Стилистические фигуры как способы создания иронии в произведениях О.Генри

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

§1. Ирония в структуре художественного текста

п.1.  Из истории существования иронии

п. 2 Объем понятия. Функционально-знаковая природа иронии

п. 3 Ирония и вопрос о комическом и трагическом

Выводы по главе I

ГЛАВА II. ПРАКТИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ

§ 1. Генри – мастер юмора и иронии

§ 2. Стилистические фигуры как способы создания иронии в произведениях О.Генри

Выводы по главе II

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЛИТЕРАТУРА

ВВЕДЕНИЕ

В художественном произведении любая языковая единица может стать стилистически значимой и превратиться в средство художественной изобразительности и выразительности. Индивидуальность проявляется в использовании оценочных, эмоционально окрашенных и экспрессивных речевых средств. Художник слова творчески преображает единицы языка, расширяя рамки привычных способов отбора и соединения слов, приемов использования синтаксических конструкций и интонаций, и таким образом обогащает речь средствами выразительности. [5] Комическое и ироническое в сатирических произведениях можно обнаружить в любом элементе – начиная от простых слов, имен и прозвищ, выражений и оборотов, пословиц и поговорок, афоризмов, комических повторов, от видов метафоры до литературных цитат, эпиграфов, вводных слов и предложений, слов, выражающих оценку, одобрение, что мы и можем наблюдать в произведениях О. Генри.

Можно утверждать, что произведения О.Генри насыщены разнообразными стилистическими средствами. Для описания событий, явлений, персонажей своих произведений автором в большом количестве используются различные стилистические средства, такие как метафора, сравнение, гипербола, эпитет, зевгма, литота и др. И конечно же, главным стилистическим приемом, встречающимся буквально во всех произведениях О. Генри является ирония. Это некая визитная карточка автора, которая отличает О. Генри от других писателей.

В данной курсовой работе исследуется термин «ирония» и анализируется употребление  стилистический приема иронии в произведениях великого американского писателя О. Генри.

Актуальность исследования обусловлена необходимостью изучения выразительных средств английского языка в художественной литературе, а также малой изученностью стилевых фигур в произведениях О. Генри.

Цель нашего исследования – лингвостилистический анализ иронии в произведениях  О. Генри.

Объектом исследования является система выразительных средств английского языка.

Предмет исследования – выразительные средства (стилевые фигуры) в произведениях О. Генри.

Для реализации цели исследования были поставлены следующие задачи:

-   проанализировать литературу по проблеме употребления иронии;

- определить особенности иронии и сферы ее употребления;

- изучить биографию О. Генри;

- выявить и описать выразительные средства, посредством которых создается ирония в произведениях О. Генри.

Материалом исследования послужили тексты художественных произведений О. Генри.

В работе использованы такие методы исследования, как описательно-аналитический метод, метод сплошной выборки, метод лингвистического анализа.           

Теоретическая значимость работы определяется тем, что исследование выразительных средств и стилистических приемов современного английского языка в произведениях О. Генри позволяет расширить теоретические представления по данной проблеме, способствует обогащению данных по стилистике английского языка и теории и лингвистики языка в целом.

Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут способствовать совершенствованию преподавания курсов английского языка в вузах, особенно курсов стилистики, лингвистического

анализа художественного текста.

Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы.

ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

§1. Ирония в структуре художественного текста

Среди бытующих в культурной практике явлений есть ряд таких, которые при широкой распространенности, тем не менее, остаются загадочными. Один из примеров тому - ирония. Мы охотно пользуемся ею в речи, легко замечаем в литературных текстах, но при попытке раскрыть ее внутренний механизм наталкиваемся на затруднения. Античная комедия, гротескный мир Рабле, философская повесть Вольтера, богатый оттенками комизм Гоголя и Чехова свидетельствуют о присутствии иронического на всех этапах истории европейской литературы.

