Капричос Франсиско Гоии

 
 

МГАХИ им. Сурикова 
кафедра Гуманитарных наук 
реферат по курсу "этика" 
 
 
 
 
 
 
 

 
тема:  ”«Капричос» Франсиско Гойи” 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

                                                                                        Выполнила студентка 1 курса 

                                                                                       фак. живописи : Дудина Н. В.

                                                                                                Руководитель : Дьяконицина О.В. 

 
 
 
 

2010-2011 учебный  год 

 

Введение.  

       Творчество великого испанского  художника Франсиско  Гойи  уже  более

столетия  привлекает  пристальное  внимание  историков   искусства.   Первые

серьезные попытки раскрыть сложный, глубоко  драматический мир этого  мастера

были  предприняты еще романтиками  в середине прошлого столетия. В  1842  году

Теофиль Готье посвятил ему до сих пор не утратившую своего интереса  статью.

Вместе  с ней был опубликован  первый,  еще  весьма  приблизительный  каталог

эстампов  Гойи,  составленный  друзьями  Делакруа  Эженом  Пио  и Фредериком

Вилло. В 1857 году о нем писал Шарль Бодлер,  в 1858  – вышла в свет

монография  Л. Матерона. И, наконец, в 60 – 70-х годах изучение  искусства

Гойи  вышло за  пределы  художественно-критических  размышлений  и  приобрело

подлинный   научно-аналитический   характер   благодаря   трудам   Валентина

Кардереры,  Шарля Ириаты,  Поля  Лефора.  С тех пор поток   исследований

непрерывно  возрастал, и  ныне  библиография  Гойи  исчисляется  уже  многими

сотнями  книг,  статей,  каталогов,  альбомов   и   даже   беллетристических

произведений.

       Такой интерес к творчеству  Гойи объясняется  не  только  выдающимися

художественными качествами  его  произведений,  но  далеко  не  в  последнюю

очередь  и  тем,  что   оно   представляет   собой   человеческий   документ

исключительной  силы, смысла и значения, поскольку  этот испанец жил  в  эпоху

глубочайших    социально-исторических    перемен,     распада     феодально-

абсолютистского  строя,  буржуазных  революций,  войн,  трагедий  народов  и

переворотов в сознании людей и поскольку  также его искусство  было  ярчайшим

проявлением этой  кризисной  ситуации,  этого  процесса  разрушения,  гибели

старого  времени  и  рождения  нового.  Грань  времен  ощущается  у  него  с

невиданной  силой. И подчас кажется даже, что Гойя сам прожил  две жизни –

умер  вместе со смертью XVIII и родился  с  наступлением  XIX  века.  В  этом

смысле равным ему среди современников был только великий Гётте.

       И  подобно  тому  как в творчестве  Гётте первая  часть «Фауста»

знаменует  решительный  выход  за  пределы  привычных  для XVIII   столетия

представлений, точно так же  и  в  искусстве  Гойи  есть  некая  критическая

точка, где кончается XVIII  и  начинается  XIX  век.  Это  знаменитая  серия

«Капричос».  Кстати  сказать,  «Фауст»  Гётте  и   «Капричос»   Гойи   почти

одновременны. Решающий этап работы над первой частью «Фауста» - июнь 1797  –

январь 1801 годов. Гойя обнародовал «Капричос» в феврале  1799  года,  начав

свою  серию, как это теперь можно считать  установленным, летом 1797 года.

       Сравнение «Капричос» и «Фауста» могло  бы  быть  темой  специального

исследования. Но мы отметим лишь некоторые из главнейших черт их родства.

       Во-первых, сразу же бросающуюся  в  глаза  удивительную  конкретность

образов,  которые  черпают  свою  жизненность  не  в   сфере   одного   лишь

«возвышенного»  и «прекрасного» но решительно  во  всех,  даже  подчас  самых

«вульгарных»  этажах реальной  жизни.  Во-вторых  не  менее очевидную связь

образного строя «Фауста» и «Капричос» с самыми глубокими  истоками  народной

фантазии, берущими свое начало еще в средневековой и ренессансной  культуре.

