, дієвий пролетарський гуманізм, а пасивний, багато в чому утопічний. Саме тому постмодерністи вірять в можливість створення індивідуального гуманізуючого середовища в іманентно антигуманному капіталістичному суспільстві.

Контркультура і антикультурні, часом вандалистские акції лівих радикалів 60-х років викликали у відповідь реакцію в посиленні інтересу широкої громадськості до справжніх художніх цінностей, у тому числі до досягнень мистецтва минулого, до захисту справжніх культури і мистецтва, новому усвідомленню важливості спадщини і необхідності спадкоємності культури для прогресу людства. Так оцінюють ситуацію і багато зарубіжних фахівців по соціології культури, наприклад Р. Гіллам: «Новий радикальний заколот у відомому значенні і породив «неоконсервативну реакцію». Тоді пануючі настрої були агресивними, сумніваються, критичними. Зараз навпроти, вони обережні, примирливі, апологітичні» .

В той же час постмодернізм береже в своїй концепції сліди дії і модернізму (що справедливо помітила радянський мистецтвознавець А.Н.Шукурова) і контркультури. Сам радикалізм вимоги оновлення архітектури і її мови (через повернення до минулого), абсолютизм заперечення досягнень «сучасної архітектури» і гучність, напористість декларацій постмодернізму наскрізь модернистичні. Постмодерністський принцип «подвійного кодування» також з очевидністю розвиває ідеї художнього модернізму з його стійким традиційним уявленням про нерозв'язну протилежність художника і «ганебного натовпу». Крім того, укладене в «подвійному кодуванні» явне «популістське зниження» високого зразка є знаком, а зараз - пережитком контркультури, і поп-культури як одного з її різновидів, в боротьбі з якими, але і під очевидним впливом яких народжувався постмодернізм.

Ідеї контркультури, безумовно, виявилися в таких поширених іронії, гротеску і парадоксальності в наборі і зіставленні архітектурних форм. Дією ідей контркультури і «споживацького суспільства», що химерно з'єдналися, навіяно таке важливе для доктрини постмодернізму вимога «співучасті» майбутнього споживача в процесі створення архітектурного об'єкту. Так істотна для постмодернізму концепція створення гуманізуючого індивідуального середовища пов'язана з що надихнула контркультуру вірою лівих радикалів в перетворення суспільства через особове, а не соціальне звільнення. Проте в поступовому посиленні традиціоналізму, в становленні протягом 70-х років високої, класично-регулярної версії постмодернізму виявляється все зживання слідів дії контркультури на постмодернізм, що посилюється.

Постмодернізм еволюціонує швидко. Звідси загострений інтерес до його перспектив, долі. Його ідеологи вважають, що постмодернізм зовсім не «відмінить» архітектуру «сучасного руху» - в усякому випадку в осяжному майбутньому, - хоча й істотно потіснить її, а також співіснуватиме з пізнім модернізмом. Показово, що і адепти і критики постмодернізму все частіше порівнюють його з іншим «смутним часом» в історії мистецтва - маньєризмом, маючи на увазі не тільки помітні композиційно-стилістичні паралелі, але і намагаючись зрозуміти історичне місце і долі архітектурного неоавангардизму. Термін «маньєризм» (і навіть «зверхманьєризм») використовується на Заході в розумінні новітніх явищ в архітектурі так же часто, як постмодернізм, і в такому ж невизначеному значенні, але, мабуть, поступово витісняється останнім.

На підставі аналізу досвіду дефініції постмодернізму, його витоків, концепції і конкретної художньої практики можна сказати, що постмодернізм - це напрям мистецтва і архітектури в розвинутих капіталістичних країнах 70-х – на початку 80-х років, яке відображає розчарування художньої інтелігенції в ідеалах, догмах і прийомах модернізму і, на відміну від іншого перебігу буржуазного мистецтва, у пошуках зрозумілості мови і нових засобів виразності відкрито орієнтуючись на буденні смаки, погляди і настрої масової свідомості, звернулося до звичних і традиційних художніх форм, як правило, в з'єднанні з іронією, гротеском, відчудженням.

Можливо, життя самого постмодернізму не буде довгим: дуже великі відцентрові сили що входять в нього різнорідних по своїй суті елементів. Але навіть сьогодні видно, що він знаменує завершення мистецтва «класичного модернізму» і вже виконав свою місію, підірвавши засади «сучасного руху» і відкривши тим самим шлях відмінним від його доктрини концепціям творчості.

53. 53. В оформленні громадських споруд частіше використовуються твори декоративного характеру, що мають доповнювати інтер'єр кольором та ритмом, вільними образними асоціаціями та просторовими акцентами. Серед вдалих прикладів можна назвати стилізоване в дусі давньоруської архітектури оформлення станції метро "Золоті Ворота" в Києві (1989, архітектори Ф. Заремба, А. Крушинський, В. Жежерін, М. Жаріков, Б. Жежерін, художники С. Адаменко, М. Ралко, Г. Корінь, В. Федько), або станції "Видубичі" (1991, архітектор Т. Целіковська, художники О. Бабак, О. Бородай) із яскравими декоративними панно з емалі. Проте вже з середини 1990-х років в оформленні громадських споруд все більше відбиваються нові художні тенденції, що використовують суто дизайнерські засоби вирішення простору.

Ознакою ідеологічних змін у культурі 1990-х років та помітним явищем художньої практики стають реконструкції старих та побудова нових церков та релігійних споруд, в яких знаходять місце твори монументалістів. І хоча більшість з них залишаються в царині історико-художніх стилізацій, "відновлюючи" в суспільній уяві традиції релігійного мистецтва минулих епох, їх створення стає важливим явищем культурного та духовного життя країни. Серед найважливіших з них - відновлення зруйнованого в 1930-ті роки Михайлівського Золотоверхого собору в Києві (1998-2000) та знищеного в 1940-ві Успенського собору Києво-Печерської лаври як пам'ятки загальнонаціонального духовного й історико-культурного значення.