Капричос Франсиско Гоии

       Отношение Гойи к действительности  становится не только  объективным,

чуждым  привычных представлений или успокоительных  иллюзий,  но  еще   и

активным; это естественное  следствие его нового  аналитического  метода.

Жизнь нужно не только впитывать в себя, но и оценивать по заслугам.

       И  оценка  совершается  в   контрастах  и  взаимосвязи   отрицания   и

утверждения. Чем яснее  видит  Гойя  несовершенство  определенной  категории

людей, тем более жадно ищет он черты  совершенства на другом полюсе бытия.  И

теперь  он уже не шутит, не иронизирует.

       В «Портрете маркизы Соланы»  (ок. 1791 – 1792 годов; Париж,  Лувр)  –

внешне  близком  к портрету  Анны  Понтехос  – та  же  самая субтильность,

хрупкость  физического  облика  модели  вызывает  глубокое  и обеспокоенное

человеческой  судьбой  сопереживание,  желание  как-то  сберечь  и  защитить

человека  от надвинувшегося со всех  сторон  сумрака.  Искусство  Гойи  стало

трепетно  человечным, необычайно внимательным к душевным  глубинам  личности,

осторожным в их исследовании. В то же время, как и в наиболее  «романтичных»

портретах  Гейнсборо,  красота здесь приобретает оттенок таинственности,

некоего одухотворенно хрупкого чуда.

       Утверждение в творчестве  Гойи  приобрело  черты  печального,  почти

стоического благородства, какими отмечен, например, «Портрет поэта  Мелендес

Вальдеса» (1797; Англия, Баус-музеум) и особенно  -  портрет шурина  Гойи,

живописца Франсиско Байеу (1795; Мадрид, Прадо). Этот посмертный  портрет –

не  только  дань  уважения,  но  еще  и  утверждение  высокого  достоинства,

истинного аристократизма человека, отмеченного  печатью таланта.  И  все  это

особо знаменательно  по  контрасту  с  портретами  короля,  этих  достоинств

лишенного.  Здесь  мы  сталкиваемся   с   развитой   передовым   французским

искусством  еще до революции  1789  года  идеей  особых  прав,  которые  дают

человеку  не  его  сословное  происхождение,  не  официальное  положение,  не

родословная, но  исклю  чительно  его личные  «добродетели»,  его разум и

дарования. Эта идея приоритета личного над  сословным,  «естественных прав»

над традиционными  социальными установлениями в принципе уже революционна.  И

она, будучи утвержденной хотя бы однажды, не могла  уже не стремиться ко  все

более активному и уже  не  только  нравственному,  но  также  и  социальному

самоутверждению.

       И в следующие годы Гойя  создает  два  поразительных   в  этом  смысле

портрета: один – портрет посла  французской  республики  в  Мадриде,  врача,

члена Конвента, участника суда над Людовиком  XVI  Фернана  Гиймарде  (1798;

Париж, Лувр), другой – портрет испанца, либерала и тоже врача  Пераля  (1796

– 1797; Лондон, Национальная галерея). С первым  все было  просто  и ясно.

Гойя  впервые близко соприкоснулся с  человеком из будущего, из  нового  мира,

созданного  французской  революцией,  человеком  свободного  волеизъявления,

уверенного в своих неотъемлемых правах и готового  отстаивать  их  со  всей

возможной энергией. Здесь  читается  дерзкий  вызов  прошлому.  Здесь  посол

Франции с чуть даже  наивной  горделивостью  позирует  перед  художником  из

«страны деспотизма», не забывая картинно отставить  в  сторону  руку,  чтобы

все  видели  его  трехцветный  шарф  –  знаменитый  французский  «триколор»,

приводивший в бешенство тогдашних «тиранов»

       Что же  касается  «Портрета   доктора  Пераля»,  то  здесь  все  было

сложнее, хотя и отмечено, быть  может,  не  меньшей  энергией,  но  пока  по

необходимости скрытой, запрятанной в глубине  души, скованной  тем  миром,  в

котором жил и развивался  этот  поистине  протоякобинский  характер.  Весьма

показательно  уже то обстоятельство, что Гий-марде изображен во  весь  рост,

свободно  расположившимся в залитом светом поле холста, тогда как  композиция

портрета  Пераля  поколенна,  поза  его несколько   скована,   жест   руки,

заложенной за борт жилета в цветочках «a la Robespierre», полон  напряжения,

а фон  – это сгущающийся сумрак, частично  поглощающий  фигуру,  частично  же

резко   прорываемый   ее   мощно   лепящимися    объемами.    Снисходительно

самоуверенному  взору француза противополагается  отчужденная,  пронизывающая

и оценивающая  сила взора испанца, странное  соединение  почти  высокомерного

самоутверждения, презрения к неразумному миру (достаточно обратить  внимание

на  презрительно  искривившиеся  губы  Пераля)  и подавляемой,  но  все же

проступающей  горечи. Это испанец эпохи позора его  страны,  осознающий  этот

позор,  трагически  переживающий  его,  полный  горечи  и   злости.   Именно

накапливающаяся в этом портрете ярость составляет его особое, почти  мрачное

благородство. И характерно, что эта маска  презрения и гнева,  это  выражение

оскорбленной  совести  Испании  будет  вновь  повторено  через  год  в   том

«Автопортрете», который Гойя выполнит как общий  титул для серии «Капричос».

