Автор работы: Пользователь скрыл имя, 25 Апреля 2012 в 18:25, шпаргалка
Курс історія української культури спрямований на збагачення і розширення гуманітарної підготовки студентів, формування творчості активності майбутніх фахівців; ця навчальна дисципліна дає уявлення про етапи історичного розвитку, культури, забезпечує розуміння зв’язку всіх складових культури – мистецтва, етнографії, матеріальної культури, наукового знання. усіх форм духовних цінностей, формує світогляд. Завданням курсу є розвинути у студентів почуття патріотизму, національної свідомості, високого рівня духовності, адже саме навернення людей до культури у її глибокому розумінні сприяє утвердження загальнолюдських цінностей.
Наприкінці XX ст. Україна дістала чергову можливість стати державою. У 1991 р. відбулася класична революція; змінились влада, лад. На щастя, революційний перехід від однієї соціально-економічної формації до іншої відбувся без кровопролиття. До влади прийшли нові люди, частина з яких — це підпільники з психологією боротьби проти всіх, хто не поділяє їх думки, яку тут же почали втілювати в життя. За цілковитої відсутності вміння практично реалізувати свої ідеї вони все переводили у декларативні заклики щодо збереження культурної спадщини, втілення її на базі чистого ідеалізму, не підкріпленого економікою.
Багаторічні заборони пропаганди культури Заходу на пострадянському просторі спричинили інтерес до неї. Коли ця культура прийшла до нас, ейфорія вседозволеності "змела" моральні кордони. В Україну широким потоком полилося все ницісне, що поробив "вільний" світ. Змінилася культурна домінанта, економічний чинник почав переважати над етичним, "дешева" інформація почала витісняти високе мистецтво, активізувалася психологічна обробка молоді через засоби маскультури. Практично нанівець звівся логічний зміст пісні; начебто на рівні епатажу мусується теза про ницість молодого покоління. Чи може артист, який поважає себе, взяти псевдонім "Дурко", а співачка волати на всю державу: "мамо, я дурна". Адже твір мистецтва — це завжди узагальнення, що стосується явища, народу чи нації.
Після ейфорії перших років творення держави починають вироблятися передумови напрацювання конструктивних моделей визначення себе у світі економіки, виробничих відносин, культурно-мистецького процесу. Останній завжди діалектичний, потребує певного часу для втілення. Уже сьогодні спостерігаються деякі ознаки його поліпшення. Критично переглядається минуле, гола декларативність відходить до мітингових політиків, серйозні вчені працюють над моделями реального втілення національного "Я", щоб народ України, відчувши свою єдність, внутрішній зв'язок, вагомість історичного характеру, традиції, увів їх у свою свідомість, загартував волю і завдяки цьому утвердився серед інших народів.
52. 52.Зміст, форма, стильові зміни в культурі залежать не тільки від еволюції мистецтва, вони тісно пов’язані з усіма сторонами життя суспільства, з особливостями та закономірностями історичного процесу в цілому. Модернізм — це світоглядна та культурно-естетична реакція на вступ людства на рубежі XIX—XX ст. у якісно новий етап свого розвитку. У цей період на планеті відбулися глобальні зрушення, з’явилися нові явища, виникли нові тенденції: відчутно посилилася єдність світу, взаємозалежність народів і держав й водночас загострилися міждержавні протиріччя, різко зросла загроза світового конфлікту.
Розвиток поліграфії, поява телефону, радіо, кіно посилили інтенсивність інформаційного обміну, заклали основи індустріалізації культури. Суспільне життя дедалі більше набуває рис масовості, що зумовлює концентрацію робочої сили в економіці та формування масових суспільно-політичних рухів у політичній сфері. Прогресуюча соціально-економічна диференціація спричиняє зростання політизації суспільного життя, появу на історичній сцені політичних партій, які активно претендують на владу. Все це відбувається на фоні глибокої кризи класичного європейського світобачення, яке в нових умовах виявилося нездатним адекватно оцінити світ, що проходив стадію модернізації. Людина знову відчула свою самотність, слабкість і непотрібність.
«Звідки ми, хто ми, куди ми йдемо» — так називається одна з символічних картин французького художника нової мистецької хвилі Поля Гогена. Саме ці болючі питання на рубежі XIX та XX ст. гостро постали не тільки в культурі, а й у житті всього суспільства. Свої відповіді на них у культурній сфері запропонував модернізм (від франц. moderne — новітній, сучасний). Ця доволі оригінальна художньо-естетична система об’єднувала декілька відносно самостійних ідейно-художніх напрямів та течій — експресіонізм, кубізм, футуризм, конструктивізм, сюрреалізм та ін.
В українській літературі першим модерністські гасла висунув 1901 р. поет М. Вороний, який на сторінках «Літературно-наукового вісника» у програмному відкритому листі закликав повернутися до ідеї «справжньої запашної поезії», тематично і жанрово розширити існуючі в тогочасній літературі рамки. Естафету в М. Вороного прийняла група галицьких письменників «Молода муза» (П. Карманський, В. Пачовський, О. Луцький та ін.), яка 1907 р. оприлюднила свій маніфест, що містив критичні зауваження щодо реалізму в літературі та орієнтувався на загальноєвропейські зразки та тенденції.
