Роль церкви в истории русской культуры

    В эпоху после монголотатарского нашествия строительство сосредоточилось в двух основных районах: на северо-западе (Новгород и Псков) и во Владимирской земле (Москва и Тверь). В основном это были небольшие четырехстолпные одноглавые храмы без притворов. В них уже заметен отход от крестообразной композиции домонгольского образца, влечение к более классическим кубическим формам. Эти постройки очень гармоничны, производят впечатление уравновешенной пирамиды. Излюбленным строительным материалом стал белый камень (известняк) — наследие владимиро-суздальской традиции. Так строятся первые каменные постройки в Московском Кремле (сам белокаменный Московский Кремль был построен в середине XIV в.) — храм Успения Богородицы, Рождественский храм, Благовещенская церковь.

    Идея  соборности воплотилась прежде всего в самом русском храме, который понимался как объединяющее начало, призванное господствовать в мире. Сама вселенная должна сделаться храмом Божьим. Это стало тем духовным идеалом, к которому стремился русский человек. Из скудости и бедности повседневной жизни, что олицетворяет собой образ снежной пустыни, — к богатству потусторонней, духовной жизни, ее образом служили горящие на фоне неба золотые главы белокаменных храмов, «луковицы» русских церквей, воплощающие идею молитвенного горения. Так появляется русский храм — гигантская свеча-напоминание, что высшее еще не достигнуто здесь, на земле. И это не случится до тех пор, пока не утвердится внутреннее соборное объединение людей, которое должно победить хаотическое разделение и вражду мира и человечества. Поэтому основная идея русского религиозного искусства — соборное единение мира людей и ангелов, а также любого живого создания на земле. 
 
 

    2.5 Живопись 

    От  Византии искусство Киевской Руси восприняло не только монументальные жанры живописи (мозаика, фреска), но и станковую живопись — иконопись. Еще задолго до крещения Руси христианские богословы, обосновывая культ почитания икон (икона рассматривалась как видимый символ невидимого мира), выработали жесткую систему их написания — иконографический канон. Согласно преданию древнейшие христианские иконы либо появлялись чудесным образом (Спас Нерукотворный), либо были написаны с натуры (изображение Богоматери, созданное евангелистом Лукой). Поэтому христианская церковь никогда не допускала написания икон с живых людей или по воображению художника, а требовала четкого соблюдения иконописного канона. Условность письма призвана была подчеркнуть неземную сущность, духовность изображаемых на иконе лиц. Для этого фигуры писались плоскими и неподвижными, использовалась обратная перспектива и вневременное изображение. Условный золотой фон иконы символизировал божественный свет. Все изображения на иконе пронизаны этим светом, и фигуры не отбрасывают теней, ибо в Царствии Божием теней нет. Чтобы неукоснительно следовать канону, иконописцы брали за образцы либо древние иконы, либо иконописные подлинники, которые содержали полное словесное описание каждого иконописного сюжета (толковые подлинники), либо были прорисями — графическими изображениями на доске, которые было необходимо дорисовать (лицевые подлинники).

    К шедеврам иконописного искусства домонгольского периода можно отнести такие иконы, как Спас Нерукотворный, Великая Панагия, Дмитрий Солунский, Архангел Гавриил, Ангел Златые Власы, Богоматерь Владимирская и др. Все эти иконы написаны разными мастерами и в разное время, но у них много общего: следование византийскому канону иконописи. Византийские традиции в иконописи заключаются в плоскостном изображении, в жестком линейном контуре фигур; в благородстве ликов с миндалевидным разрезом глаз, с тонким прямым носом, маленьким изящным ртом и отрешенным от земных страстей взглядом, как бы устремленным внутрь себя; в тонком колористическом соотношении золотисто-желтых, вишневых, синих тонов, создающих в сочетании с мерцающим золотым фоном широкий цветовой аккорд.

    Первые  христианские храмы Киевской Руси строили  и украшали иконами византийские мастера. Киевская школа иконописи, как первая из русских иконописных школ, унаследовала сложившуюся в Византии иконографию и систему расположения сюжетов. Поэтому отзвук византийской иконописи чувствуется и в торжественном монументальном строе древнерусских икон, и в моделировании фигур и ликов, и в сложной и глубокой символике жестов, и в колорите. Вместе с тем наряду со строгим следованием византийским образцам набирала силу живопись с явными следами «русификации»: здесь и сгущение сюжетов, и довольно свободное соединение стенописи с росписью, имитирующей иконы. Лики святых также «славянизируются».

    В живописи Средней Руси были гораздо  заметнее домонгольские традиции, но и там начали появляться самобытные черты. В это время произошло вторичное сближение с искусством Византии, переживавшим свой последний период расцвета («палеологовский Ренессанс»). Но это уже не было ученичеством, как в XI в. Все русские города обладали достаточно развитым искусством. Поэтому в живописи XIV в. постепенно увеличивалось эмоциональное и вместе с тем живописное начало. Экспрессивным этот стиль назвать еще нельзя, но развитие шло именно в этом направлении. При этом новгородско-псковская живопись склонялась к большей внешней свободе стиля, а московская — к известной сдержанности. К этому толкала и сама храмовая архитектура, и интерьер. В Новгороде и Пскове это были тесноватые уютные пространства с неярким освещением, а в Москве — возносящиеся ввысь хорошо освещенные стены.

