Капричос Франсиско Гоии

>условно говоря – «бытовую» часть серии, пишет затем: «Одно  только  досадно:

зачем в обеих коллекциях (в «Капричос» и более поздней серии  «Диспаратес».—

В. П.) так  много аллегорий и иносказаний, зачем так много ослов,  заседающих

перед генеалогическими книгами и едущих верхом на  несчастных  мужиках,  так

много обезьян, проделывающих шутки над  целою  толпою  олухов  или  стригущих

друг  другу когти, так много медведей, козлов,  баранов  и  овец,  так  много

сов,  проповедующих  перед  монахами,  попами  и  темным  людом,  так  много

нетопырей – все это вместо живых людей, которые должны были бы тут быть

изображены; наконец, так  много  фантастических,  сверхъестественных  фигур,

ведьм, крылатых уродов и чудовищ и всякой  небывальщины?  Но  что делать?

Обстоятельства  требовали, и Гойе без всего этого аллегорического  хлама

нельзя  было обойтись.

       Однако же не  из  одних   аллегорий  и  зверей  состоят   «Капризы»  и

«Пословицы»...

       Здесь, как говорится, комментарии  излишни. Позитивистский  XIX  век,

век почти  самодовольного «здравого смысла», действительно  не  способен  был

понять  органического единства  серии  Гойи.  Но  зато  в  поисках  ключей  к

отдельным образам «Капричос» он накопил богатый материал,  характеризовавший

если  не саму эту серию, то по крайней мере ту конкретно-историческую  почву,

на которой она возникла и не могла не возникнуть.

       Исследователи первой половины XX  века  –  особенно  Лога,  Майер  и

Санчес  Кантон  –  еще  дальше  продвинулись  по  этому  пути  Были  собраны,

систематизированы, изучены подготовительные рисунки  к  «Капричос»,  а  также

те  альбомы  набросков,  которые  непосредственно  им  предшествовали,  были

найдены аналогии воссозданным Гойей образам  в испанской литературе и  театре

XVI  –  XVIII  веков,  в  народном  фольклоре   и  лубке,   в   средневековых

скульптурных  рельефах,  в картинах  Босха и Брейгеля.  Результаты   этих

изысканий были с большой обстоятельностью систематизированы  и  дополнены  в

фундаментальной монографии И. М. Левиной.

       Но количество должно было  перейти в новое качество. И  на рубеже 40 –

50-х  годов XX века в трудах  Клингендера  и Лопес-Рея возникло  стремление

понять  и  раскрыть  внутренний  логичный  порядок  построения  серии  Гойи,

раскрыть  ее образное единство, ее художественную специфику  и  органичность.

Важное  значение имели в этом смысле и последующие изыскания Энрике  Лафуэнте

Феррари, Элеоноры Сайр и Томаса Гарриса.

       Однако работа эта только еще  начата. Серия  «Капричос»  еще  таит  в

себе  много загадок. И мы хотели бы надеяться, что нам  в  этой  предлагаемой

вниманию  читателя  книге  удалось  еще  несколько  продвинуться   на   пути

постижения  одного из величайших творении Гойи и человеческого гения вообще. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Гойя  в меняющемся мире. 

Жил я  в безумное время и сделаться так же Безумен

Не преминул, как того требовал век от меня.

(Гётте) 

       К моменту завершения «Капричос» Гойе исполнилось пятьдесят два года.

За плечами  его был большой жизненный  и творческий путь,  начавшийся  в  1760

году,  когда  он  стал   учеником   сарагосского   живописца   и   «ревизора

благочестия»  Святой инквизиции Хосе Лусано Мартинеса. В 1763  и 1766  годах

Гойя  участвовал в конкурсах Мадридской  королевской  академии  Сан-Фернандо,

но оба  раза терпел неудачу. В 1771 году он побывал  в Италии, где в  Пармской

академии  удостоился второй премии за картину  «Ганнибал,  взирающий  с  высот

Альп  на  итальянские  земли».  Вернувшись  на  родину,  он  выполнил  первые

значительные  работы — расписал фресками  капеллу  дворца  графа  Каэтано  де

Собрадиель, церкви  Ремолинос  и Аула  Бей,  а затем – один  из  куполов

сарагосского собора Санта Мария дель  Пилар.  К середине  70-х годов он

обосновался в Мадриде, и здесь в 1776 году по  рекомендации  своего  шурина,

уже,  преуспевшего  живописца  Франсиско  Байеу,  получил место   художника

королевской мануфактуры гобеленов.