       Собственно, от «Портрета доктора  Пера-ля» можно уже  непосредственно

переходить  к «Капричос», но мы чуть отдалим этот переход, чтобы сказать  еще

несколько слов о тех необычайных полубытовых-полуфантастических картинах,  к

которым Гойя так привязался в середине 90-х годов.

       Как известно, Гойя, даже еще будучи не совсем  здоров,  вновь начал

работать, но не над большими композициями или  заказными  портретами,  а  над

маленькими  картинами.  4  января  1794  года  он  писал  Бернардо  Ири-арте,

профессору  Академии Сан-Фернандо: «Чтобы занять мое воображение,  угнетенное

созерцанием моих бед, а также для того, чтобы  хотя  бы  частично  возместить

чрезмерные  траты,  которые  они  мне  причинили,  я  написал   ряд   картин

кабинетного  размера,  где  мне  удалось   сделать   некоторые   наблюдения,

невозможные обычно в заказных работах, в которых не  получают  развитие  ни

фантазия, ни  изобретательность».  Далее  Гойя  говорит  о  своем  намерении

представить их на суд профессоров Академии и  просит  Ириарте  предварительно

ознакомиться  с ними и выступить «покровителем  этих картин и моим  тоже».  Из

следующего  письма Гойи, помеченного 7 января, выясняется, что  картины  были

привезены в дом Ириарте, что их смотрели и благосклонно  приняли профессора

Академии. Но совершенно неясно, что это были за картины. Правда,  в  том  же

письме Гойя  просит  позволения  послать Ириарте  еще одну  картину.  «Ту,

которую я начал и которая представляет  двор  убежища  для  умалишенных  (un

corral de locos), где два нагих сумасшедших дерутся с бьющим их  служителем,

а остальные  одеты в мешки (подобную сцену  я видел в Сарагосе).  Я  пошлю  ее

Вам, чтобы  она дополнила те, которые уже  находятся у Вас».  Эти  слова  Гойи

позволили датировать  1794  годом  известную,  хранящуюся  в  Академии  Сан-

Фернандо  картину «Дом  умалишенных».  Однако  изображенная  там сцена не

совпадает с той, которая описана в письме к Ириарте.

       Известно также, что в начале  января 1794 года Гойя послал в  Академию

одиннадцать картин, посвященных, как говорилось в  сопроводительном  письме,

«разнообразным  народным развлечениям». И  вновь  неясно,  что  это  были  за

произведения  и можно ли отождествить их с теми, покровительствовать  которым

Гойя  просил Ириарте.

       По традиции, в их число обычно  включают хранящиеся ныне  в   Академии

Сан-Фернандо картины «Деревенская  коррида»,  «Сцена  карнавала»,  «Похороны

сардинки», «Процессия  флагеллантов»,  «Заседание  трибунала  инквизиции»  и

даже  уже упоминавшийся «Дом умалишенных».  Но  если  к  первым  трем  вполне

применимы слова о «народных развлечениях», то к остальным оно  уж  никак  не

подходит. Сомнительна и сама возможность  отсылки в Академию  в  начале  1794

года  – то есть в  самый  разгар  реакции  –  такой  картины,  как  «Трибунал

инквизиции». Наконец, и живописная манера всех этих работ  весьма  различна,

и это  заставляло уже многих исследователей  высказывать  предположение,  что

по  крайней  мере  некоторые из  них были  выполнены гораздо позже.  Это

относится   к   мадридскому   варианту   «Дома   умалишенных»,    «Процессии

флагеллантов», «Трибуналу инквизиции» и  особенно  –  необычайно  смелым  по

живописи  «Похоронам  сардинки»,  которые  нередко  датируют  первым  и  даже

(«Похороны  сардинки») вторым десятилетием XIX века.

       Традиционная датировка этих  картин – 1793 – 1794 годами  –   основана

также  на  родстве  их  трагически  гротескных  образов  и   общего   мрачно

напряженного  колорита с офортами «Капричос». Но поскольку в настоящее  время

можно с уверенностью утверждать, что эта  серия была создана в  1797  –  1798

годах, то и дата вышеперечисленных живописных работ должна быть  отодвинута,

причем, возможно, они даже не предшествовали «Капричос»,  а  сами  составили

свиту этой серии, стали ее прямым отголоском в живописи.

       Что безусловно входило в число одиннадцати посланных в 1794  году  в