    Выразителем новгородского стиля в живописи стал Феофан Грек, великий византиец, нашедший на Руси свою вторую родину. Новгород в то время притягивал к себе иностранных мастеров, которые рассчитывали получить здесь выгодные заказы, и их ожидания оправдывались, так как активное строительство каменных церквей с середины XIV в. влекло за собой и расширение живописных работ. Очевидно, так появился в Нов-городе и Феофан Грек. Он попал на Русь уже зрелым художником, так как ранее работал в Константинополе, Галате, Феодосии.

    В общей сложности в Новгороде, Нижнем Новгороде и Москве Феофан Грек расписал около сорока церквей, в том числе церковь Спаса Преображения на Ильине (улица в Новгороде), часть фресок которой сохранилась до наших дней. По ним мы можем судить о его живописной манере. Для художественной манеры Феофана Грека характерен энергичный и необычайно выразительный короткий мазок, который он накладывал диагонально и асимметрично, рисуя лоб, нос, щеки, подбородок. Выразительность изображения усиливает и суровый колорит его красок: темно-желтых, красновато-розовых, зеленовато-синих. Все это призвано выражать идеи исихазма, религиозного учения, последователи которого верили в таинственную сущность Божественного Света, рожденного в момент Преображения Господа на горе Фавор. Этот незримый внутренний свет и пытался передать художник, пронизывая светоносными бликами пространство фресок.

    В основе живописи Феофана лежит также  идея всеобщей греховности, и в результате человек оказывается настолько  удаленным от Бога, что может только со страхом и ужасом ожидать прихода безжалостного судии. Поэтому лик Вседержителя работы Грека являет собой воплощение всеразрушающей карательной силы. Посредниками между этим грозным судьей и грешным человечеством выступают праведники: праотцы, пророки, подвижники. Все они в изображении Феофана строгие аскеты, их лица суровы, а жесты и позы величественны. Отсюда такой высокий драматизм и экспрессия фресок Грека, не имеющих аналогов ни в русской, ни в византийской живописи.

    Живопись  Феофана Грека стала уникальным явлением в древнерусской культуре, оказала на нее огромное влияние. Совместно с творчеством Феофана и других новгородских мастеров сложилась своеобразная новгородская школа живописи. Лаконичность и простота композиционного решения, точность рисунка крепких коренастых фигур, изображенных на плоскости, чистая, звонкая, красочная палитра (яркая киноварь, беспримесные синий и желтый цвета), ясность толковании сюжетов, свойственная новгородцам трезвость мироощущения — характерные черты их иконописания.

    После долгих лет соперничества с Новгородом и Тверью Москва становится политическим и культурным центром Руси. Переезд в Москву митрополита превратил город и в общерусский религиозный центр. Со второй половины XIV в. Москва стала общепризнанной столицей формирующегося русского государства. О растущем потенциале Москвы свидетельствовала Куликовская битва (1380), после которой можно было говорить о формировании современного русского этноса и начале нового периода в истории нашей страны. Это время становится рубежным в развитии культуры России, разделяющим периоды национального унижения и нового подъема.

    Утверждение Москвы в качестве политического  и религиозного центра Руси стимулировало  развитие в ней всех видов художественного  творчества, среди которых особенно много новых веяний испытала русская живопись, особенно иконопись и фреска. Новации появились прежде всего в пространственном решении фона и пристальном интересе художника к личности. Так, на иконе начала и середины XIV в. еще ясно чувствуется робость народа, который все еще боится поверить в себя. Глядя на эти иконы, кажется, что иконописец еще не смеет быть русским. Лики в них продолговатые, греческие, бороды короткие, нерусские. Архитектура церквей, составляющих неразрывное целое с иконой, тоже или греческая, или же носит печать переходной ступени между русским и греческим. Церковные главы еще слабо заострились и носят почти круглую форму греческого купола, русская луковица еще находится в процессе образования. Внутри храмов мы также видим непривычные глазу греческие верхние галереи.