       С этих пор в жизни Гойи  начинается полоса официальных  успехов: 7 мая

1780 года  он был единогласно избран  членом Королевской академии  искусств,  в

1785 году  стал  вице-директором,  а  еще   через  десять  лет  –   директором

живописного отделения Академии; в 1789 году он, сын  простого позолотчика  из

деревни Фуэндетодос, сделался придворным живописцем  короля  Карла IV.  Ему

покровительствовали  самые  родовитые  аристократы  Испании   –   герцог   и

герцогиня Осуна, герцог и герцогиня Альба; в 1783 году первый  министр граф

Флоридабланка доверил ему написать свой портрет, в 1786  году  его услугами

воспользовался  король Карл III, а после  1789  года  он  неоднократно  писал

портреты  Карла  IV  и  королевы  Марии-Луизы  Пармской,   весьма   к   нему

расположенных. Что и говорить, карьера Гойи была блистательной,  и  этим  он

очень гордился. И хотя слава его в  XVIII  веке  еще  не  вышла  за  пределы

Испании, в ней самой она была прочной  уже в 80-х годах, а  к  середине  90-х

стала почти непререкаемой.

       К этому времени творческое  развитие Гойи  прошло  через   три  этапа.

Первый  – его можно было бы назвать  «годами учения и странствий» -  длился  с

1760  до  1771  года.  Второй  –   уже  отмеченный  важными  самостоятельными

исканиями – начался по возвращении Гойи  из  Италии  и  длился  примерно  до

конца 80-х годов.

       В те годы Гойя полностью  освоил традиции позднебарочного  пышного  и

велеречивого,  исполненного  религиозным пафосом и придворной   важностью

искусства,  которое  в  середине  XVIII  века   еще   обладало   официальным

авторитетом особенно в тех странах,  которые,  подобно  Италии,  Германии  и

Испании, замешкались в своем историческом развитии. Работая  над  украшением

капеллы дворца графа де Собрадиель, церквей Ремолинос и Аула Дей,  Гойя  сам

проникался  торжественно  представительным  духом  этого  искусства,  его  то

размеренно  величавым, то  бурно  патетическим  ритмом,  его  императивной  и

напыщенной  жестикуляцией. Недаром  здесь  он  использовал  композиционные  и

живописные  приемы самых характерных представителей придворного барокко  XVII

века  – француза Симона Вуэ и итальянца Карло Маратти. В его ранних  заказных

портретах  (например,  в «Портрете графа   Флоридабланка»)   царил   почти

неколебимый дух чинной важности,  характерной  для  придворных  портретов-од

XVII –  начала XVIII столетия.

       Однако уже с середины 70-х годов  в искусстве Гойи обнаруживаются  все

более решительные изменения.

       Восемнадцатый век  –  век   кризиса  абсолютизма,  век   пошатнувшихся

авторитетов,  растущего  вольнодумства,   всеобщего   распространения   идей

Просвещения, с которыми не могли не считаться  даже  монархи,  -  брал  свое,

подвергал сомнению все привычное, устоявшееся,  окостеневшее,  неприступное.

Сам испанский  король Карл III, правивший с 1759  по  1788  год,  исповедовал

доктрину  «просвещенного абсолютизма», а его  министры  и  советники  Аранда,

Кампоманес,  Флоридабланка  пытались  пробудить Испанию   от   затянувшейся

феодальной  спячки, ослабить стеснения средневековых  социально-экономических

установлений,  пробовали  ограничить  власть  церкви  и  даже  самой  Святой

инквизиции. Важнейшим достижением испанской  «просвещенной  монархии»  в  эту

эпоху было изгнание из страны иезуитов в 1767  году  и  папская  булла  1773

года  о роспуске этого ордена «на вечные времена»,  которой  добился в Риме

испанский посланник дон Хуан Моньино, получивший за эту победу  титул графа

Флоридабланка.

       «В 1778 году Мадрид представлял  одно из отраднейших зрелищ в Европе.

Флоридабланка  только  что   стал   во   главе   правительства.   Гениальная

деятельность  Кампоманеса достигла высшего развития. Широкие политические  и

общественные  стремления  предшествовавших   годов   получили   практический

смысл...».

       Восемнадцатый век брал свое. Он  требовал  освобождения  из-под   ига

традиций  прошлого.

       И в искусстве это на первых  порах  вылилось  в  дерзкое   стремление

освободиться  от  традиционно  обязательной  важности  и  выспренности,   от

придворного этикета и церковной серьезности. Именно это мы и обнаруживаем  в

творчестве Гойи уже во второй половине 70-х годов.

       Разбить застывшие схемы позднебарочного искусства помогло испанскому

художнику знакомство с  творчеством  венецианца  Джованни-Баттиста  Тьеполо,

приехавшего в Мадрид в 1762 и умершего здесь  в 1770 году.

       Тьеполо сам был, несомненно, последним  великим мастером барокко. Его

искусство  обладало  таким   же   размахом,   пафосом,   демонстративностью,

стремительной динамикой то концентрирующихся, то  разряжающихся  композиций,