У цей час у культурній сфері чітко окреслилися дві тенденції — збереження національно-культурної ідентичності (народництво) та пересадження на український ґрунт новітніх європейських зразків художнього самовираження (модернізм). Своєрідною синтезною моделлю народництва і модернізму стала «нова школа» української прози (М. Коцюбинський, В. Стефаник, О. Кобилянська, М. Черемшина), яка в своїй творчості органічно поєднувала традиційні для вітчизняної літератури етнографізм, розповідь від першої особи з новітніми європейськими здобутками — символізмом та психоаналізом. Характерною рисою розвитку українського варіанту модернізму в літературі був значний вплив романтизму, що пояснюється як традицією, так і ментальністю українського народу, для якого романтизм є органічним елементом світобачення будь-якої доби.
Наприкінці XIX — на початку XX ст. стиль модерн набуває поширення і в українській архітектурі, що виявилося в геометрично чітких лініях споруд, динамічності їхніх форм. У цьому стилі побудовано залізничні вокзали Львова, Києва, Жмеринки, Харкова, перший в Україні критий ринок (Бессарабський). Найяскравішими постатями архітектурного модернізму були К. Жуков, О. Вербицький, М. Верьовкін та ін. Пошуки та експерименти архітекторів-модерністів мали на меті забезпечити максимальну функціональність будівлі, зберігши при цьому чіткість у лініях фасаду.
Українська скульптура початку XX ст. теж не уникла модерністських починань. Під впливом західних мистецьких шкіл формується плеяда українських скульпторів-модерністів — М. Гаврилко, М. Паращук, В. Іщенко, П. Війтович та ін. Їхній творчості властиві контрастні світлотіньові ефекти та глибокий психологізм. Зірка світового масштабу О. Архипенко збагатив мову пластики XX ст.: він змусив порожній простір стати органічним і дуже виразним елементом композиції. Цьому неперевершеному майстрові належать «Ступаюча жінка», «Жінка, яка зачісується» та інші твори.
У живописі прихильниками модерністських експериментів були М. Жук, О. Новаківський, В. та Ф. Кричевські та ін.
Український варіант модернізму був досить своєрідним і мав свої особливості. Через те що українські землі не мали власної державності, були роз’єднані і перебували в статусі провінцій, суспільний розвиток у них був уповільненим порівняно з провідними європейськими країнами, тому і конфлікти між цивілізацією і культурою, художником і суспільством не були такими гострими. Ці фактори і визначили приглушений, слабовиражений, нерозвинутий характер українського модернізму. Окремі злети світового рівня тільки відтіняли загальну провінційність та глибоку традиційність української культури. Український модернізм не сформувався як національна самобутня течія, а виявлявся лише у творчості окремих митців.
Отже, своєрідність українського варіанту модернізму полягає і в тім, що він із естетичного феномена перетворився на культурно-історичне явище, став спробою подолання провінційності, другорядності, вторинності української національної культури, формою залучення до надбань світової цивілізації. Він ніби символізував перехід українського суспільства від етнографічно-побутової самоідентифікації, тобто виокремлення себе з-поміж інших, до національного самоусвідомлення — визначення свого місця і ролі в сучасному світі.
Сучасний рух або рух до нової архітектури. Постмодернізм в ретроспективізмі. Ідеологи постмодернізму. Постмодернізм та його історична доля. Постмодернізм в соціально-культурних умовах буржуазного суспільства
Якби на початку 60-х років кому-небудь з активних діячів художнього авангарду на Заході сказали, що через десять років музеї сучасного мистецтва виставлятимуть фігуративний живопис і в ретроспективах демонструватимуть дипломні проекти Еколь де Боз'ар, а фасади нових будівель «прикрашатимуть» колони, арки, сандрики, тільки найзапекліші скептики, зітхнувши, помітили б, що нове в мистецтві – завжди добре забуте старе. І в даному випадку не помилилися б.
Після програмного антитрадиціоналізму, елітаризму, що доходив до герметизма, і відходу від реальності, крайнім виразом якого стала абстракція, через парадоксальну речовинність поп-арту, як би поза художню документальну прозу, кінофільми жахів, театральні хепенінги, що намагалися стерти грань між сценічним дійством і життєвою реальністю, художній авангард в капіталістичних країнах звернувся до відродження традиційних засобів виразності.
Можливо, найбільш наглядно – хоча б через фізичний масштаб і безпосередній зв'язок з життєдіяльністю мас-змін творчої спрямованості сприймаються в архітектурі. Ці зміни тим значніше, що архітектура історично виступає в ролі мистецтва, як би концентруючого саму суть рухів художньої свідомості і стабілізуючого стиль епохи, і робить цим самим непрямий, але глибокий вплив на інші види мистецтва.