п.1.  Из истории существования иронии

          Чтобы вписать новейшие взгляды в общую историю изучения понятия "ирония", нам необходимо охарактеризовать основные предшествовавшие этапы. Краткое введение в историю проблемы поможет перейти к современному пониманию ее сути.              
         Ирония родилась из особого стилистического приема, известного уже античным авторам. Древние греки называли так словесное притворство, когда человек хочет казаться глупее, чем он есть на самом деле. Мастер иронии - ироник - умел отстаивать истину "от обратного". В диалоге "Пир" Платон описывает, как Сократ притворялся единомышленником своего оппонента и, поддакивая ему, развил его взгляды до абсурда.              
         После Аристотеля, с 5 в. до н.э. ирония трактовалась в поэтике как риторический прием, называющий вещи обратными именами. На последовательном его применении строились сатиры Лукиана, "Похвала глупости" Эразма Роттердамского, произведения Свифта.              
         В эстетике классицизма иронию понимали как атрибут комического, один из приемов смеховой критики в сатире. Принадлежность иронии к низкому стилю была строго зафиксирована, но при этом существовало выражение "ирония судьбы", означавшее роковое несхождение предположений человека с тем, что предрекли ему боги. "Ирония судьбы" соответствовала не комической, а трагедийной коллизии.             
         В конце ХVIII - начале ХIХ вв. взгляды на иронию в корне пересмотрены романтизмом. В своей эстетике романтики возвели ее на уровень философской жизненной позиции, отождествили с рефлексией вообще. Они особенно подчеркнули то, что ирония способна порождать не только комический, но и трагический эффект. Высшей ценностью романтического сознания была свобода от несовершенства действительности. Этот принцип требовал "универсального иронизирования" - установки на то, чтобы художник подвергал сомнению не только реальные предметы и явления, но и свои собственные суждения о них. Стремление свободно переходить через границы установленных правил и мнений, не будучи связанным никакой окончательной истиной, было закреплено романтиками в категориальном понятии "игра". [5]             
         Творчество и жизненная позиция писателя оказывались своего ряда высокой иронической игрой, как и все "игры мироздания": "Все священные игры искусства суть не что иное, как отдельное воспроизведение бесконечной игры мироздания, этого произведения искусства, находящегося в вечном становлении". [17, 239]             
         Теоретики послеромантического искусства устремили свои поиски к тому, чтобы универсализация иронии не препятствовала пониманию внутренней сути изображаемого, не делала предмет изображения беспомощной игрушкой в руках художника, не превращала ироническую игру в самоцель. [16]                           
         Взамен романтической субъективистской теории ХХ век дал ряд концепций объективной иронии. Самая известная из них - "эпическая ирония" Томаса Манна, который настаивал на том, что ирония необходима искусству как наиболее широкий и свободный от всякого морализаторства взгляд на действительность. Это "величие, питающее нежность к малому", помогает воссоздать целостный образ человека в искусстве, "ибо во всем, что касается человека, нужно избегать крайностей и окончательных решений, которые могут оказаться несостоятельными". [17, 268]             
         На протяжении последних ста лет ирония была предметом исследовательского интереса психологов, лингвистов, логиков, а также представителей таких новых отраслей гуманитарного знания, как семиотика и теория коммуникации. Инструментарий этих наук помог раскрыть многие секреты. Психологи, например, попытались определить степень присутствия сознательного и бессознательного в специфической смеховой реакции на ироническое высказывание. Логики установили связь иронии с остроумием, показали, что ироническое высказывание соотносится одновременно с несколькими взаимоисключающими толкованиями: как логичность, так и алогичность при этом работают на создание смысла.              
         С появлением семиотики было подробно изучено, как "кодируется" и "расшифровывается" иронизирование в тексте. Теория коммуникации установила диалогическую природу иронии и проанализировала отношения между автором, адресатом и предметом иронического высказывания. Исходной позицией большинства современных исследований является постулат о том, что в самой сути иронического общения заложена необходимость активного интеллектуального контакта его участников. Итоги более чем полувековой полемики привели к убеждению, что для объяснения сути иронии важнее всего обратить внимание на ее знаковую природу и парадоксальность.             
         Данные лингвистики, логики и семиотики свидетельствуют, что значение иронической образности неустойчиво и в каждом конкретном случае индивидуально. Неизменна лишь функция иронии - соединять несоединимое, делать образ перекрестьем двух и более знаковых систем.       