В-третьих, характерное для  Гойи  и  Гёте  умение  перебрасывать  мостки  от

самого  «житейского»  плана  бытия  к   универсальному,   космическому,   от

наблюдаемой реальности – к раскрывающему  ее потаенный смысл представлению  и

от олицетворенного  представления  сущности обратно  к  живому  явлению.  Это

удивительный  сплав реальности фантастики, которая, однако, не отрывается  от

земной  жизни, но служит ее более точному  познанию.  И  эти  качества  роднят

Гойю  и Гёте как с той же средневековой  народной культурой, так – особенно  с

ее наследниками в художественной  культуре  Нового  времени  –  с  Босхом  и

Брейгелем, Рабле и Шекспиром, Сервантесом,  Кеведо,  Свифтом.  Они особенно

драгоценны,  так  как  придают  творениям  Гёте  и  Гойи   энциклопедически-

философский смысл,  мир  предстает  здесь  единым  в своем многообразии  и

закономерным в своих противоречивых превращениях,  борьбе  жизни и смерти,

света и мрака универсумом, не расчлененным  еще  незыблемыми  противоречиями

низменного  и   высокого,   безобразного   и   прекрасного,   житейского   и

космического, как это будет в дальнейшем, в искусстве XIX столетия.

       А отсюда вытекает и еще  одна общая и для «Фауста»  и для  «Капричос»,

на этот раз уже имеющая отношение  к их художественному методу,  особенность.

Это последние  в искусстве Нового времени произведения, созданные по  законам

«гротескного  реализма», для которого как раз  в  высшей  степени  характерно

представление о мире не как о законченной  системе  бытия,  но  как  о  вечно

незавершенном, постоянно умирающем  и  одновременно  рождающем  становлении,

которое пронизано обнадеживающей  уверенностью  в непрерывной изменчивости

жизни, опровергающей привычное, сбрасывающей  с пьедесталов общепризнанные

кумиры, смеющейся или  издевающейся  над  самодовольным,  воображающим  себя

вечным  величием.

       В гротескном реализме важнейшую  роль всегда играла фантазия, понятая

как наиболее свободное проявление человеческого  духа, не желающего  мириться

с  привычным  бытием,   всегда   беспокойная,   стимулирующая,   разрушающая

неизменное. Это могла быть радостно играющая фантазия, стремящаяся  хотя  бы

в воображении  утвердить идею «золотого века», но  это  чаще  была  фантазия,

опрокидывающая  те преграды, которые ставила реальность  классового  общества

на  пути  осуществления  извечной  мечты  о  свободе  и  счастье.  И  именно

разрушающая и созидающая фантазия живет и  составляет  важнейшую  особенность

и «Фауста» Гёте и «Капричос» Гойи.

       О проблеме гротескного реализма  мы еще  будем  говорить  подробно  в

связи с «Капричос». А сейчас отметим лишь то  обстоятельство,  что  все  эти

особенности серии Гойи сделали ее весьма крепким  орешком  для  понимания  не

только  современников, но  и  многих  последующих  поколений,  особенно  если

учесть,  что  люди  XIX  века   с   их   привязанностью   к   позитивистски-

рационалистическому мировосприятию почти утратили способность  понимать  язык

гротескного  реализма  и  были  склонны  рассматривать  фантастическое   как

антипод реальности или же – как «маску», систему иносказаний и аллегорий,  к

которой прибегает художник тогда, когда ему нужно что-то скрыть.

       Уже романтикам «Капричос» представлялись  некоей  волнующей  тайной,

хотя  они и чувствовали еще образное единство, внутреннюю органичность  серии

Гойи.  Во  второй  половине  XIX  века  исследователи-позитивисты   пытались

подобрать ключи к «Капричос», расшифровать «скрытое» значение  ее  отдельных

листов, раскрыть  заключенные  в  них  намеки  на  конкретные  лица,  факты,

события эпохи Гойи. Им удалось узнать многое, и благодаря их стараниям  Гойя

перестал  рисоваться лишь гениальным одиночкой-пророком и  ясновидцем,  каким

он казался  романтикам, а его серия была понята как  произведение  испанского

просветителя, увидевшего в свете, зажженном французской  революцией,  мрачную

и бесчеловечную  реальность  своей  страны  –  этого  заповедника  феодально-

католической  реакции конца XVIII века. Но,  разбирая  серию,  они  незаметно

для себя фрагментировали и даже измельчили ее, потеряли представление о  ней

как о  целостном творении. А в своем  стремлении, так  сказать,  «приземлить»,

конкретизировать, объяснить Гойю с точки зрения  «здравого  смысла»  они,  в

сущности, игнорировали  ту  важнейшую  особенность  его  серии,  на  которую

обращал  внимание  еще  Бодлер:  а   именно   –   проблему   взаимоотношения

фантастического  и  реального.   Фантастика   казалась   им   лишь   внешним

маскировочным одеянием, а вовсе не органической частью живой образной  плоти

«Капричос». И они склонны были даже сожалеть о том, что  Гойе  «приходилось»

к ней  прибегать. Так, В.В. Стасов вслед за Полем Лефором сетует на  то,  что

в «Капричос» очень уж много «умышленных темнот», и, высоко оценивая  первую,