    В иконах XV и XVI вв. сразу поражает полный переворот. В них решительно все обрусело - и лики, и архитектура церквей, и даже мелкие чисто бытовые подробности. Русский иконописец пережил глубокий национальный подъем, как и все русское общество. России более были не нужны иноземные учителя, ее путь определился. С икон на нас теперь смотрят широкие русские лица, нередко с окладистой бородой. Причем так пишутся не только русские святые, но и пророки, апостолы, даже Христос. Такое же превращение видно и в той храмовой архитектуре, которая изображается на иконах. Такое изменение можно назвать явлением образа святой Руси в иконописи. В дни национального унижения все русское обесценивалось, казалось немощным и недостойным. Все святое было чужестранным, греческим. Но подвиг национального возрождения возвеличил и русские храмы, и русский народный тип, и даже русский народный быт. Раньше русский народ знал Россию как место страдания и унижения, теперь же он воспринимал ее в ореоле божественной славы. Так, иконы стали выражением души народа, его духовного облика, в них проявились глубочайшие философские идеи, с кристальной ясностью показавшие суть идеи соборности, ключевой для русской культуры.

    Идея  соборности стала основной и в  иконописи XV в. Грядущий мир представлялся  иконописцам в виде храма Божьего, в котором объединятся все люди, и Богочеловек окончательно победит зверочеловека. Именно поэтому в иконописных персонажах доминирует утонченная телесность, отрицание плоти, и по этой же причине иконы никогда не пишутся с живых людей.

    Выразителем этих идей стал гениальный русский  живописец Андрей Рублев, на все  последующие эпохи определивший стиль иконописи. В основе творчества Андрея Рублева лежит иная, чем у Феофана Грека, религиозная концепция. Она лишена идеи мрачной безысходности и трагизма. Это философия добра и красоты, гармонии духовного и материального начал. В христианском учении Рублев, в отличие от Феофана, видел не идею беспощадного наказания грешного человека, а идею любви, всепрощения, милосердия. И его Спас — не грозный вседержитель и беспощадный судья, а сострадающий, любящий и всепрощающий Бог. Он справедлив и благожелателен, он один способен примирить противоположность духа и плоти, небесного и земного. Взгляд его не устрашает, как взгляд феофановского Пантократора, а утешает. Такого Христа византийское искусство не знало. О таком иконописном идеале Богочеловека давно мечтал весь православный мир, а воплотить его в искусстве удалось русскому художнику.

    Мы  не много знаем о жизни Рублева, а большинство произведений, приписываемых ему, лишь предположительно можно отнести к его кисти. Достоверно ему принадлежит часть иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, фрески и иконы Успенского собора во Владимире и, конечно, знаменитая «Троица», написанная в память Сергия Радонежского.

    Троица  — одна из самых сложных христианских доктрин не постигаемого умом единства «неслитносоединенных» ипостасей триединого Бога. Обращение Рублева к сюжету Ветхого Завета, рассказывающему о трех путниках, явившихся благочестивым Аврааму и Сарре, вовсе не случайно. Сам Сергий видел в Троице прежде всего идею единства, которая только и может победить рознь мира, это было особенно важно для формирования идеологии объединения русских земель. Рублев в символических образах «Троицы» воплотил идею мира, согласия, единения, суть безграничной христианской любви. Для этого художник серьезно переосмыслил византийскую композицию, освободил икону от жанровых подробностей и сосредоточил все внимание на фигурах ангелов. Чаша с головою тельца на столе — символ искупительной жертвы Христа. Три ангела — это предвечный совет о послании Отцом Сына на страдание во имя спасения человечества. Но хотя ангелы едины, они не одинаковы. Их силуэты образуют круг, что достигается единым ритмом, позами, движениями ангелов, соотносительностью их фигур. Очень гармоничны краски иконы: золотистые крылья, оттененные светло-голубой краской, мягко выделены на золотом фоне. Линейный ритм иконы позволяет говорить о музыкальности автора, его способности чувствовать и умении передать в красках: всю гармонию мира.

    Главным памятником творчества Андрея Рублева в области монументальной живописи признаны фрески Успенского собора во Владимире. Он написал их вместе с Даниилом Черным. Внешне изображенные ими сцены Страшного суда кажутся вполне традиционными, но по тональности эти фрески представляются новым явлением в мировой живописи. Древнерусские художники, как и византийские, и западноевропейские, воплощали в Судном дне идею возмездия за грехи человеческие. А на фресках Рублева он представлен как день духовного согласия людей, объединенных чувством любви. Победа русских дружин на Куликовом поле вселяла надежду на освобождение от монгольской зависимости. Отсюда и светлый колорит рублевской росписи. Важнейшей особенностью фресок Успенского собора являются русские типы лиц в противоположность традиционно удлиненным византийским, а также тяготение художника к массовым сценам.

    Основным  творческим открытием Андрея Рублева  стал новый идеал искусства, пришедший  с ним в русскую художественную культуру. В его творчестве глубокое выражение получила высокая нравственная цен¬ность человека. В его работах видна та внутренняя красота, заключенная в душе человека, которую можно разглядеть только сквозь призму высокой духовности и ценностей православия, указывающих путь к истине, добру и красоте. Благодаря творчеству Андрея Рублева, Феофана Грека, Даниила Черного, Дионисия русская иконопись достигла непревзойденных высот. В этом виде изобразительного искусства за Русью признается такое же первенство, как за Древней Грецией - в скульптуре, Византией - в мозаике.