     п. 2 Объем понятия. Функционально-знаковая природа иронии

         Вопрос об объеме понятия "ирония" следует выяснить одним из первых, потому что до сих пор не перестают высказываться предположения, что в различные эпохи этим термином называли разные явления.
         Г.Н. Поспелов предлагает различать иронию как философскую категорию романтической эстетики и как троп. [14] Ю. Борев выдвигает гипотезу, что в некоторые эпохи ирония формирует самостоятельный род искусства (не относящихся ни к эпосу, ни к лирике, ни к драме, но своеобразно объединяющий их особенности) и это надо отличать от случаев, когда словом "ирония" обозначают один из оттенков смеха. [4]
         Прекрасное толкование иронии как стилистического приема и иронии как идейно-эмоциональной оценки находится в «Лингвистическом энциклопедическом словаре». Соответствующая словарная статья гласит: "1) «Ирония - это стилистическое средство, выражающее насмешку или лукавства. Иносказание, при котором в контексте речи высказывание приобретает противоположный смысл» ; 2) «Ирония - вид комического (наряду с юмором и сатирой), идейно эмоциональная оценка, прообразом которой служит ирония стилистическая». [9, 132]             
         Первое словарное толкование описывает стилистический прием, именуемый в других источниках антифразисом. Подобная трактовка имеет традицию, у истоков которой теоретические рассуждения античных авторов о "мнимой похвале" и "мнимом уничижении", об "обмане простодушных глупцов". Ироник - обманщик встречается у Аристофана и Филемона; Аристотель говорит об иронии как о симулировании хвастовства; Платон записывает ряд анекдотов о Сократе, стараясь запечатлеть сократовские способы иронической полемики; Цицерон утверждает, что мастер иронии - блестящий оратор, умеющий проповедовать в непрямой форме.  Надо сказать, что обширная практика иронического в литературе не сводится к простому "говорения наизнанку".               Примеры чистого антифразиса в ней довольно редки. Антифразис давно стал средством речевого комизма, тривиальных шуток типа "На такую красавицу вряд ли кто польстится", "Кусочек с коровий носочек", "Ваш рысак еле ноги передвигает".             
         Второе словарное толкование  характеризует иронию как разновидность комического. Исчерпывающим его назвать нельзя, но оно хорошо тем, что пытается соединить антифразис с позднейшими разновидностями иронического. Выход к единому определению сути разных явлений, связанных с иронией, не такая уж далекая перспектива современной эстетики.             
         Ряд объективных трудностей до определенного времени мешал дать целостное понимание феноменов иронического, механизм порождения и восприятия которых связаны не столько с тем или иным формально-стилистическим приемом, сколько с природой языка и человеческого сознания в целом, с так называемой языковой картиной мира.
         Наука ХХ столетия уделила серьезное внимание историческим, национальным и культурным разновидностям языковой картины мира, и это вошло в арсенал средств изучения литературы. Все глубже стали раскрываться лингвистические, логико-структурные и знаковые закономерности, лежащие в основе мышления и творчества. Получила объяснение полифункциональность, то есть многоликость и сложность сочетания ролей, выпавших на долю иронии. Для того чтобы перечислить и систематизировать эти роли, понадобилось наложить знания на данные массовой психологии и структуру личностных представлений современного человека.

п. 3 Ирония и вопрос о комическом и трагическом

         Ученый Н. Фрай признает иронию средством интеллектуальной критики в самом широком смысле. Это верно, ирония организует "ревизию" в сложном хозяйстве закрепленных литературой способов жизнеотношения, делая всякого чуткого к ней читателя эстетическим судьей этих форм.              [ист]
         Вместо того, чтобы встраивать новое содержание в рамки старых смысловых структур, ирония заставляет заметить узость этих рамок и устремляет читателя к выработке новой системы ценностей.