Ось дещо «шокуючих прикладів» новітньої архітектури Заходу, що стали вже свого роду класикою Південної нової течії в архітектурі розвинутих капіталістичних країн в 70-80-ті роки – постмодернізму. В центрі великого американського міста Нью-Орлеана в другій половині 70-х років за проектом архітектора Чарльза Мура був побудований комплекс - громадський центр італійської общини, П’яцца д'Италиа. Поряд з висотними призмами з скла, бетону і сталі давно забутими капітелями і маскоронами круглий басейн з фонтаном, посередині з'явився оточений яскраво розфарбованими аркадами і колонадами, якого кольоровим камінням викладена рельєфна карта італійського «чобітка».
Складно переплетені ремінісценції імператорських форумів і барочного Рима використовування поряд з традиційними матеріалами неіржавіючої сталі, анодированного алюмінію, різнокольорових неонових трубок і суперграфіки, дух карнавальності буквально вражають уяву. Нагадування про минуле і навіть його відродження в якихось до дивності оновлених формах, запозичені з минулого, але гротесково переосмислені нарочито спотворені архітектурні деталі і зовсім вже несподівана після десятків літ панування абстрактного декору підкреслена образотворча всієї архітектури стали сенсацією, а сам комплекс був включений в число самих «суперечливих творів» архітектури 70-х років.
Іспанський архітектор Рікардо Бофілл будує в нових містах-супутниках Парижа житлові комплекси, запроектовані по строго осьовій, жорстко симетричній схемі з важкими карнизами і фронтонами могутніми (явно декоративними) колонами, підведеними на рустованих стилобатах. І всі ці спогади про французький класицизм – на базі сучасної індустріалізації будівництва: частини величезних колон і інші архітектурні елементи виготовляються на полігонах і лише вмонтовуються на будмайданчику.
Особняки, побудовані за проектами відомого американського архітектора, педагога і теоретика Роберта Вентури, явно апелюють до традиції своїми підкреслено розвинутими скатними дахами і свесами карнизів, слуховими вікнами, димарями, циркульними контурами отворів, використовуванням традиційних матеріалів – дерева, каменю. Тут же використовуються новітні прийоми просторових побудов, народжені сучасною архітектурою, і в той же час особняки ці демонстративно оборудуються громіздкими, старомодними меблями.
Безперечно, все це спонтанність з поглядів, що стали вже канонами позицій «модерністів» - архітекторів, художників і мистецтвознавців 50-60-х років, але так же безперечно тут виявляється певна закономірність при зіставленні цих явищі з «відродженням» фігуративного живопису, з організацією в провідних музеях сучасного мистецтва виставок еклектичної архітектури кінця XIX - початку XX століття і навряд чи не загальною гонитвою за старовинними меблями і посудом, з музикою «кантрі», із стилем «ретро» в кінематографії і модах. Сама собою напрошується думка, що подібні зміни у виразній мові архітектури, при всій їх важливості для розвитку формоутворення, певною мірою вторинні. Вони відображають більш глибокі зміни в архітектурному і ще ширше - в художній свідомості.
Сучасний рух або рух до нової архітектури
«Сучасний рух», або «рух до нової (сучасної) архітектури», як назвали комплекс своїх ідей і прийомів, новаторських для свого часу, передові архітектори початку 20-х років, виразило в професійній сфері комплекс соціально-утопічних і естетичних переконань того часу. Їх надихала утопічна ідея за допомогою радикального оновлення і перетворення середовища життєдіяльності змінити поведінку людей і удосконалити соціальний пристрій.
Розтративши або, в усякому разі, видозмінивши соціально-пертворюючі претензії і творчо засвоївши ті, що розповсюдилися в буденній свідомості на Заході технічно-прогресивні ідеї, розширивши і розвинувши свій формально-композиційний арсенал, зокрема за рахунок естетичного освоєння новітньої техніки, архітектура «сучасного руху» в перші десятиріччя після другої світової війни стала вже, в буквальному розумінні слова, «сучасною», пануючою. Виблискуючі склом призми суперсучасних хмарочосів в ході культурної експансії правлячих кругів США розповсюдилися від Токіо до Парижа, від Стокгольма до Ріо-де-Жанейро. Обслуговуюча найбільші монополії, «сучасна архітектура» була як би узята ними на озброєння і кінець кінцем інтегрована «культурою великого бізнесу».
Гостра картина ідейно-художньої боротьби навкруги стильової спрямованості архітектури і мистецтва склалася в кінці 60-х - початку 70-х років, відображаючи складну і суперечливу ситуацію в суспільній свідомості розвинутих капіталістичних країн. Її породили глибока духовна криза, остаточна втрата ілюзій, які підтримувалися в попереднє десятиріччя відносно швидким економічним зростанням, викликаним розгортанням науково-технічної революції і впливом буржуазного лібералізму.
В другій половині 60-х років криза загострилася унаслідок швидкого краху лівого радикалізму, який в області мистецтва обернувся розчаруванням в пов'язаній з лівим радикалізмом контркультурі. Це розчарування в конкретних ідеалістичних і утопічних чинах «вдосконалення» капіталістичного суспільства часто набувало форму відмови від його перетворення взагалі і зрештою викликало, що розповсюдилися, в широких суспільних кругах, настрої суспільної пасивності, апатії, байдужості. В своєму найреакційнішому і підтриманому правлячими кругами виразі все це вилилося в «новий консерватизм» і правий радикалізм.