         К иронику всякая традиционная художественная модель повернута своей концептуальной стороной. Теория модусов Н. Фрая помогла понять, что жанровые формы передают в практику позднейшей литературы ряд моделей жизнеотношения, которые сформировались в культурном прошлом. [18] Положение о том, что модус (и его аналог - жанровый архетип) несет не только формально-поэтическое, но и идеологическое наследие, творчески применил литературовед В.И. Тюпа. Он предложил типологию произведений словесного искусства, связанную с выраженным в них жизнеотношением. [17]               
         Тюпа В. И. утверждает, что пафос (героический, трагический, сатирический, идиллический, элегический, сентиментальный и др.) есть признак определенного мироощущения, соответствующего тому или иному историческому этапу эволюции человеческого самосознания. [17]
         При прямой преемственности жанр (как популярный, так и забытый, архаический) в новом произведении "живет", прямо воспроизводя соответствующий тип отношений человека с миром. При преемственности иронической, превращающей всякую систему взглядов в частную и могучую, происходит совсем иное.             
         Иронизирование гораздо шире простой отмены тех содержательных элементов, на которые оно направлено. Из материала прежних форм ирония выстраивает поражающие новизной, оригинальностью и актуальностью суждения. Это и есть механизм создания новой концепции специфическими средствами иронии. Переплетая противоположности и несходства опредмеченного в эстетических категориях общественного сознания, ирония зорко следит, чтобы они не выродились в пустые штампы. Организуя суд суждений, она может свести между собой самые различные способы мирооценки: сентиментальное вступает в борьбу с рациональным, элегическое - с саркастическим, сатирическое - с юмористическим, героическое - с авантюрно-плутовским и т.д. [4]             
          В этой борьбе трагическая и смеховая оценочность проявляют себя не столько с формально-жанровой стороны, сколько с эмоционально-содержательной. Смех и боль, отражающие живую сопричастность происходящему в мире, вовлекают в сферу своего действия и тем самым соединяют абстрактные формально-жанровые схемы с живыми и насущными проблемами дня.             
         Наука подтверждает, что эстетические категории отражают определенные ценности суждения. Прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное - это не свойство объектов, а отношение этих свойств к потребностям человека и общества.              
         Меры вкуса и ценностного самоопределения людей исторически изменчивы. В каждую эпоху общественные представления о них имеют регламентирующую природу и запечатлеваются в тех или иных эстетических категориях. Но шедевры искусства, как правило, нарушают границы эстетики своего времени. Живописный космос Босха, театр Шекспира, "Дон Кихот" и "Мертвые души" не оставляют сомнения в том, что проницаемость эстетических границ позволяет создавать великие, неповторимо сложные и живые, как сама жизнь, художественные миры.             
         В связи с подобными произведениями неоднократно высказывалось предположение, что схождение комического и трагического - не результат случайного пересечения жанров; это полный спектр эмоций истинного диалога с мировоззрением.              
         Говоря о русской литературе обращаемся к «Русской антологии» Т. Манна. "Со времен Гоголя русская литература комедийна из-за своего реализма, от страдания и сострадания, по глубочайшей своей человечности, от сатирического отчаяния, да и просто по своей жизненной свежести; но гоголевский элемент комического присутствует неизменно и в любом случае",- подчеркнул Т. Манн в "Русской антологии". [18, 239]

         Подобных утверждений много, однако отечественная теория эстетики не ориентировалась на них. Трагическое и комическое изучались как обособленные эстетические системы, высказывались даже такие крайние идеи, как утверждение В.Я. Проппа, что следует определять природу комического "без всякой оглядки на трагическое и возвышенное". [15, 8] Проблема сродства комического и трагического затрагивалась лишь в границах жанра трагикомедии.             
         Слабая разработка вопроса в целом была связана с господством нормативной эстетики, отдававшей предпочтение формам авторитетного авторского слова. Это тормозило развитие отраслей знания, которые имеют дело с немонологическими явлениями.              
         Л.И. Тимофеев толкует иронию и сарказм как промежуточные формы между юмором и сатирой. По его классификации, юмор смеется над частными недостатками; сатира отвергает все явление целиком; ирония и сарказм занимают среднее положение при такой градации: "Ирония это насмешка,… сарказм - злая насмешка". [16, 388] По тому же пути идет Ю. Борев: "Ирония - один из оттенков комедийного смеха, одна из форм особой эмоциональной критики, при которой за положительной оценкой скрыта острая насмешка. Ирония притворно хвалит те свойства, которые по существу отрицает, поэтому она имеет двойной смысл: прямой, буквальный, и скрытный, обратный". [4, 176]             
         Г.Н. Поспелов подробно характеризует только сатиру и юмор как разновидности пафоса - идейно-эмоциональной оценки изображаемых в произведении событий. Ирония, считает он, не имеет собственного пафоса как такового, но способствует проявлению других разновидностей пафоса. Таким образом объясняется значение понятий "сатирическая ирония", "юмористическая ирония".             
         Мысль о том, что сочетаемость иронии с формально-жанровыми схемами шире границ комического верна, но с тем, что ирония прямо обслуживает и усиливает проявление тех или иных разновидностей пафоса, согласиться нельзя. При диалогизме авторской позиции ирония не усиливает какую-либо одну эмоционально-оценочную линию, а формирует специфически сдвоенный взгляд на изображаемое. Взгляд, не позволяющий впадать в безоглядное уныние под бременем страданий или предаваться безоглядному блаженству на волнах радости.             
         Говоря о происхождении этого "сдвоенного взгляда", можно сказать, что субъект иронического сознания выделяет себя из окружающей среды: соотносит свое личностное пространство с внешним этапом пространству миров. Личностное пространство не бесконечно: ироник знает о том, что время и место человеческой жизни жестоко обусловлены. Постулат о конечности всего земного постоянно напоминает про угрозу небытия. Поэтому иронии органична печаль - ведущая эмоциональная окраска мироотношения, обращенного лицом к небытию. Иронии также известно, что не все доступное воображению осуществимо. Она разводит идеал и реальность как некие полюса желаемого и возможного. Постулат о заведомом несовершенстве всего сущего перед абстрактно мыслимым тоже становится источником элегизма и трагичности.              
         Для высокоразвитой личности указанное знание не может быть упразднено, но может быть включено в диалогическую модель жизнеотношения, с особой мудрой объективностью учитывающую "начала" и "концы". При рассмотрении этой мудрой человеческой позиции отчетливо обнаруживается, что утверждение бытия имеет субстанциональную связь со смехом и радостью. Смех - основа мироотношения, обращенного лицом к бытию. Смеху по самой его природе свойственно осуществлять положительный контакт между человеческим сознанием и бытием. Смех - возможность диалога между его субъектом и внешним миром (желательным партнером общения).             
         М.М. Бахтин потому и раскрыл важнейшую сторону своих эстетико-философских разысканий в области смехового мира, что понимал: "Какие-то очень существенные стороны мира доступны только смеху". [3, 75] Он неоднократно указывал, что люди еще не глубоко представляют объективную гуманистическую суть смеха; эстетике еще только предстоит проникнуть в глубины мудрого смехового начала, правящего наиболее яркими художественными мирами в искусстве всех веков.             
         Комическое изначально ориентировано на человека, на человеческие ценности (то, что создает благоприятные условия для развития жизни).
Неперсонализированный обобщенно-личностный смех полагает важным сохранить человеческий род как таковой, и это определяет его систему ценностей (мотивы пиршества, деторождения, физического здоровья и вещественного благополучия). Тут небытие побеждается силами всего человеческого рода, соединенного в своем стремлении выжить.
         Персонализированный, конкретно-личностный смех ставит в центр мироздания то, что ценно для отдельного индивида, выражающего волю некоего сообщества или свою собственную. В любом случае для смехового общения актуально то, что смех - это атрибут живого и реального, призванный противостоять небытию, сохранять и созидать бытие.             
         В послеромантическую эпоху ирония помогла преодолеть интеллектуальное и моральное одиночество индивида, вернув в литературу универсальные меры смехового мира. Это и было причиной активизации разнообразных форм комического, которая не превратила все жанры современной литературы в смеховые, но, можно сказать, сделала искусство ХХ века царством иронии.